Российский музыкант 2.0

Соответственно, данную статью можно рассматривать как некие глоссы к вышеупомянутой главе трактата Боэция. Кроме того, мы составили своеобразный «синопсис» — оглавление трактата Боэция на латинском и русском языках с указанием страниц по изданию Герцмана, для быстрой ориентации в тексте трактата и более наглядного представления о его проблематике⁴.

Боэций. Оглавление трактата «De institutione musica»

Третья причина затрудненной познаваемости трактата связана с проблемой его цельности. Мы склонны по аналогии с трудами Нового и Новейшего времени воспринимать трактат Боэция как достаточно цельное произведение, но, как показывают исследования, например, того же Е. Герцмана, Г. Майорова, сам Боэций основывался на разных источниках, порой причудливо их соединяя. Наиболее вероятным основным источником для первых трех книг трактата Боэция о музыке считается неопифагореец Никомах из Герасы, для пятой книги — 1 книга «Гармоник» Птолемея⁵. Помимо этого Боэций цитирует Платона, Аристоксена, Архита, Филолая, Ямвлиха, Альбина, Цицерона, Папиния Стация, и др. Более того, Майоров отмечает, что четвертая книга «Наставлений к музыке» представляет собой по сравнению с предыдущими прямо-таки «образец дурной эклектики»⁶. Некритическое соединение и смешение источников приводит к большим трудностям и даже многочисленным ошибкам, выявленным отдельными учеными читателями отчасти уже в IX веке⁷. Таким образом, ясно, что наиболее адекватное исследование трактата Боэция возможно на основе греческих источников, нахождения параллельных мест и т. д. (что, кстати, в большой степени осуществлено в книге Герцмана)⁸. Кроме этого, чтобы до конца понять трактат Боэция, нужно привлечь внимание и приложить усилия не только музыковедов, но и философов, математиков, так как современный музыковед как правило не является профессионалом математического и философского знания⁹.

Проблема «верха» и «низа» в понимании полного звукоряда

В своих комментариях к XX главе 1 книги трактата Боэция, при обсуждении различных отрезков полного звукоряда Герцман отмечает, что «здесь мы впервые сталкиваемся с противоречием, которое нередко присутствует у античных авторов, когда низкие звуки музыкальной системы толкуются как высокие, а высокие — как низкие». Далее он продолжает: «Это обстоятельство приводило в замешательство многих исследователей». Выходило так, что «античные авторы высказывались в явном противоречии с действительным положением вещей»¹⁰.

Герцман приводит различные объяснения этого противоречия. Одно из них, по мнению некоторых исследователей (в передаче Герцмана), заключается в том, что «якобы на лире низкозвучащие струны располагались в верхней части инструмента, а высокозвучащие в низкой» (там же). Герцман, однако, считает, что это неверно, «так как на древних (да и более поздних, и даже современных) инструментах струны располагались не выше и ниже, а левее и правее» (там же). Но следует заметить, что относительно расположения струн на древних инструментах, на самом деле, нет полной ясности. Если отталкиваться от иконографических свидетельств, то можно предположить разные варианты этого расположения в зависимости от вида инструмента, способа его устройства, положения различных его частей (прежде всего струн) относительно корпуса исполнителя (его правой и левой руки) и т. д., а также в зависимости от угла зрения и позиции наблюдателя. Если, к примеру, взять такой инструмент, как арфа или магадис¹¹, то на нем в верхней части инструмента действительно расположены более длинные, и, следовательно, более низкие по звучанию струны, а в нижней части инструмента — струны более короткие, то есть высокие¹². И в этом случае критикуемое Герцманом объяснение вышеуказанного противоречия кажется достаточно обоснованным. Но не вполне понятно, как обстоит дело в случае лиры или кифары, которые должны быть здесь приняты во внимание в первую очередь, так как о них обычно идет речь в связи с расширением звукоряда (трактуемым как прибавление струн).

Второе объяснение, на которое ссылается Герцман, связано, очевидно, с этосным восприятием «верха» и «низа» звукоряда. Герцман цитирует К. Закса¹³, который пишет, что «на семитском Востоке низкий звук называется высоким, а высокий — низким». Герцман критикует эту точку зрения (не приводя, впрочем, никаких аргументов), хотя она, по нашему мнению, не лишена основания. Оно должно быть связано, на наш взгляд, прежде всего с психо-физиологическими особенностями восприятия контрастных (крайних) регистров звучания, что следует, например, из греческих источников: «Из всех звукорядов более низкие по своим природным свойствам и по нравственному смыслу лучше всего подходят для воспитания мужественностиВысокие, напротив, соответствуют женственности …. Они … становятся плаксивыми, крикливыми и визгливыми; … тоны, которые распространяются от просламбенона и ниже …, наиболее мрачны и мужественны. [Тоны], располагающиеся на высоте [примерно диатонической лиханы (соль малой октавы)] — средние. Остальные же идущие после нее вверх, — самые высокие — имеют женственный характер» — читаем мы в трактате Аристида Квинтилиана «О мусическом искусстве»¹⁴. Исходя из этого, становится понятным представление древними авторами самой низкой по звучанию струны как «высшей», то есть занимающей самое «высокое», благородное, достойное место в звукоряде (любопытно, что такое же восприятие регистров было и на древнерусской почве). Подтверждение этому можно видеть и в объяснениях Боэция по поводу этимологии терминов гипата и [тетрахорд] гипатон. Боэций пишет: «Та из них [струна], которая была самой низкой, названа гипатой, как большая и более почтенная, ведь и Юпитера называют «гипатос» [Всевышний]. Консула также называют тем же именем из-за превосходства в достоинстве. И оно же приписано Сатурну из-за медленности движения и низкости звучания»¹⁵. Ю. Н. Холопов в своем словаре древнегреческих терминов так определяет гипату: «Гипата — высшая, подразумевается струна; [гюпатос] — высочайший, находящийся наверху, крайний — название самой длинной (= «высшей») и следовательно, самой низкой по звучанию струны в тетрахордах нижних и средних (струн)»¹⁶.

В отношении звуков и тетрахордов полного звукоряда или «совершенной системы» у отечественных авторов наблюдается разнобой при переводе некоторых греческих названий. Единство терминов наблюдается, пожалуй, только при переводе тетрахорда средних и тетрахорда соединенных¹⁷. Различия же касаются наименований крайних тетрахордов системы — tetrachord hypaton как «тетрахорд высших» в переводе А. Русаковой¹⁸, но как «тетрахорд нижних» в переводе Е. Герцмана и tetrachord hyperbolaeon как «тетрахорд избыточных» в переводе Русаковой, но как «тетрахорд высших» в переводе Герцмана¹⁹.

На наш взгляд, в контексте вышеизложенного, тетрахорд hypaton рациональнее всего переводить как «тетрахорд низких», исходя из реального звучания. Наименование «тетрахорд высших» (hypaton) определяет этосное значение этих звуков, «как самых больших из больших и самых низких из низких, или наилучших из лучших», по словам Боэция («…quasi maximae magnarum aut gravissimae gravium aut excellentes excellentium»)²⁰. Перевод же «тетрахорд низких» отражает реальное звучание этих звуков. Во избежание бесплодных споров можно оставить транслитерацию: «тетрахорд гипатон» (ведь пользуемся же мы термином «гипата», почему не быть «гипатону»?).

Однако вернемся к обсуждению вышеуказанного противоречия. Герцман, со своей стороны, дает ему собственное объяснение. Так, он основывается на посылке, что «античные музыкальные теоретики в абсолютном большинстве случаев не были непосредственно связаны с художественной практикой и, конечно, с инструментальным музицированием. Поэтому в своих текстах они не могли отталкиваться от расположения струн на лире или кифаре. Они были «чистыми теоретиками» в полном смысле этого понятия»²¹. Однако данная посылка выглядит очень странной и способна озадачить кого угодно. Выходит, что Боэций, описывая некие реалии, не очень-то в них и сам разбирался. Возможно, он сам и не владел в совершенстве игрой на современных ему струнных инструментах, но может ли быть такое, чтобы он совершенно не представлял себе их устройства? Это кажется все-таки маловероятным, так как все «свободные» граждане проходили «мусикию» в школе. Кроме того, сохранилось письмо короля Теодориха, в котором тот через своего секретаря Кассиодора просит Боэция подобрать на свой вкус хорошего кифареда с тем, чтобы послать его ко двору дружественного короля Хлодвига²². Это письмо датируют последними годами V века, то есть когда Боэцию не было еще и двадцати лет²³. Мог ли он выполнить просьбу короля, совершенно не разбираясь в кифародии?

Между тем, опираясь на свою не вполне убедительную посылку, Герцман далее продолжает: «Им [чистым теоретикам. — М. К.] важно было, чтобы читатели точно усваивали излагаемые ими правила и аргументы, события и их причины, многочисленные системы и схемы. В последнем случае решающее значение приобретало расположение обсуждаемого материала на рукописном листе. Каждая приводящаяся таблица имела свой верх и низ, которые далеко не всегда соответствовали реальному «верху» и «низу» описываемых объектов»²⁴. Действительно, в схемах «наращивания» ступеней «полного звукоряда» в оригинале звукоряды везде имеют — с современной точки зрения — непривычное расположение. Звуки идут не слева направо, а перпендикулярно по отношению друг к другу; при этом, если читать звукоряд снизу вверх (как мы привыкли), получается не восходящее, а нисходящее движение звукоряда, и наоборот.

Открытие Пифагором пропорций интервалов и применение этого открытия на различных струнных инструментах

Мы перевели оригинальные таблички в современную нотолинейную систему и сделали два варианта представления звукоряда — в восходящем и нисходящем порядке, чтобы нагляднее представить парадоксальность схем оригинала. При этом второй вариант адаптирован к современному восприятию: читая его сверху вниз, мы получаем и нисходящее движение звуков (то есть устраняется вышеотмеченное противоречие).

Однако, если учесть, что в некоторых античных струнных инструментах в верхней части инструмента располагались длинные («высшие», то есть низкие) струны, а в нижней — короткие («низшие», то есть высокие), тогда оригинальный порядок в схемах Боэция мог отражать (копировать) именно подобное расположение струн инструмента типа магадиса или арфы (о которых выше упоминалось), и в этом случае он как раз мотивируется связью с инструментальной практикой (см. иллюстрацию). Он мог также мотивироваться этосным восприятием «верха» и «низа».

Научный руководитель — Р.  Л. Поспелова