Внимание! Портал Московской консерватории «Российский музыкант 2.0» закрыт 31 августа 2009 года в связи с расформированием Научного отдела по работе с интернет-сайтом. Это архивная копия (15 сентября 2008 года — 31 августа 2009 года).

Глава четвертая. Первые годы директорства в Московской консерватории (1866–1871) //

12 августа 2008 / Николай Григорьевич Рубинштейн. История жизни и деятельности

Страницы: 1 2 3 4 5 6

Наконец, еще об одном учебном курсе. В дневнике Одоевского имеется запись, сделанная 18 апреля 1866 года: «Обедали: Разумовский, Рубинштейн, Потулов, — речь о том, чтобы Разумовский был законоучителем в консерватории и взял также класс истории церковного пения в России. Разумовский отказывается, боясь решиться без позволения своего начальства…»1. Николай Григорьевич, понявший, сколь важна новая дисциплина для развития русской музыкальной культуры, разделявший мысль Одоевского о связи церковного пения с народными «мирскими» напевами и знавший, что в лице Д. В. Разумовского культовая музыка имеет своего первоклассного знатока, ухватился за возникшую в кругу Одоевского идею и выхлопотал у церковных властей дозволение на введение нового курса и на допущение Разумовского к проведению занятий. Таким образом, благодаря инициативе и энергии Рубинштейна в Московской консерватории (и только в ней одной) со дня ее открытия для всех учащихся старших курсов читалась история церковного пения в России2.

Спор с Шумским. «Иван Сусанин» силами учащихся

К театру, драматическому и оперному, Рубинштейн проявлял неослабный интерес. Со студенческих лет был близок к Малому театру и связан с его выдающимися артистами. Как художник сформировался под воздействием этого театра, стиля игры его актеров и их мастерской интонационно-выразительной речи. Поэтому манера сценического поведения многих оперных певцов, русских и итальянских, их небрежное отношение к слову, бесхарактерное пение и погоня за красивым «звучком» раздражали Николая (Григорьевича. Не по душе ему была и рутина оперных постановок на казенной сцене. Воспитанным консерваторией певцам предстояло, по его мысли, внести новое в русское оперное сценическое искусство и по мере сил повести борьбу с оперными штампами.

Вот почему с самого открытия консерватории Рубинштейн уделял большое внимание классам пения, хотя с точки зрения вокального профессионализма они были поставлены довольно высоко и в этом смысле вмешательства со стороны директора не требовали. Его заботило другое: произносимое певцом слово и создаваемый им сценический образ.

Спустя некоторое время после открытия консерватории (по-видимому, в 1868 году) Николай Григорьевич собрал специальное совещание педагогов-вокалистов и выступил с речью о том, сколь необходимо, чтобы ученики хорошо понимали и осмысленно произносили словесный текст, лежащий в основе исполняемого музыкального произведения. В сухом протокольном изложении предложение Рубинштейна, принятое единогласно, выглядит так: «Г-н директор консерватории предложил, чтобы г-да профессора пения при употреблении в классах музыки с текстом обращали внимание на осмысленное произнесение слов, выражение лица и всего, что можно требовать при артистическом исполнении музыкальных произведений, не ожидая и не возлагая этого на класс декламации»3.

Класс декламации, который упомянут в процитированном протоколе, и который было бы точнее назвать классом сценического искусства, Рубинштейн предложил вести известному актеру Малого театра С. В. Шумскому, продолжателю традиций М. С. Щепкина и первоклассному учителю сцены, внимательному и умному. Шумского новое дело так заинтересовало, что он взялся за преподавание бесплатно. К работе своей он отнесся деятельно и с энтузиазмом. Но поначалу, недостаточно считаясь со спецификой оперного актерского искусства, вел занятия с вокалистами так же, как в обычной театральной школе: обращался к репертуару драматического театра, выискивал из учащихся лиц с характерным драматическим амплуа и детализировал рисунок ролей. Тогда Рубинштейн, человек прямой, обратился к московской знаменитости с большим письмом программного характера, в котором изложил свои взгляды как на особенности сценической игры оперного артиста в сравнении с драматическим, так и на характер сценических занятий с певцами. Письмо заканчивалось следующими рассуждениями:

«…Ваша система преподавания не вполне соответствует той цели, которую преследует консерватория < …> Руководствуясь принципом натуральной школы, Вы имеете в виду развить драматический талант в пределах того характера, который Вы замечаете в природе того или другого учащегося; таким образом, Ваша цель — выработать известное драматическое амплуа; между тем как о драматическом амплуа певца или певицы, которых должна образовать консерватория, не может быть и речи, их амплуа в их голосах; одно и то же сопрано должно будет выполнять самые разнообразные драматические роли, начиная от Дочери полка [Г. Доницетти] и кончая Маргаритой [из] «Фауста» [Гуно]; от оперного певца невозможно требовать виртуозности в игре, какая требуется от драматического артиста; драматический артист только и пользуется своей игрой, чтобы воссоздать известную личность, известный момент в ее настроении; игра оперного артиста восполняется музыкой, которая главным образом и выражает то, что выражает мимика и движение голоса драматического артиста; таким образом, для оперного артиста нужно лишь усвоение общих форм и приемов игры ввиду самых разнообразных ролей; все прочее будет относиться к идеальным требованиям, которые может выполнить уже гениальная личность и чему нельзя научить декламацией < …> Позвольте надеяться < …> что Вы устраните все указанные мною неудобства каким-либо иным приемом преподавания, который бы, не нарушая Ваших убеждений, в то же время больше соответствовал целям консерватории»4.

Судя по всему, приведенное письмо написано в начале осени 1868 года. Оно, видимо, является ответом Рубинштейна на письмо к нему С. В. Шумского от 3 сентября 1868 года. Шумский широко ставил вопрос о воспитании артистов для оперной сцены, но не видел существенных различий в подготовке оперного актера и актера драматического. По его мнению, предмет «декламация» должен был бы достичь «таких размеров, при коих оперному певцу дана была бы полная возможность в занимаемой им роли быть не только певцом, но и таким же актером, как всякое лицо, действующее в драматическом представлении»5. На полемику между Шумским и Рубинштейном было уже обращено внимание в музыковедческой литературе6.

Мы не знаем, согласился ли Шумский с положениями Рубинштейна или отверг их. Но так или иначе, спустя короткое время (после того, как это письмо было написано, занятия в классе Шумского дали столь разительные результаты, что ранней весной 1869 года удалось силами учеников поставить под фортепиано отрывки из какой-то комедии с музыкой и две сцены из «Ивана Сусанина». Конец же учебного года был ознаменован крупным событием в жизни консерватории: впервые силами учащихся был поставлен целый оперный спектакль и впервые за пультом оперного дирижера появился Николай Григорьевич.

Для постановки избран был глинкинский «Сусанин». И подобно тому, как музыкальная часть на торжестве открытия консерватории в 1866 году была начата Чайковским исполнением фортепианного переложения увертюры к «Руслану и Людмиле» («чтобы первыми звуками в консерватории было бы произведение гениального родоначальника русской школы»7, так и теперь Рубинштейн руководствовался желанием начать оперную жизнь консерватории с исполнения сочинения, являвшегося краеугольным камнем русской оперной классики. Поставив силами консерваторцев оперу Глинки, Николай Григорьевич, вне сомнения, выступил с определенной эстетической декларацией.

Но не только! Идея исполнить «Ивана Сусанина» почти что целиком (пришлось лишь по необходимости — не позволяла небольшая сценическая площадка, сооруженная в Большом зале Благородного собрания, — отказаться от двух массовых сцен и дать заключительный хор «Славься» в концертном оформлении) была обусловлена и другим: Рубинштейн, попытавшись показать произведение Глинки в его первоначальной авторской версии, хотел подать пример того, как должна была бы исполняться эта опера, и противопоставить ученический спектакль, подготовленный им и Шумским, постановке Большого театра, где первая глинкинская опера шла тогда не только небрежно в музыкальном и сценическом отношениях, но и с рядом недопустимых купюр.

Известную роль в обращении Рубинштейна к оперному спектаклю играли и личные мотивы. Он давно уже искал случай проявить свой дирижерский опыт на оперном поприще. В свое время, как отмечалось, он не был допущен к работе в Большом театре по причинам главным образом политического характера. К тому же, как пишет Кашкин, театральные бюрократы знали, что, попади в театр такой человек, как Рубинштейн, «вся их канцелярская система управления уже давно была бы отброшена и разбита, как бессмысленное и вредное для искусства порождение человеческой тупости и своекорыстия»8. Официально же отказ Рубинштейну в должности был мотивирован отсутствием у него опыта театральной работы. Его тогдашнее, в 1864 году, предложение продирижировать тремя пробными спектаклями в качестве помощника капельмейстера оставлено было без внимания. Теперь, работая с консерваторской молодежью, Рубинштейн, которому вовсе не чуждо было артистическое честолюбие, бросал вызов чиновной братии: смотрите, чего мы смогли добиться скромнейшими средствами!

Подготовлявшемуся спектаклю Рубинштейн отдавал все силы. Он не жалел ни труда, ни времени, чтобы добиться законченности исполнения, — разучивал с учениками-солистами партии, устраивал под фортепиано многочисленные хоровые спевки, проводил общие репетиции с участием оркестра, составленного из учащихся, профессоров и приглашенных членов театрального оркестра. Сценический ансамбль был налажен Шумским, вложившим в режиссерскую работу свой талант и энтузиазм.

Спектакль имел успех и вызвал широкий резонанс в московском обществе и в печати. К примеру, один из рецензентов писал: «Мы назвали этот спектакль замечательным потому, что все, что мы в нем видели и чему удивлялись, создано в весьма короткое время упорною волей и устойчивою энергией одного человека < …> при весьма ограниченных средствах и несмотря на противодействия < …> Публика < …> обратила особенное внимание на исполнение оркестра. Такого совершенного исполнения во всех отношениях мы не слышали ни в представлениях Большого театра, ни даже в наших концертных вечерах»9. А спустя много лет, вспоминая первый консерваторский оперный спектакль, явившийся «живым протестом против рутины», Кашкин указал на поучительную роль, какую он мог бы оказать на оперную сцену, мог бы, но не оказал из-за косности императорских театров10.

Неосуществленные проекты

У Рубинштейна было множество обязанностей и забот, сопряженных с развитием русской музыкальной культуры, которые выходили за рамки его непосредственной работы в Русском музыкальном обществе и консерватории. Да и сам Николай Григорьевич полагал, что после отъезда старшего брата первейшую ответственность за все русские музыкальные дела и попечение о них несут два художника — Балакирев в Петербурге и он, Рубинштейн, в Москве.

В этой связи остановимся на двух рубинштейновеких проектах, пусть и неосуществленных (не по его вине), но характеризующих его устремления и замыслы.

В 1872 году по случаю двухсотлетия со дня рождения Петра I намечалось организовать в Москве научно-образовательную Политехническую выставку. Подготовка к ней началась загодя, и в начале 1871 года учредительный комитет ее пригласил Рубинштейна стать председателем музыкального отдела. Николай Григорьевич согласился, взялся за дело, как всегда, рьяно и разработал широкую и своеобразную программу. Судить о ней позволяет сохранившийся протокол заседания, на котором Рубинштейн докладывал свой проект. Он предлагал устраивать «два рода музыкальных исполнений». Первый — ежедневные Оркестровые и сольные концерты «в центральном месте выставки < …> в полуоткрытом помещении». Но наибольший интерес вызывает проект другого рода концертов. Их «предполагается устроить в отдельном здании с помещением от двух до трех тысяч человек, где будут даваться ежедневные же концерты по преимуществу этнографического характера для ознакомления публики с народными мотивами всех племен, населяющих Россию». Показ в середине XIX века в Москве музыки всех национальностей России! Что и говорить, грандиозный план был предложен Рубинштейном! Для его осуществления он намечал предварительно послать авторитетных музыкантов в разные уголки России для того, чтобы отыскать народных певцов и исполнителей на народных инструментах. Продумал он и финансовую сторону дела, и ввиду отказа Комитета выставки «ассигновать какие-либо суммы» заявил, что «музыкальная комиссия позаботится приисканием лица, которое взяло бы на свой риск затратить эту сумму (в 33 000 рублей. — Л. Б.), долженствующую покрыться сбором с продажи мест в концертах». Но было поставлено непременное условие «не стеснять программы музыкальных исполнений и предоставить ее в полное распоряжение музыкальной комиссии».

Предложения Рубинштейна были отклонены, «как слишком обременительные для Комитета». Вежливый реверанс в его сторону, записанный в протоколе, не менял существа дела: «Хотя и весьма желательно осуществление в художественном отношении высказанных предложений об устройстве музыкального отдела, который, конечно, был бы одним из самых богатых украшений выставки, но та независимость и особые условия, в которые предполагает Николай Григорьевич поставить музыкальный отдел < …> едва ли будет принят Комитетом без ограничений»11.

Пойти на ограничения Рубинштейн не захотел, устранился от участия в Политехнической выставке, и дело было передано К. Ю. Давыдову. Впрочем, не сыграло ли в этом отказе известную роль намечавшееся весной 1871 года намерение Николая Григорьевича покинуть Москву?

А вот другой пример, свидетельствующий об ответственности, которую возлагал на себя Рубинштейн за судьбы русской музыки. Когда опера «Каменный гость» по изъявленному Даргомыжским перед смертью желанию была закончена Ц. А. Кюи, а Н. А. Римский-Корсаков инструментовал ее, на пути к ее постановке на петербургской казенной сцене возникли препятствия: театр отказывался заплатить наследникам назначенный покойным композитором гонорар в 3000 рублей (по тогдашним бюрократическим правилам, сумму свыше 1143 рублей дозволялось выплачивать только иностранным авторам). Опекун наследников не соглашался отдавать театру рукопись за столь низкое вознаграждение. Тогда с открытым письмом по поводу позиции театральной дирекции выступил в печати Кюи. Письмо заканчивалось словами: «Каменный гость» лежит до сих пор у меня и пролежит еще, быть может, неопределенно долгое время, пока не окажется возможным дать русскому более 1143 рублей или же признать Даргомыжского иностранцем»12. Спустя два дня с пламенным воззванием к петербургским художникам помочь делу выступил В. В. Стасов. «Что может быть, — писал он, — ужаснее для художника мысли, что лучшего, самого дорогого произведения его не хотят знать, что на него обращают столько же внимания, как на какой-нибудь шкап или стул < …> Приобретите вы «Каменного гостя» сами и потом подарите его русскому театру, русскому народу»13.


  1. Цит. по: Ляпунова А. С. Н. Г. Рубинштейн и В. Ф. Одоевский // Государственная Публичная библиотека имени М. Е. Салтыкова-Щедрина. Отдел рукописей. Ф. 1141, ед. хр. 153, л. 87. [обратно]
  2. Позже, с 1872 года, эту дисциплину проходили только теоретики и композиторы. [обратно]
  3. Журнал заседаний Совета профессоров Московской консерватории от 17 октября (1868 г.?) // Центральный государственный архив литературы и искусства. Ф. 661, оп. 1, ед. хр. 8, л. 65. [обратно]
  4. Рубинштейн Н. Г. Письмо к С. В. Шумскому без даты // Государственный центральный музей музыкальной культуры имени М. И. Глинки. Ф. 37, ед. хр. 169, лл. 2-2 об. [обратно]
  5. Шумский С. В. Письмо к Н. Г. Рубинштейну от 3 сентября 1868 г. // Государственный центральный музей музыкальной культуры имени М. И. Глинки. Ф. 80, ед. хр. 26, л. 1. [обратно]
  6. Московская консерватория. 1866-1966.М., 1966. С. 95, 98-99. [обратно]
  7. Кашкин Н. Д. Первое двадцатипятилетие Московской консерватории. М., 1891. С. 12. [обратно]
  8. Кашкин Н. Д. Две музыкальные памятки: Н. Г. Рубинштейн и М. П. Мусоргский. 1. Н. Г. Рубинштейн // Русская мысль. 1906, кн. 4, апрель, с. 34. [обратно]
  9. Пановский Н. Московские спектакли // Современная летопись, 1869, 18 мая, № 18. [обратно]
  10. Кашкин Н. Д. Русское музыкальное общество // Московский еженедельник, 1908, № 29, С. 52. [обратно]
  11. Протокол заседания Хозяйственной комиссии Политехнической выставки от 18 февраля 1871 г., пункт 7 // Центральный государственный исторический архив г. Москвы. Ф. 227, оп. 2, ед. хр. 35, лл. 25-28). [обратно]
  12. Кюи Ц. А. Избр. статьи. Л., 1952. С. 178. [обратно]
  13. Стасов В. В. Статьи о музыке, вып. 2. М., 1976. С. 707. [обратно]

Страницы: 1 2 3 4 5 6

Откликнуться