Российский музыкант 2.0

Вопрос этот до сих пор актуален и, чем более эволюционирует мелодия, тем все сильнее она подвергается критике, которая задается вопросом «А существует ли она еще?»

Одно из открытий ХХ века — тембр в музыке так же нужен и важен, как и мелодия. Особенно это касается второй половины столетия. Так, музыкой тембров и звучностей, зовется сонорика, слово, происходящее от «sonorite» (фр.), что значит «звучность».

Один из значительных примеров выделения тембрового начала в музыке ХХ века — «Кlangfarbenmelodie» — тембровая мелодия. Этот термин введен А.Шенбергом в его «Учении о гармонии» для обозначения последовательности сменяющих друг друга тембров, по аналогии с последовательностью звуков различной высоты в мелодии. Концепция «Кlaпgfarbenmelodie» реализована в оркестровой пьесе Шенберга ор. 16 №3 (из пяти пьес для оркестра, сочиненных в 1909 году), первоначально названной «Краски» (Farben). Основным фактором развития в этой пьесе служат переливы тембровых красок, выступающие на фоне статичного ритма и медленных сдвигов гармонической вертикали. Таким образом, «Кlaпgfarbenmelodie» — это не столько тембровая мелодия (в смысле, красочная), сколько «Мелодия тембров».

Принципы «мелодии тембров» развил Веберн на базе пуантилизма. Он (Веберн) явился связующим звеном между «Кlaпgfarbenmelodie» и сонорной мелодией, как таковой (в техниках новейшей музыки). Большую роль играет темброартикуляционная сторона для новейшей музики и мелодии в ней.

В мелодии новейшей музыки огромное значение имеет микрохроматика. Эдисон Денисов пишет: «Многие композиторы, применявшие этот тип темперации, подходили к нему формально и с конструктивистских позиций, в то время, как сам момент расщепления полутона на два четвертьтона при обычной темперации вносит совершенно новую интонационную краску в мелодию, сообщая ей особую нежность и интимность»². В «Фортепианном трио» в партиях скрипки и виолончели идут проходящие микрохроматические звуки. Это происходит внутри малой секунды, и получается «толстая мелодия» или «сонорная монодия», в которой присутствует секундовый ствол. Монодия? Это ведь одноголосие, но сонорная монодия — «формальное многоголосие, которое сливается в единую, ничему не противопоставляющую звучность»³, в ней в данном сочинении присутствует секундовый ствол.

У Штокхаузена мелодика неразрывно связана с изменением тембра, как окраски звука, и сонорными эффектами. Многие факторы оказали влияние на стиль Штокхаузена, в частности, на его мелодику, но прежде всего, это серийная и сериальная техника. Как следствие серийной техники в его музыке присутствуют скачки и Веберн-группы, стремление «избегать тональных оборотов, следовательно, не использовать октавные ходы, не выделять квинты»⁴. По части сериальности здесь следующие особенности: резкая смена динамических оттенков (с ff на рр), ритмическое разнообразие вкупе с динамическим, которое может быть даже в пределах одного голоса, при этом, можно в этом найти определенные закономерности и даже ряды разных параметров. Вообще, следует сказать, что начинал Штокхаузен с сериальной музыки («Перекрестная игра», сочинение 1951 года, написано в технике тональной сериальности).

А позже серия превратилась в формулу. Чем они отличаются? В отличие от серии, материала для последующей разработки, формула содержит в себе «сами законы разработки, а также она способна определить форму последующего, предусматривая его трансформацию»⁵.

В гепталогии «Свет» Штокхаузена каждый из трех главных героев имеет свою формулу, как бы свой лейтмотив. Вообще, идея создания семи опер, связанных единым сюжетом, базирующимся, в свою очередь, на синтезе разных религий, да еще и с «системой лейтмотивов», правда, в современном понимании, корнями уходит к идее Вагнера. Сочетание лейтмотивов — формулы в совокупности дают суперформулу.

Сами формулы Штокхаузен называет мелодиями, «мелодии существуют и в сольном варианте, и в сочетаниях, комплексах»⁶.

Рассмотрим мелодию в понимании Штокхаузена на примере вступления «Xi» к первой опере «Понедельник» оперного цикла (гепталогии) «Свет». Три главных героя: Михаэль, Ева и Люцифер имеют каждый свой символический инструмент. Труба — у Михаэля, бассетгорн — у Евы, тромбон — у Люцифера. В «Хi» используется начало суперформулы (формул Михаэля, Евы и Люцифера в одновременности), а именно, первые три такта самой суперформулы, при этом, три мелодии, уже сами по себе, в составе суперформулы, сонорны. У Михаэля в конце - «шорох» (Geraüsch), а в начале - вибрато, выписанное в определенном ритме, и глиссандо на малую секунду ближе к концу, у Евы — «быстрые вибрато», глиссандо и шорох-глиссандо в конце, у Люцифера - меньше в данном сегменте сонорики в мелодии — фрулато в конце второго такта формулы и сурдина с регламентированными гласными звуками «а», переходящее в «У» и обратно в «а». Играет в «Хi» в данном примере бассетгорн, символический инструмент Евы, матери, женского начала. Комплексы Михаэля, Евы и Люцифера полностью являются сериальными, но сама реализация трех тактов суперформулы содержит также сериальную структуру.

Каждая из формул содержит в себе высотную серию с индивидуальным (и символическим) количеством тонов: тринадцать в формуле Михаэля, двенадцать в формуле Евы, и одиннадцать в формуле Люцифера. В данном сегменте числа представлены следующим образом: тринадцать нот у Михаэля, не считая повторов ноты подряд, у Евы — сочинение исполняет ее инструмент. Люциферово число «одиннадцать» проявляется в скачке на эндекаду и ундецимолях. Но у Люцифера есть еще число «тринадцать». Во втором ундецимоле делятся последняя 16-ая на две 32-ые и та же нота во втором такте. Число «тринадцать», таким образом, сближает Михаэля и Люцифера. (Однако, число «тринадцать» не является для Штокхаузена «дъявольским», а, наоборот, положительным.) Но их сближает еще одно число — «семь». «Семь» здесь — это также количество частей гепталогии, в каждой формуле здесь — семь сегментов, по семь букв в именах «Михаэль» и «Люцифер». В этой символике есть даже одна деталь, связанная с мелодией. Мелодия — первый из семи параметров, зашифрованных в имени «Михаэль».

Важно, конечно, и число букв: M I C H A E L

И по-русски, составляющее семь: М И Х А Э Л Ь

Примечательно то, что серию из тринадцати звуков Штокхаузен называет сверхполной (формула Михаэля), а из одиннадцати (Люцифера) — неполной. А восходящая эндекада (одиннадцатка) здесь — «особая форма протеста»⁷.

Как было сказано выше, формулы Штокхаузен мыслит категориями мелодии. Художественное открытие формульной композиции есть интонационная структура формул. Сам автор не использует слова «интонация», так как в немецкой музыкальной терминологии понятия «интонация» не существует, в отличие от русского музыковедения, где оно было теоретически разработано Б. Асафьевым. Однако, Штокхаузен часто говорит о «мотиве», подчеркивая в нем не только структурные, но и выразительные возможности, что, как кажется, может быть сопоставлено с русским понятием интонации.

«Мотивы и интонации трех формул и сочинялись таким образом, чтобы они могли быть легко узнаваемы, причем Штокхаузену для этого не потребовалось менять музыкальный язык, ибо мелодизм, как ведущая категория его сочинительства стал проявляться с самого начала формульной композиции»⁸.

Гармония «Хi» опирается на разложенные аккорды, базирующиеся на обертоновом звукоряде. Особенно это видно в конце, где, главным образом, проводится формула Люцифера (ее последний такт, триоли, в тексте «Xi» ноты №№ 71-108).

Устой, центральный тон в «Хi» — с (до), начальная кварта с — g ярко о себе заявляет. Сам основной тон, нота с, представлен только в формуле Евы. Но если рассматривать сегменты трех формул вместе, то мы находим, что с и, скорее всего, мажор (dur) здесь является тональностью. (примеры 1; 3).

Пример 1

Пример 3

Автор использует указание на транспозицию, ориентируясь по верхней формуле (Михаэля), говоря «транспозиция С» или «транспозиция E». Но лучше вместо «транспозиция» использовать слово «позиция», ибо речь идет о фиксированном по высоте положении формы, а не о процессе ее передвижения. Однако, во всей гепталогии «Свет» бывают случаи, когда основной тон суперформулы нестабилен (в одном месте сегмент формулы звучит в одной «тональности», в другом — в другой).

«Тональности» у Штокхаузена — это двенадцать высот. Принято обозначать центральные тоны следующим образом: от с до gis обозначаются цифрами от 0 до 9, а от a до h обозначаются X (Икс), Y (игрек) и Z (зет).

Рассмотрим тональность сегмента Михаэля (его формулы) (пример №1). У Михаэля получается Y. У Евы — модуляция от «0» к «4». У Люцифера — «7». Можно усмотреть одну примечательную деталь: во втором такте формулы, после скачка на эндекаду, вступает «Ева» после паузы, образуя тритон между ней и Люцифером. (пример №1). А у Люцифера тритон, также как и эндекада, символический интервал.

Тональность Евы совпадает с тональностью всей «Хi», как ее инструмент с инструментом всей «Хi». Аккорд вырисовывается из сегментов, аккорд базируется на обертоновом звукоряде.

Мелодия в «Хi» — это скрытая трехголосная полифония (каждый голос — сегмент формулы Михаэля, Евы и Люцифера). Штокхаузен называет свою скрытую полифонию «многослойностью». «Несколько пластов звучат одновременно, но в одном голосе. Поэтому большую роль играют скачки, и пласты чередуются таким образом, что одна мелкая нота может относиться к одному пласту, другая — к другому, третья — к третьему»⁹.

В сонорном письме часто встречается следующее: одноголосная мелодия дублируется голосами, различающимися друг от друга высотой на пол- и четверть-тона, у Штокхаузена же — обратный случай: мелодий много, а голос один. Вот так Штокхаузен оперирует музыкальной тканью, где один единственный голос может таить в себе огромные возможности.

Пример 4

Штокхаузен почти все ноты отметил цифрами, однако очень мелкие длительности своего номерного значка не имеют, и при этом, среди нумерации нот, те ноты, которые одинаковы по высоте, имеют различия в динамике и ритме. Так, среди восьмидесяти четырех нот (по Штокхаузену), одиннадцать с¹ имеющих пять разных ритмических долей, 32-ые, 16-ые с точкой, 64-ые и одна 256-ая. (НП). Эти же одиннадцать с¹ имеют четыре динамических оттенка: ff, f, mp и р. Первые две «ноты» повторяются (пример №9). Если взять ноту g, то мы увидим, что ее восемь из восьмидесяти четырех нот (хотя в первом сегменте формулы Люцифера, из которой она взята, ее тринадцать), и здесь две разные ритмические единицы (32-ая и 256-ая) и два разных динамических оттенка (f и p) (пример №5).

Пример 5

Из сегмента формулы Михаэля взяты три ноты (Веберн-группа 1. 4) — d³ — a² — b², которые имеют десять ритмических единиц (16-ые, 8-ые с точкой, 32-ые, 16-ые с точкой, 8-ые, 4-ть, 2-ую, 64-ые, 118-ые, 256-ые) (пример №6)

Пример 6

и шесть динамических оттенков (pp, f, p, mf, mp, ppp). Для такого подробного рассмотрения взяты вместе самые верхние и нижние ноты (примеры №№4-6). Если пользоваться термином сериальности, то, скорее всего, это будет свободная сериальность. Так, например, динамический ряд построен на контрастировании группы нот к группе нот, а то и вовсе от ноты к ноте (пример №2).

Пример 2

Пример 7

Если разбирать ритм, то можно увидеть равномерные длительности — это четыре 32-ых подряд, (во 2-м примере ноты 1-4), 8-ые (14-15), равномерные длительности с дроблением внутри них, но это дробление имеет на деле большее отношение к артикуляции, чем к ритму (если одна 32-ая превращается в четыре, одинаковые по высоте, 128-ые, как это видно на примере 7, ноты 28-31, 29-й по номеру нотой отмечены ноты fis в виде репетитивного тремоло, прямой пунктир (ноты 56-67 во 2-м примере), зато очень часто фигурирует контрапунктир. Также есть синкопы, но контрапунктир имеет место внутри них (пример № 7).

Пример 8

Контрапунктир 16-ая и 8-ая с точкой, ноты 8-9, (пример №8), 32-ая и 16-ая с точкой (постоянно), контрапунктир с более контрастными нотами (ноты 17-18 в примере №9), и более мелкие варианты пунктира включаются в синкопы.

Когда динамические оттенки переходят друг в друга посредством crescendo и diminuendo, из низкого регистра в высокий, а также в одном регистре переходят друг в друга посредством глиссандо, хотя исполнительница Сюзанна Стефанс реализовала его нажатием клапанов в быстром темпе, и получаются микрохроматические гаммы.

Пример 9

О том, каково значение мелодии в современной музыке, очень образно сказала Софья Губайдулина. Она использует три компонента музыкального языка: гармонию, ритм и мелодию для красочного описания трех периодов истории музыки, сравнивая их с тремя деревьями; где I дерево — музыка с древних времен до XVII века, II дерево — музыка XVII-XIX веков и III — XX век.

Пример 10

Три части этих деревьев сравниваются с тремя компонентами музыкального языка, но в каждом из трех случаев — по-разному. Для I дерева корнями является мелодия, стволом — ритм, листьями же — гармония, для II дерева, корнями является гармония, символом мелодия, а листьями ритм, и для III дерева значение корней выполняет ритм, значение ствола — гармония и листьев — мелодия. Объясняя строение третьего дерева, Губайдулина замечает, что «в условиях сонорности мелодия не может служить, как раньше, способом развертывания материала: она должна явиться преображением самого материала — как результат развития от «корня» к «стволу»¹⁰.