Е. Г. Ворледж. Воспоминания дочери
31 июля 2009 / Личности, Память
Глава шестая
Работа в Оперной студии К. С. Станиславского
Вернувшись в Москву, Елизавета Георгиевна поступает преподавателем по классу фортепиано в Государственный музыкальный техникум имени А. и Н. Рубинштейна. Вскоре ее приглашают в качестве концертмейстера в Государственную Оперную студию К. С. Станиславского. Сначала Ворледж думала отказаться от этого предложения из-за занятости в Музыкальном техникуме но, ознакомившись с характером работы в студии, заинтересовалась ею. Елизавета Георгиевна стала ездить в Леонтьевский переулок, в небольшой уютный особнячок, где тогда помещалась студия. Коллектив, с которым ей предстояло работать, состоял из певцов почти исключительно молодых. Требования, предъявляемые к ним со стороны Константина Сергеевича Станиславского были чрезвычайно трудны, ведь они должны были совмещать на оперной сцене драматическое, музыкальное и вокальное искусство! Студийцы проходили «систему Станиславского» с его сестрой, З. С. Соколовой, ритмику — с его братом, В. С. Алексеевым; кроме того, дикцию и пластику. На человека, ведущего музыкальную подготовку партий, возлагалась большая ответственность, так как Константин Сергеевич справедливо считал, что в опере все должно исходить в первую очередь из музыки. По его словам, должно было быть слияние музыки, пения, слова, ритма, движения при подлинно творческом переживании.
Творческие задачи Станиславского и перспективность работы в его студии пленили и увлекли Елизавету Георгиевну. Она начала работать с радостью, уделяя все больше времени молодым студийцам. У Константина Сергеевича были два верных соратника в его оперной студии: сестра Зинаида Сергеевна Соколова и брат Владимир Сергеевич Алексеев. Оба неутомимо и самоотверженно работали со студийцами, проводя с ними всю «черновую» подготовительную работу. Зинаида Сергеевна жила тут же, в Леонтьевском переулке, занимая две небольшие комнаты на мансарде особняка. Комнатки были уютные, светлые, с отвесным, как и полагается на мансарде, потолком. Почти всегда там было полно молодежи: в свободное от студии время Зинаида Сергеевна занималась с одаренными детьми и подростками, обычно бесплатно, от большой любви к своему искусству. Многие из этих подростков стали потом профессиональными актерами. В те годы Зинаида Сергеевна была поразительно похожа на портрет своей бабушки, французской актрисы: те же черты, те же серебристые пышные волосы, те же глаза — черные, удивительно юные и живые. В работе с молодыми актерами и певцами Зинаида Сергеевна была неутомима и требовательна; «систему» она читала с убеждением и силой.
Владимир Сергеевич был скромным, обаятельным человеком, страстно любившим музыку. Сам он был и режиссером, и либреттистом, который писал и редактировал тексты некоторых опер (например, либретто к опере «Чио-Чио-Сан» Джакомо Пуччинни, которую он особенно любил). В 1924 г. Владимир Сергеевич был приглашен режиссировать эту оперу в бывшем театре Зимина, как тогда назывался филиал Большого театра. По некоторым причинам постановка эта не состоялась, но по ходу своей тщательной режиссерской работы Владимир Сергеевич принес большую пользу тем певцам, которым посчастливилось проходить с ним роли в этой опере. Среди этих певцов был и муж Елизаветы Георгиевны, Константин Николаевич. Когда ему позднее пришлось гастролировать в Калуге, выступая в роли Пинкертона, товарищи отмечали прекрасную драматическую отделку его партии.
Первой и самой значительной работой Ворледж в оперной студии была опера «Евгений Онегин». Сначала устраивались кропотливые музыкальные репетиции, затем присоединялся Константин Сергеевич. Помню прелесть и увлекательность этих репетиций для меня, тогда подростка. Под крылышком матери я иногда пробиралась на них. Елизавета Георгиевна была за роялем, молодые Онегин, Ольга, Татьяна — на подмостках у знаменитых колонн. Константин Сергеевич сидел в кресле неподалеку от рояля и сосредоточенно слушал. Время от времени он давал точные и веские указания, затем оборачивался к Елизавете Георгиевне и спрашивал, «допускает» ли, по ее мнению, их музыка, правильно ли он трактует данное музыкальное движение? Константину Сергеевичу очень хотелось, чтобы все движения певца были органически связаны с музыкой, вытекали из нее. Его удивляло, что не всем певцам, несмотря на их, казалось бы, достаточную музыкальную подготовленность, это удавалось. Помню, как он добивался, чтобы няня (в сцене с письмом) опускалась на стул в момент звучания отрывистого аккорда, — будто бы специально написанного для данного жеста, выражавшего недоумение няньки. Константин Сергеевич, изумительно чувствовавший музыку, ощутил драматические возможности этого аккорда. Певица же, исполнявшая роль няньки, не ощущала ничего. Кажется, она так и не научилась опускаться на стул вместе со звуками аккорда.
Помню, как Константин Сергеевич, прослушав начало первой сцены, долго говорил Ольге и Татьяне об этих Пушкинских героинях: об их девичьей непосредственности, душевной чистоте их образа. Помню его мягкий взгляд, проникновенный голос, необыкновенное обаяние его личности. К музыкальному авторитету Ворледж Станиславский всегда относился с большим уважением. Он настолько полагался на ее опыт, музыкальное чутье, артистичность, правильность взятых ею темпов, что когда опера «Евгений Онегин» была, наконец, готова, он доверил Елизавете Георгиевне ответственнейшее дело: вести всю оперу под аккомпанемент рояля! Так как оркестра у Студии еще не было, то в первый сезон «Евгений Онегин» исполнялся под рояль, за которым сидела Елизавета Георгиевна. Эти первые спектакли в помещении слишком маленьком, но очень уютном, носили характер особенно интимный и теплый. Спектакль блистал ювелирной отделкой игровых и музыкальных нюансов. Все артисты играли и «жили», певцы пленяли молодостью голосов, юной миловидностью. Тщательно продуманные костюмы и грим были выше всяких похвал. Музыкальное сопровождение оперы было тоже на высоте: Елизавета Георгиевна тонко и проникновенно исполняла прекрасную оперу Чайковского. Особенно мне запомнилось исполнение увертюры.
Этот начальный сезон в Оперной студии им. Станиславского был самым творчески насыщенным для Елизаветы Георгиевны, и потому самым удовлетворяющим и радостным. Через год, когда студия получила более просторное помещение и у нее появился оркестр, роль Ворледж свелась только лишь к концертмейстерской работе. Она проходила с певцами партии, подготавливая их к работе с дирижером. Такая работа ей, разумеется, меньше нравилась, но Елизавета Георгиевна уже привязалась к студии, полюбила работу со студийцами. Она проработала здесь еще 4 года, прошла с молодыми певцами ряд оперных отрывков, инсценировок, воспитала четыре состава для оперы «Евгений Онегин». В 1928 г. Елизавета Георгиевна по семейным обстоятельствам была вынуждена покинуть студию: у нее родился сын, и ей стало не под силу совмещать трудоемкую работу концертмейстера с большой педагогической работой в Музыкальном техникуме.
Некоторые студийцы, полюбившие Елизавету Георигевну и ценившие ее педагогическое дарование, многие годы не порывали с ней связи, консультируясь и занимаясь у нее на дому. К ним принадлежала, в частности, прекрасная певица М. Н. Шарова, певшая в студии ведущие лирико-колоратурные партии (Мими в «Богеме», Марфу в «Царской Невесте», шемаханскую царицу в «Золотом петушке»). У нее был чистый и звонкий как колокольчик голос. Особенно запомнились мне ее серебристые верха в труднейшей арии шемаханской царицы. «Дорогая Елизавета Георгиевна, — писала М. Н. Шарова на подаренном Елизавете Георгиевне портрете, — Ваше талантливое руководство в деле музыкальной проработки партий дает мне уверенность в моих выступлениях на сцене». Другой портрет имел следующую надпись: «Талантливому музыканту, неутомимому работнику и чуткому человеку, дорогой Елизавете Георгиевне Ворледж на память о нашей давнишней совместной работе».
Фото М. А. Дуловой с дарственной надписью: «Глубокоуважаемой Елизавете Георгиевне на память о добром начале. М. Дулова. 19 января 1912 г.»
М. Н. Шарова в партии Марфы в «Царской Невесте» Н. А. Римского-КорсаковаВскоре после ухода Ворледж из студии К. С. Станиславский сделал ей честь, пригласив ее снова, уже в качестве дирижера. То ли по семейным причинам, то ли в связи с непривычным характером работы, но Елизавета Георгиевна ответила отказом. На этом закончилось ее сотрудничество со студией, которой она посвятила много времени и сил, в стенах которой получила много творческой радости. Когда вышла замечательная книга К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве», то Елизавете Георгиевне, также как и нам, ее близким, было жаль, что автор так мало написал в ней о своей работе в студии. Отчасти это понятно: ведь этот период работы Константина Сергеевича с оперными певцами был для него лишь одним из этапов его художественных исканий. Имя Елизаветы Георгиевны в книге не упоминается вовсе, но когда К. С. Станиславский пишет о первых спектаклях «Евгения Онегина» («занавес под звуки фортепиано открывается»), я вижу перед собой полутемный зал, притихшую публику, и за роялем Елизавету Георгиевну, вдохновенно играющую увертюру к опере.
