Российский музыкант 2.0

Тональность уже давно перестала быть однозначным понятием. А.Шенберг понимал тональность в старом смысле, то есть как централизованную ладовую систему с фиксированным центром и тяготением неустоя в устой. К сожалению, старое понимание тональности и попытку оценки додекафонии с точки зрения классической мажорно-минорной системы можно найти повсюду и до нашего времени. Веберн говорил: «Cерия в ее первоначальной форме и высоте играет такую же роль, как раньше основная тональность.³» C сегоднешней точки зрения, Курбатская пишет, что «тональность — это высотная позиция горизонтальных и вертикальных групп и их логические связи⁴».

В серийной музыке круг проблем, таких как тональность, лад, форма в каждом композиторском стиле трактуется индивидуально, согласно концепциям музыки данного, конкретного композитора. Будь то Веберн, Cтравинский или Пейко — каждый остается самим собой.

Во второй половине 19 века начался интенсивный процесс индивидуализации гармонии, c точки зрения качественно новых высотных систем, несводимых к мажорно-минорной тональности. В серийной музыке индивидуализация гармонии происходит из самой природы серийного мышления, где вся звуковая ткань сочинения выводится из индивидуально избранного ряда. По своему статусу в композиции эта высотная структура должна бы называться «лад». Но к новому явлению в аналогичном смысле лучше применить понятие «индивидуальный модус».

«Индивидуальный модус опирается на общие логические принципы новой тональности создание высотной системы на основе целесообразно избранного центра. Постоянное возвращение одних и тех же аккордов, групп создает эффект устойчивости, но это совсем не тональная устойчивость в старом смысле»⁵, — пишет Курбатская.

Новая тональность в творчестве А. Веберна на примере песни ”Wie bin ich froh!” ор.25№1.

Песня «Wie bin ich froh!»(«Как я рад!»), написанная на текст Хильдегард Йоне, представляет собой образец позднего творчества А.Веберна. Песня входит в цикл, cостоящий из трёх песен.

В основу песни «Wie bin ich froh!» положена 12-тоновая серия, которая делится на четыре тройки.

В новой тональности — новые элементы. В творчестве А.Веберна — это прежде всего действие гемитоники в 12-полутоновом пространстве. Веберн чаще других групп-аккордов использует 5 гемиаккордов (1-1,1-2,1-3,1-4,1-5 и их инверсионные формы). Так в песни ор.25 №1 избрана группа 1-3.

Пример 1

При 12 тактах песни структура вокального текста делится на три части:41/2+3 1/2+4 такта. Это видно из провидений серийных рядов в вокальной партии.

Пример 2

Поэтому возникает аналогия с песенной трёхчастной формой. Веберн говорил: «Мы пишем именно в классических формах — они ведь не исчезли. Все созданные классиками формы мы находим и в новой музыке»⁶ .

Партия фортепиано создаёт гармонический контрапункт, образуя с вокальной партией серийную диспозицию, контрапункт серийных рядов.

Так как это вокальная миниатюра, то поэтический текст играет важнейшую роль в членение формы. В тексте Х. Йоне 2 строфы по 4 строки в каждой строфе. Веберн же изменяет текст, добавляя по одной строчке («noch einmal») и делит уже 10 строк на 3 части:4+3+3 строки.

Интервальный («ладовый») комплекс представлен прежде всего серией. Он составляет индивидуальный модус произведения, функционально эквивалентный ладу. Важен факт, что исходный серийный ряд Веберн сам ощущал как «тонику» (конечно, в новом смысле). Форма Р звучит только в партии фортепиано. Серийный анализ вокальной партии показывает, что ни разу не звучит серия в форме Р. Но при этом в каждой фразе Вебен выделяет опорные тоны. (см. пример 2)

Так, в первой фразе — «fis», во второй — «cis», в третьей — «gis» и в четвёртой — «fis». Д. Смирнов в своей работе⁷ показал подобие старой тональности в новой тональности в музыке А. Веберна. Таким образом, в начальных четырёх фразах вокальной партии можно слышать подобие «старых» функций: Т — D — S — Т. Доминанта ближе к тонике, а субдоминанта дальше, но только в эффекте, производимый новой тональностью. В данной системе нет ничего произвольного, в её основе лежит закономерность физической природы звука.

«Рыхлость» среднего раздела формы в вокальной партии подчёркивается практически полным изъятием центрального тона —«fis». Это достигается провидением серии в ракоходе, в котором тон «fis» — последий (то есть R g — «fis»). В репризном разделе (9 такт) Веберн возврващается в вокальной партии к первоначальной ее форме (RI g — «gis»).

На последнии три слога поэтического текста Веберн начинает 12-е провидение серии в ракоходе «g-fis», наверное, для того чтобы закончить произведение на центральном тоне — «fis». Веберн говорил: «Реприза естественно возвращается к ней («основной тональности»). Мы кадансируем в том же тоне!»⁸. При этом также получается «зеркальность» формы.

Пример 3

Если в начале в фортепианной партии звуки серии проходили в форме Р «fis-g», то в заключении произведения звучит R «g-fis».

Веберн создает многоуровневую форму, основанную на полифонии параметров. Параметр означает со-размерять (parametreo). Другими словами, параметр есть область измерений. В музыкальной форме Веберна ткань образуется особого рода «контрапунктом» параметров, таких как высота и длительность, высота и артикуляция, высота и динамика (громкость).

Рояль — инструмент однотембровый. Но он богат красками регистров и различными способами взятия звуков — их артикуляцией. Определенные группы звуков исполняются с характерной артикуляцией. Так, триольные шестнадцатые — legato, восьмые — staccato, четверти — portato (см. пример 3).

Параметр громкости, связанный со штрихами и темпом создают определенную симметрию.

Организующие числа.

В вокальной партии числа организуются за счет слов в тексте. Так, в первой части: 4+3(4-1)+5(4+1)+4 — мелодическое членение на мотивы.

Взаимодействие ритма и числа звуков в фигурах образуют параметр взятий. В партии фортепиано звучат или однозвучия (включая и триольные шестнадцатые, которые образуют группы) и четырех звучные группы. В связи с этим можно наблюдать зеркальность, повторность и симметрию.

Главная эстетическая роль подобных сериальных приемов состоит в том, что от них зависит стройность формы целого, хотя они совершенно не ощущаются как тема, как слой гармонии.

Сознательно ориентируясь на классические формы, Веберн создал новую форму с ее новыми параметрами, характерную для поствеберновского авангарда.

Проблема тональности в музыке И.Стравинского на примере арии тенора «Canticum sacrum».

Обращение И.Ф.Стравинского к додекафонии — это один из тех феноменальных парадоксов, которыми отмечен творческий облик крупнейшего композитора ХХ столетия и <…> в свое время непримеримого противника додекафонии. Современник Шенберга, Берга и Веберна, Стравинский пришел к додекафонно-серийному методу композиции только в начале 50-х годов. В отличии, например, от Шостаковича, избегавшего формулировать музыкальные принципы своего творчества, Стравинский о многом в своей композиции, и в частности, о гармонии рассказал сам. Поэтому целесообразно пользоваться его терминами и представлениями.

Несомненно, одной из причин столь резкого поворота в отношении к серийной музыке стало знакомство с творчеством Веберна. Стравинский говорил: «Веберн для меня — сама музыка, и я, не колеблясь, укрываюсь под покровительством его еще пока не канонизированного искусства»⁹.

Определение «серийность» у Стравинского имеет два смысла: недодекафонная серийность (с 1910 года) и додекафонная (с начала 50-х годов). Стравинский говорил: «Я не обязан применять все 12 звуков. Я делаю это, согласно своему желанию, и предпочитаю оставаться в тональности»¹⁰. В этих словах заключены главные положения его серийной концепции. Но, тем не менее, применяя все двенадцать звуков в серии, Стравинский остается в тональности, но только, естественно, в новой тональности с новыми элементами.

«Canticum sacrum» представляет собой род духовной кантаты на свободно избранные священные тесты. Для второй части «Canticum sacrum» Стравинский избирает 4 строфы из «Песни песней».

Surge, aqilo; et veni, auster;

Perfla hortum meum, et fluant aromata illius.

Veniat dilectus meus in hortum suum,

Et comedat fructum pomorum suorum.

Veni in hortum meum, soror mea, sponsa;

Messui myrrham meam cum aromaticus meis;

Comedi favum meum cum melle meo;

Bili vinum meum cum lacte meo.

Comedite, amici, et bibite;

Et inebriamini; carissimi.

Первая строфа явно соответствует устойчивому разделу формы арии, то есть первой части формы, экспозиционной. Вторая строфа звучит в первом неустойчивом разделе формы.

Звуковая ткань додекафонной арии тенора выводится из 12-тоновой серии, в которой содержатся диатонические поля. Стравинский — неисправимый диатонист, и остается таковым даже в додекафонии.

Пример 4

Серия мелизматически распевается (то есть тоны неоднократно повторяются) подобно темам в старинных ариях, но при этом не нарушается строгий порядок следования тонов.

Пример 5

В арии тенора серийно-тональными центрами становятся тоны: «as» и «а». Родственные ряды группируются вокруг этих центров. В неустойчивом разделе звучит провидение I «e-es», подобно доминантовому соотношению тональностей (т. 58).

«Тональный» центр возникает очень ярко при сцеплении прямого и обратного варианта ряда; первый и последний звук благодаря неизбежной идентичности расценивается как тоника»¹¹, — пишет А. Шнитке. Принцип провидения от двух «полюсов» можно наблюдать в эскизных рукописях композитора. Также в них видно, что Стравиский избирает форму Р от звука «as», а не от «a», так как устойчивость этих двух «полюсов» равноценна. Арию открывает инструментальное вступление, в основе которого находится ряд с основным тоном — «a» и заканчивается ария в том же тоне. Вокальная же партия начинается с провидения серийной формы от тона — «as»(см. пример 5).

Метод использования провидения серии «с ограничением высотных позиций — это один из факторов гармонической централизации»¹², — пишет Курбатская.

Архитектонике целого арии служит краткое инструментальное обрамление, которое открывает вторую часть «Canticum sacrum» и звучит перед заключительным разделом арии. Повторение тембра действует как мощная реприза. Так, например, английский рожок звучит в экспозиционной части, и при возвращении наступает эффект репризности (см. т.73). Этому эффекту способствует также звучание в партии солиста-тенора первоначальной серийной формы.

В музыке Стравинского основой гармонической ткани является контрапункт, соответственно, контурное двухголосие. Композитор «расцвечивает» серию с помощью гетерофонных наложений других линии и создавая тем самым неповторимое, напряженно-экспресивное звучание ткани.

Интервалика одной мелодической линии «отражается» в другой, так, например, малая септима в большую секунду; малая терция — большую сексту, что создает определенную зеркальность.

Пример 6

Тоникализирующему процессу серийной гармонии Стравинского способствует вертикально-гармоническое мышление композитора (но, естественно, не исключающее полифоническое, а лишь дополняет). Стравинский сам говорит о тональных компонентах в серийности: «Интервалы в моих сериях тяготеют к тональности; я сочиняю вертикально, и это означает, по меньшей мере, в одном смысле, что я сочиняю тонально»¹³ . Также композитор пишет: «Широко распространены октавы, квинты и двойные интервалы; несомненно, можно обнаружить тяготения к тонике. Но это результат звучания гармоний, - или, как я их называю, серийных вертикалей»¹⁴ .

Этот процесс можно наблюдать, начиная с первого такта (инструментальное вступление). Крайние голоса (то есть первый контрабас — верхний голос и арфа — нижний голос) образуют контрапункт, напоминающий арию Виолетты из оперы Верди «Травиата».

Пример 7

Сходства обнаруживаются и в текстах этих арий, в которых воспевается земная любовь. Но Стравинский эту аналогию завуалировал, и в реальном четырехголосии инструментального вступления (см. первый такт арии) достаточно сложно это услышать.

Секундовые шаги и их преобладающее количество подчеркивают тоникализирующий процесс в серийной гармонии Стравинского, так как они создают эффект разрешения. Таким образом, Стравинский предпочитал оставаться в тональности даже в додекафонии, но уже, конечно, в новой тональности, в которой ЦЭ становиться сама серия.

«Тональная» музыка на основе 12-тоновой серии в первой части второй фортепианной сонаты Н. И. Пейко.

Н.И. Пейко — московский композитор, ученик Н.Я. Мясковского (с 1937-го года), ассистент Д.Д. Шостаковича (февраль — июль 1944 г.), учитель С. Губайдулиной в Московской консерватории. Его творчество имеет лирико-эпические черты, а также пронизано фольклорными мотивами. Музыка Пейко доступна и понятна, ярко образна и, конечно, индивидуальна. Но при обилии старых элементов тональности Пейко тем не менее пишет новым языком, характерным для ХХ века.

Во второй сонате Пейко использует одну серию для трех разнохарактерных тем. Уже в этом можно увидеть классичность его мышления. Так, А. Шенберг объяснял современные учения о форме классическими понятиями соотношения главной и побочной тем. Он показывал коробок спичек и говорил, что это главная партия, потом переворачивал его и говорил — побочная партия (Ш).

Вторая соната для фортепиано написана в тональности А-dur. Это объясняется, прежде всего, заключительными кадансами в конце первой и финальной части. Хотя, во-первых, при ключе ни одного знака, а, во-вторых, первая часть написана на основе двенадцатитоновой серии. Далеко не сразу здесь можно обнаружить серию. Это можно объяснить тем, что в основе структуры серии лежит терцовость, в связи с этим обилие аккордов терцовой структуры, а также аналогия на функциональность — все это атрибуты тональной системы. Но это новая тональность прежде всего с чертами серийности.

Пример 8а,б

Познав школу нововенцев, Пейко ни при каких обстоятельствах не теряет свою индивидуальность. Так, серия состоит из четырёх троек. В основе первой и третьей троек находится мажорное трезвучие, а у второй — увеличенное трезвучие. мПри провидении темы в одном фактурном виде от трёх разных звуков, композитор достигает гармонической близости за счёт того, что во второй тройке серии звучит одно и тоже увеличенное трезвучие («es-g-h»), но при этом в трёх различных линейных формах: Р «а-с»; Р «f-as»; I «cis-b», первые звуки которых составляют также увеличенное трезвучие. мРади тональных связей композитор с первых же тактов демонстрирует основной принцип работы с серией, состоящей в непрерывной пермутации (то есть перестановке её тонов) (см. пример 8б).

Во второй теме этот принцип проявляется достаточно ярко. Тема звучит в тональности Ми мажор и носит связующий характер.

Пример 9

Для гармонической основы второй темы Пейко избирает только два разных по структуре аккорда: мажоре трезвучие и малый минорный септаккорд, то есть атрибуты тональной музыки (в привычном смысле), но никак не додекафонной.

Для третьей темы композитор меняет тональность на As-dur. Здесь пермутация тонов можно сказать достигает пика. В этой теме серия расслаивается на два диатонических гексахорда: «As» миксолидийский и «G» лидийский.

Пример 10

Звукоряд полностью выдерживается и можно говорить о модальной трактовке серии. Для интонационной основы темы избираются трехордовые попевки, имеющие фольклорные прототипы.

Форму сонаты можно определить как четвёртую форму рондо, так как данная систематика применима в связи с тем, что Пейко обучал Мясковский Н.Я. по классической системе форм.

Таким образом, используя серийную технику, Н.И. Пейко остаётся не только тональным композитором, но и, конечно, не теряет своей яркой индивидуальности.

В заключении можно сделать вывод о том, что: во-первых, Веберн, Стравинский и Пейко как бы далеко не заходили в своих новаторских идеях, все равно оставались с тональным слышанием своей музыки в той или иной степени. А во-вторых, проблема лада и тональности в серийной музыке — это проблема, скорее всего, слышания и слуха. Об этом говорил еще И. Ф. Стравинский: «Гармонически я слышу теперь всю первую часть Симфонии Веберна тонально <…>, а мелодически, я думаю, каждый слышит ее теперь более тонально, чем двадцать лет тому назад»¹⁵.

Научный руководитель: Холопов Ю.Н.