Российский музыкант 2.0

Для начала обратимся к фрагменту прелюдии И. С. Баха из I тома Хорошо темперированного клавира. Если проанализировать⁴ данный фрагмент с точки зрения привычных методов «школьной» гармонии, мы обнаружим здесь последовательность ступеней:

И. С. Бах. Хорошо темперированный клавир, том 1. Прелюдия B-dur.

Рассмотрев функциональную сторону аккордов, можно отметить тонико-доминантовые отношения в звеньях секвенции: I — V; VI — III; IV — I. Формообразующее действие гармонии позволяет нам ощутить различие между излагающей частью построения (первые полтора такта) и кадансовым участком (последующие полтора такта).

По Х. Шенкеру такой анализ «от аккорда к аккорду» не позволяет увидеть истинной гармонической картины, ибо констатация последовательности ступеней не объясняет цели движения. Это объяснение мы находим посредством анализа данного отрывка методом редукции, который заключается в последовательном снятии слоев музыкальной ткани до выявления структурного остова сочинения.

Мы видим из примера, что музыкальное движение в данном фрагменте представляет собой развитие одного аккорда — тоники в мелодическом положении терции: с нее начинается и ею же заканчивается фраза. Все, что происходит между этим — пролонгации этого аккорда (его специфическое «продление»). То есть на протяжении всего фрагмента мы, так сказать, на высоких этажах слуха, воспринимаем только одно тоническое трезвучие или должны бы были воспринимать его, по мнению Шенкера.

Оригинальность музыкально-теоретической системы Х. Шенкера, настойчиво стремящейся за многообразием аккордовых смен усмотреть некое простое линейное единство, опирается на философско-эстетическое мировоззрение автора, очень своеобразное и противоречивое.

Философские взгляды Х. Шенкера так или иначе соприкасаются с идеями немецких философов: Гегеля, Ницше, Шпенглера, Буркхарда, которых он нередко цитирует. Центральный вопрос в рассуждениях Шенкера — соотношение понятий природы и искусства. Искусство наделяется им природными законами, которые лежат в основе органического мира. Он представляет ткань музыкального произведения в виде органической массы, в которой различает три плана голосоведения:

• дальний
• средний
• ближний

Эти три плана соответствуют происхождению, развитию и «настоящему моменту» жизни «музыкального организма». «Начало, развитие и настоящее я называю дальним планом, средним планом и ближним планом. Их единство выражает единственность отдельной, самодостаточной жизни», — пишет Шенкер⁵.

Ближний план — это музыкальное сочинение, то что мы видим в нотах или слышим в исполнении. Дальний план (или Ursatz — первичная структура; Холопов: «Зародышевая музыкальная идея») — это некое элементарное контрапунктическое построение, лежащее в основании всякого, по мысли Шенкера, тонального произведения. Его верхний голос представляет собой гаммообразную мелодическую последовательность, которая разворачивает тонический аккорд горизонтально; а нижний голос арпеджирует этот аккорд ходом на квинту (как бы от второго обертона к третьему).

Шенкер выделяет три типа первоструктуры: 3 — 1; 5 — 1 и 8 — 1 .

Х. Шенкер. Три типа первоструктуры.

Первоструктура — зародыш музыкального произведения. Она раскрывается через голосоведение среднего плана и выходит на ближний. «Между первичной структурой и ближним планом проявляется связь, подобно той вечно присутствующей взаимосвязи, которая соединяет Бога с творением и творение с Богом. Первичная структура и передний план, в свете этой взаимосвязи, представляют в музыке небесное и земное начало»⁶.

Если в музыкальном произведении Шенкер находит Ursatz, значит, это сочинение — «настоящее искусство». А «настоящее искусство», удел гениев — может, по его мнению, заключаться в творчестве только немецких композиторов середины XVII-XIX вв. (Баха, Генделя, Моцарта, Гайдна, Бетховена, Шуберта, Шумана, Брамса, Мендельсона). Только два композитора из другой национальной культуры — Шопен и Доменико Скарлатти — также попадают в национально ориентированной номенклатуре Шенкера в ряд гениев — творцов «настоящего искусства».

Итак, дальний план — первоструктура; средний — заполнение ее новыми линиями голосов, слоями ткани. Дальнейшее напластование слоев дает конечный результат — музыкальное сочинение, то есть ближний план.

Произрастание структуры от Ursatz до законченного музыкального произведения происходит с помощью пролонгации. Перечислим ее виды для иллюстрации сложности и разветвленности шенкеровской концепции глубинного голосоведения: прерывание, арпеджирование, смешение, вспомогательные тоны, линеарные ходы, развертывание, замещение, восходящее или нисходящее смещение регистров, октавное связывание (копуляция), диминуции. Мы можем обнаружить здесь понятия, как относящиеся к предмету гармонии, так и выходящие за его пределы.

То, что в каждом музыкальном сочинении разворачивается первоструктура и принципы голосоведения остаются одинаковыми и на дальнем, и на среднем, и на ближнем планах, отражено в девизе теории Шенкера: «Semper idem sed non eodem modo» — «всегда одно и то же, но не одинаковым образом».

По перволинии, по линеарным ходам в пролонгации можно заметить, что в основу всякого движения и всякого явления Шенкер положил линеарность (причем, как правило, нисходящую). Поэтому неудивительно, что в первую очередь он опирается на принципы полифонии (голосоведение, контрапункт). «Искусство неизменно принадлежит только тем, у кого есть уши, способные воспринимать полифонию»⁷.

Что же принимал и что критиковал Шенкер в современной ему науке о гармонии? Он не отрицал вовсе гармонические категории и считал их так же необходимыми для понимания и анализа музыки. Но, можно сказать, что все многообразие гармонических явлений Шенкер сводит к одному аккорду, раскрывающемуся в первоструктуре, и к одной тональности, тоникой которой является этот единственный аккорд. Любое сочинение он слышит и мыслит однотональным; тональности, образованные отклонениями или модуляциями и слышимые нами как таковые, для Шенкера иллюзорны, они оказываются лишь ступенями основной и располагаются на среднем промежуточном плане. «Не каждая тональность является тем, чем она хотела бы казаться»⁸. Реализованное стремление каждой ступени стать тоникой Шенкер называет тоникализацией.

Как инструмент гармонической редукции Шенкер выдвинул понятие ступени, которое не сводится к отдельному аккорду, но может быть представлено аккордами различной структуры. (В этом можно увидеть аналогию римановской теории функциональных спутников). По мнению Шенкера, ошибка современной ему теории состоит в механическом учете ступеней по их непосредственному поверхностному значению, что, по его словам, может лишь мешать восприятию цельности сочинения. Нельзя уравнивать все слышимые созвучия переднего плана, не дифференцируя их в зависимости от принадлежности к различным слоям. Гармонии следует делить на те, которые укоренены в дальнем плане ткани, и на те, которые служат диминуциям и пролонгациям, образующим передний план, причем конкретный звуковой состав созвучий переднего плана может как угодно далеко отходить от тех «истинных» ступеней, пролонгациями которых он является.

Следует отметить особенность шенкеровского понимания аккорда. Он выделяет два рода аккордов:

• аккорды по существу гармонические, вертикальные, заложенные в Ursatz;
• аккорды пролонгирующие, по существу контрапунктические, горизонтальные. Они близки понятию «конкорда», которое в курсе гармонии относится к сфере добарочной модальной гармонии или полифонической гармонии XX века.

Необычным кажется то, что Шенкер исключает из числа необходимых для анализа категории ритма и метра, без учета которых в гармонии бессмысленно определять функции аккордов, и категорию тематизма — важнейшую в полифонии.

Цель шенкеровского анализа — проследить путь развития музыкального произведения от его «зарождения», первоструктуры до его «настоящего», конечного результата. Эту цель он достигает с помощью редукции особого вида — постепенного снятия слоев соответствующих разным структурным уровням, для выявления дальнего плана. Каждый этап он запечатлевает в диаграммах, чтобы слышимое сделать видимым.

В качестве иллюстрации метода редукции Шенкера рассмотрим хорал И. С. Баха «Ich bin’s, ich sollte büssen».

Хорал  И. С. Баха «Ich bin’s, ich sollte büssen» из Страстей по Матфею. Оригинал.

Редукция по шенкеровскому методу

Правила аналитической графики:

• тоны первичной линии даны целыми нотами, объединенными ребром;
• пролонгации — черными нотами без штиля (они первыми исключаются из графической схемы следующего уровня, и тогда на их место также становятся пролонгирующие — теперь уже по отношению к ним — тоны, отмеченные черными нотами без штиля);
• мелодические ступени перволиниии — арабскими цифрами с «колпачками»;
• функциональные ступени баса — римскими цифрами.

Х. Шенкер и его метод анализа занял немаловажное место в музыкальных науках, особенно за рубежом. Его последователи и ученики Ф. Зальцер, О. Йонас, Д. Митчелл продолжили его дело в США. В России система Шенкера лишь через полвека после смерти ее автора нашла понимание и заинтересованность. В первую очередь это отностися к научной деятельности Ю. Н. Холопова и Б. Т. Плотникова, посвятившим этой системе специальные исследования.

Не прошло и полных десяти лет с того времени, как Б. Т. Плотников — музыковед, доцент кафедры теории музыки и композиции Красноярской академии музыки и театра — познакомился с системой Шенкера, однако этого исследователя можно с полным правом назвать последователем, апологетом и пропагандистом шенкеровской методики анализа. Для популяризации теории Шенкера Плотников издал пособие, содержащее помимо прочих остроумные анализы одноголосных примеров, часть которых — русские народные песни. Таким образом, он подобрал образцы, которые в методическом смысле могут служить отправной точкой для постижения принципов шенкеровского подхода. Интересно, что в своих анализах Плотников не стремится свести все к перволинии (хотя это получается в большинстве его образцов), но обучает принципам редукции глубинного голосоведения.

Образец сделанного Б. Т. Плотниковым анализа русской народной песни «Было дело под Полтавой»

Честь открытия и разностороннего анализа концепции Шенкера в русской музыкальной науке принадлежит Ю. Н. Холопову. Его исследование «Музыкально-теоретическая система Х. Шенкера», написанное в 1971 году, было впервые издано в 1978 году, но не на родине автора, а в Софии на болгарском языке.

С учетом положений шенкеровской концепции Холопов разработал два проблемы, ставшие краеугольными камнями его собственной концепции гармонии:

• природа гармонической системы вообще в связи со свойствами её центрального элемента,
• учение о структурных уровнях гармонии.

Центральный элемент — звуковысотная единица, сосредоточивающая в себе все связи музыкального произведения, развивающиеся во времени. Разработанный Холоповым теоретический курс гармонии знакомит независимо от шенкеровской перволинии с целым рядом ЦЭ: помимо «классической» тоники это — центральный тон, центральное созвучие («Klangzentrum»; Эрпф), «полюс» (Стравинский), серия, ряд, синтетаккорд (Рославец), формула (Штокхаузен) и др. Шенкеровские представления оказываются, таким образом, включены в чрезвычайно широкий исторический и эстетический контекст: можно сказать, что принцип «non eodem modo» в этом случае доминирует над «simper idem», хотя, разумеется, нисколько не отменяет его. Холопов понимает универсальный закон гармонического мышления как принцип логической централизованности, как проявление иерархичности и целесообразности в любой системе гармонии при самом различном звуковысотном материале.

Отражением трех структурных уровней музыкального сочинения Шенкера можно считать холоповское учение о четырех структурных уровнях гармонии:

• α — низший уровень: звуки как сегменты аккорда, функционально подчиненные его основному тону. Они соответствуют низшему уровню формы — такту, мелодии-мотиву — и реализуются на нем;
• β — триединство: тема, тональность, песенная форма. На данном уровне единицами материала становятся аккорды;
• γ — в более развитых формах (рондо, сонатной) тональности/теме противостоят модуляционные процессы и побочные темы;
• δ — высший структурный уровень: целостная форма как гармоническая структура, где единицами являются элементы предыдущего уровня — разноструктурные темы, различные типы модуляций, другие части формы.

Однако, в отличие от Шенкера, все четыре структурных уровня Холопова могут быть представлены лишь в высших музыкальных формах, превышающих масштаб песенной формы.

В своем исследовании музыкально-теоретической системы Шенкера Холопов пришел к следующим выводам: привлечение метода редукции дает более глубокое понимание гармонии, однако нет необходимости придерживаться конкретно шенкеровских законов пролонгации и диминуции перволинии. Развитие шенкеровских идей позволяет достигнуть цели анализа — созерцания и эстетического переживания музыкального целого во всей глубине его структуры, слышания гармонической организации в вертикальном и горизонтальном аспекте на большом протяжении, слышание цели движения.

Это, вероятно, то самое качество, слова о котором принято приписывать Моцарту: «и вещь, хотя бы и длинная, готова в голове настолько, что я обозреваю её единым взглядом, не в последовании частей, а всех их вместе»⁹.

Научный руководитель — Г. И. Лыжов