Российский музыкант 2.0

Глава четвертая. Первые годы директорства в Московской консерватории (1866–1871) // Л. Баренбойм

12 августа 2008 / Николай Григорьевич Рубинштейн. История жизни и деятельности

Страницы: 1 2 3 4 5 6

Не всегда его переговоры с тем или другим крупным музыкантом приводили к положительным результатам. Но показателен самый выбор художников, к которым он обращался. Одним из них был, как это ни покажется неожиданным, Антон Рубинштейн. Достаточно ему было покинуть Петербургскую консерваторию, как младший брат от имени Московской дирекции Общества стал склонять его принять специально для него учрежденную должность главного художественного инспектора и профессора фортепианного класса с жалованьем в 5000 рублей при условии пятимесячного ежегодного пребывания в Москве. Антон Григорьевич с благодарностью отклонил предложение, находя, что двух братьев для Москвы слишком много¹. Чуть раньше, в начале 1867 года, Николай Григорьевич сделал попытку «завлечь» в Москву другого выдающегося артиста — Г. Бюлова. И это предложение ни к чему не привело, так как у немецкого музыканта намечались тогда другие планы². Наконец, в 1871 году (а затем вторично в 1874-м) Рубинштейн стал вести аналогичные переговоры с Полиной Виардо, одной из самых замечательных и музыкально образованных певиц прошлого века. Но и здесь его инициатива не увенчалась успехом: Виардо в силу обстоятельств личной жизни вынуждена (была, как она писала, «отказаться, по крайней мере сейчас, от почетного и блестящего предложения…»³.

Итак, Антон Рубинштейн, Бюлов и Виардо (а несколько позже и Балакирев) — вот те музыканты, которых Николай Григорьевич хотел видеть в стенах Московской консерватории. А кого он сумел привлечь к работе?

Начнем с молодого поколения. Тут раньше других надо назвать Чайковского.

Как отмечалось, курс теории музыки (включая гармонию) в музыкальных классах вел Рубинштейн. Занятиям этим он не мог уделять должного внимания, да они его и не интересовали. Попытки передать теоретические курсы Серову не привели к успеху. И тогда Николай Григорьевич обратился за советом и помощью к брату и профессору Петербургской консерватории — музыканту-теоретику Н. И. Зарембе. Из двух своих учеников — Г. Г. Кросса и П. И. Чайковского, оканчивавших в декабре 1865 года Петербургскую консерваторию, — Антон Рубинштейн и Заремба отдали предпочтение Кроссу, как музыканту более зрелому и опытному. Николай Рубинштейн, который умел выслушивать советы, но подвергал их собственной проверке, подробно побеседовал в отдельности с обоими кандидатами и сделал свой выбор. Он оказался провидцем и первым оценил масштаб дарования и личности Чайковского, композиторские успехи которого были еще только впереди.

Характерно, что, приглашая в консерваторию педагогов исполнительских специальностей, Рубинштейн выбирал их из широкого круга зарубежных и русских артистов. Что же до теоретиков, в руках которых находилось формирование будущих композиторов, то здесь он обращался исключительно к русским музыкантам. И не только из-за языковых трудностей, неизбежных в работе иностранца с русской молодежью, но главным образом по другой причине: от педагога, воспитанного в России, он ждал определенного отношения к русским творческим школам и вообще к русской музыкальной культуре.

Вот почему спустя небольшой срок после Чайковского (в январе 1867 года) в Москве появился другой питомец Петербурга — Г. А. Ларош, «молодой человек с огромным талантом и обещающий очень многое», как отозвался о нем Рубинштейн в письме к Одоевскому⁴. Ларош, который среди другого стал вести также курс полифонии, поражал окружающих не только блеском ума, универсальными музыкальными и общими знаниями, смелостью суждений и брызжущим остроумием, изяществом и красотой речи, редкостным литературно-писательским талантом, но и недюжинным композиторским даром и мастерством. Рубинштейн поселил Лароша у себя, всячески за ним, человеком болезненным, ухаживал и всемерно поощрял его музыкально-критическую деятельность, связав с газетами и журналами. Но Ларош, натура переменчивая и капризная, стал тяготиться учебной работой и манкировать классами. Не в правилах Рубинштейна было проявлять к такого рода вещам безразличие, и между ними на какое-то время возникло обоюдное недовольство. В конце 1869/70 учебного года Ларош переселился в Петербург.

И снова примечательный факт, характеризующий позицию Рубинштейна: пригласив взамен Лароша в конце весны 1870 года воспитанника немецкой музыкально-теоретической школы Ю. К. Арнольда (проявлявшего, правда, известный интерес к русскому древнецерковному и народному пению), Николай Григорьевич, воспользовавшись затем какими-то формальностями и пойдя на резкий конфликт как с самим Арнольдом, так и с покровительствовавшими ему сановными руководителями Общества, пересмотрел свое решение и предоставил должность профессора контрапункта и теории музыки Н. А. Губерту, выученику русской (Петербургской) консерватории. Совет профессоров поддержал директора, поскольку Губерт прошел школу теоретического образования, одинаковую с Чайковским и Ларошем, и это сочтено было важным «в интересах единства преподавания»⁵.

Когда же дело шло об исполнителях, Рубинштейн стремился для их обучения привлечь в консерваторию первоклассных артистов — по возможности представителей разных школ.

Так, из пианистов преподавали воспитанник Фильда А. И. Дюбюк, сам Н. Г. Рубинштейн, А. Доор (ученик К. Черни) и питомец Парижской консерватории Ю. Венявский (вскоре, впрочем, покинувший Московскую консерваторию). Но и такой педагогический состав представлялся Николаю Григорьевичу недостаточным. Он хотел видеть в Московской консерватории не только своего брата (о чем шла речь), но и питомцев листовской школы. Велись, как указывалось, переговоры с Г. Бюловом, но они не дали результатов. По совету Листа с осени 1868 года в Москву был ангажирован другой его ученик (и друг Вагнера) — К. Клиндворт, который завоевал репутацию скорее как превосходный музыкант и педагог, чем как пианист-интерпретатор. Здесь уместно обратить внимание еще на один проницательный шаг Рубинштейна: консерватория испытывала острую нужду в талантливых учителях начальной стадии фортепианного обучения, и в 1870 году Николай Григорьевич пригласил педагогом младших фортепианных классов Н. С. Зверева (в прошлом ученика А. И. Дюбюка и А. Л. Гензельта), сыгравшего большую роль в истории русской детской фортепианной педагогики.

А у вокалистов? И здесь Рубинштейн стремился расширить диапазон педагогических направлений. Наряду с русскими педагогами — замечательной певицей А. Д. Александровой-Кочетовой, а также В. Н. Кашперовым и А. Р. Осбергом — он привлек к работе Дж. Гальвани, продолжателя рубиниевских традиций в итальянском вокальном искусстве. Кстати, и это приглашение было сделано по совету Листа, которого Рубинштейн посетил летом 1870 года в Риме.

А разве дальний прицел и зоркость не проявились у Рубинштейна и тогда, когда он выбирал руководителей классов скрипки и виолончели? Разве и здесь не сумел он одних педагогов, ярких и зрелых артистов, выискать в чужеземных странах (Ф. Лауб, Б. Косман), других, хороших и опытных музыкантов, найти в России (Л. Ф. Минкус), а в некоторых молодых людях угадать будущих выдающихся виртуозов и педагогов (Г. Шрадик, И. В. Гржимали, В. Ф. Фитценгаген)? Разве, наконец, и тут не были привлечены к работе воспитанники разных школ — чешской, немецкой, австрийской, бельгийской?

Подготовка «музыкантов в обширнейшем смысле этого слова»

Была еще одна — кроме двух рассмотренных — область деятельности, которая требовала неустанных забот Рубинштейна в первое пятилетие работы консерватории: надо было продумать множество программно-методических вопросов — чему обучать и как обучать, какие предъявлять к учащимся требования и как выставлять экзаменные баллы. Всем этим был занят Совет профессоров под руководством Рубинштейна с первых же дней существования консерватории. Что только не обсуждалось на его заседаниях — программы занятий (по современной терминологии — учебные планы) и программы отдельных учебных курсов, учебные пособия, представлявшиеся для апробации, и проблемы, возникавшие в связи с исполнительской и педагогической практикой учащихся, узкие частные методические вопросы и занятия в научных (то есть общеобразовательных) классах! Если не считать трехлетнего опыта Петербургской консерватории, практики такой учебно-методической работы в России не было, и очень многое приходилось делать заново, в частности выискивать подходящие русские слова для обозначения музыкально-теоретических понятий. «Покойный Э. Л. Лангер, — вспоминал С. И. Танеев, — рассказывал мне, как они с Н[иколаем] Г[ригорьевичем] и кн[язем] Од[оевским] устраивали совещания для того, чтобы установить русские термины для элементарной теории»⁶.

К концу первого учебного года в Москве были созданы свои, несколько отличные от петербургских, программы преподавания по ряду предметов, в частности по фортепиано, пению и элементарной теории музыки. Нашего изучения заслуживает первая из названных программ (утвержденная Советом профессоров 25 марта 1867 года⁷), так как Николай Григорьевич, стоявший во главе одного из профессорских фортепианных классов, принимал непосредственное участие в ее составлении.

В этом методическом документе, излагающем шестилетний курс обучения (три младших, или «адъюнктских», и три старших, или «профессорских», класса), примечателен ряд моментов:

• во-первых, роль, которая уделялась на младших курсах воспитанию фортепианно-технического умения (связано это было, по-видимому, с борьбой, которая велась Рубинштейном и его соратниками с дилетантской небрежностью игры);
• во-вторых, специальная оговорка о внимании с первого же года обучения к качеству звукоизвлечения («обращается внимание на свойства удара»);
• в-третьих, ремарка, на первый взгляд странная: по технике «каждый учащийся экзаменуется отдельно» (ремарка, вне сомнений, направлена против коллективных технических тренировок и испытаний, получивших распространение в зарубежной школе И.-Б. Ложье и его последователей);
• в-четвертых, исключение с первых же шагов обучения из числа проходимых сочинений салонных пьес (изучаются «легкие пьесы, не салонные, а классические»);
• в-пятых, составление репертуара в профессорских классах из произведений трех типов — классического («к классическому роду принадлежат авторы: Beethoven, Schumann, Mendelssohn, Hummel, Bach и тому подобные»), виртуозного («трудные пьесы авторов вроде: Liszt, Litolff, Hummel, Кullак, Weber и т. п.») и жанрового («пьес de genre вроде: Lieder ohne Worte par Mendelssohn, nocturnes de Field et Chopin, transcriptions d'airs de Schubert par Liszt и т. п.»);
• наконец, в-шестых, требование к экзаменующимся в профессорских классах: не только соответствовать определенным фортелианно-техническим запросам, но и показать умение логически музыкально мыслить и передавать характер исполняемой музыки.

Спустя короткий срок после того, как рассмотренная программа была принята, Рубинштейн внес на Совете профессоров предложение (оно было одобрено) «устроить для специалистов по фортепианной игре на пятом и шестом году преподавания особый общий класс совместной игры, чтения с листа как фортепианных, так и оркестровых и вокальных [сочинений], транспозиции с листа всякого рода вещей, исполнения камерной музыки и т. п.»⁸.

И еще один из тогдашних проектов Рубинштейна, принятых Советом, включить в учебную программу и в программы ученических вечеров ансамблевую игру ученика со своим профессором «для оживления и облагораживания игры учеников, которые в технике оказали уже значительные успехи»⁹ .

В конце 60-х годов Николая Григорьевича занимали такие методические вопросы, как формирование с малолетства (в частности, с помощью совместной игры) чувства музыкального времени, воспитание способности находить нужный («верный») темп и ощущать непрерывность ритмического движения («играть в такт»). В этой связи он не только поддержал на Совете профессоров апробацию учебного пособия Лангера-старшего («Собрание ритмических упражнений для двух фортепиано в 4 руки»), но и предложил «учредить особый класс под руководством [Л.] Лангера для тех из учащихся, которые окажутся слабыми в такте»¹⁰.

Не обошел Рубинштейн вниманием и вопросы практики — педагогической, оркестровой и хоровой. С января 1868 года он положил начало так называемому «педагогическому классу» — занятиям учащихся-пианистов старших курсов под руководством профессоров в начальных классах «обязательного» фортепиано¹¹. Инструменталистов (преимущественно скрипачей) в тот период, когда еще невозможно было организовать класс оркестровой игры, он назначал «в видах необходимого для них практического упражнения» участвовать в оркестре симфонических вечеров Общества. По инициативе Рубинштейна участие в хоре стало обязательным на многие годы для учащихся Московской консерватории: в хоре пели вокалисты начиная с третьего курса, а все остальные ученики и ученицы (кроме игравших в оркестре) — с того момента, когда приступали к изучению гармонии¹².

Нет нужды останавливаться на всех методических предложениях, вносившихся молодым директором Московской консерватории. Мы стремились лишь проиллюстрировать примерами методическую инициативу Рубинштейна и обратить внимание на методический склад его ума.

Будучи сам теоретически образованным музыкантом, он того же требовал от других и с первых лет работы консерватории стремился поднять уровень теоретических знаний учащихся. На одном из заседаний Совета он произнес речь о том, «как оживить самодеятельность учеников теоретических классов, преимущественно гармонических», и внес ряд конкретных предложений. «В речи своей, — оказано в протоколе, — г. Рубинштейн указал на большую ответственность, лежащую на Московской консерватории, которая обязалась перед лицом государства и народа приготовить не только специалистов по тому или другому инструменту, но и музыкантов в обширнейшем смысле этого слова»¹³.

«Музыкант в обширнейшем смысле этого слова» должен был, по мысли Рубинштейна, обладать познаниями, выходящими за пределы одной лишь музыки. Поэтому в консерватории было обращено серьезное внимание на общеобразовательную подготовку учащихся, и ее уровень был относительно высок. Благодаря непрекращавшимся связям Николая Григорьевича с университетом ему удалось и для «научных классов» пригласить отличных педагогов во главе с видным профессором университета К. К. Герцем, с которым было заключено такое соглашение: он обязывался не только читать лекции «по эстетике в соединении с историей всех искусств и мифологией», но также «выбирать учителей для консерватории» и «следить за правильным ходом преподавания»¹⁴.

1. Кашкин Н. Д. Русское музыкальное общество // Московский еженедельник. 1908, № 27, С. 53. [обратно]
2. Корабельникова Л. Строитель музыкальной Москвы // Советская музыка. 1960, № 6. С. 84. [обратно]
3. Там же [обратно]
4. Рубинштейн Н. Г. Письмо к В. Ф. Одоевскому (1867) // Е. А. Баратынский: Материалы к его биографии. Из Татевского архива Рачинских. Пг., 1916. С. 115. [обратно]
5. Кашкин Н. Д. Русское музыкальное общество // Московский еженедельник. 1908, № 29. С. 59. [обратно]
6. Цит. по: Васильева О. Мужественный поборник правды и законности // Советская музыка. 1980, № 12, с. 67. [обратно]
7. Алексеев А. Русские пианисты: Очерки и материалы по истории пианизма. Вып. 2. М., Л., 1948. С. 84–86. [обратно]
8. Журнал заседаний Совета профессоров Московской консерватории от 8 апреля 1867 г. // Центральный государственный архив литературы и искусства. Ф. 661, оп. 1, ед. хр. 8, л. 22 об. [обратно]
9. Там же. [обратно]
10. Журнал заседаний Совета профессоров Московской консерватории от 15 апреля 1869 г. // Центральный государственный архив литературы и искусства. Ф. 661, оп. 1, ед. хр. 8, л. 71 [обратно]
11. Бутовский А. И. Письмо к Н. Г. Рубинштейну от 29 сентября 1877 г. // Центральный государственный архив литературы и искусства. Ф. 2099, оп. 1, ед. хр. 39, лл. 155-155 об. [обратно]
12. Кашкин Н. Д. Первое двадцатипятилетие Московской консерватории. М., 1891. С. 17. [обратно]
13. Журнал заседаний Совета профессоров Московской консерватории от 5 октября 1867 г. // Центральный государственный архив литературы и искусства. Ф. 661, оп. 1, ед. хр. 8, л. 43. [обратно]
14. Малеин А. Карл Карлович Герц. Спб., 1912. С. 142. [обратно]

Страницы: 1 2 3 4 5 6