Российский музыкант 2.0

Четыре критерия электронной музыки. Часть 3 // К. Штокхаузен

10 декабря 2008 / Переводы

Из лекции «4 критерия электронной музыки», Лондон, 1971 (фильм компании Allied Artists). Stockhausen, Karlheinz. Stockhausen on Music: Lectures and Interviews, edited by Robin Maconie. London and New York, 1989. Заключительная, третья часть. Читайте также первую часть (о начальных шагах Штокхаузена в области электронной музыки и «Едином временнóм поле») и вторую часть («Разделение звука»).

3. Многоуровневая пространственная композиция

Многоуровневая пространственная композиция означает следующее: звук должен не просто двигаться вокруг слушателя на определенной дистанции, но также отодвигаться так далеко, как мы можем представить, и приближаться крайне близко. Эти характеристики определенно различны, и я осторожен в выражениях, когда говорю, что к сегодняшнему дню сумел наложить акустически только шесть пластов, и очень сложно добавить еще больше пластов. В конце секции в Контактах, где звук разделен на отдельные части, около 24-й минуты на пленке, есть плотные шумные звуки в центре, покрывающие всю зону слышимости — ничто не может пробить эту стену звука. Тогда внезапно, 24′ 18,7” в партитуре, я останавливаю звук, и вы слышите второй уровень звука за ним. Вы понимаете, что это уже было там, но вы не могли это слышать. Я обрезаю это снова, почти как ножом, и вы слышите еще один пласт за этим, и еще один. Построение пространственной глубины наложением пластов позволяет нам сочинять перспективу в звуке от ближайшего до самого далекого, аналогично способу, каким мы сочиняем пласты мелодии и гармонии в двумерном пространстве традиционной музыки. Это действительно очень важно, и не ново в человеческом восприятии — я думаю, это встречается везде. Важно уметь услышать — автомобиль, приближающийся ко мне, еще далеко или нет, потому что если я услышу, что он только в двух шагах от меня, я буду вести себя по-другому. Да, некоторые люди думают, что это не имеет значения в музыке, но внимание: если звук очень близко, это может так же воздействовать на нашу аудиоэлектрическую систему.

Почему же пространственная перспектива типична только для электронной музыки? Разве мы не сталкивались с этим в симфонии Малера, когда композитор говорит, что трубы должны звучать за пределами зала? Конечно, но такие примеры довольно примитивны: это более пространственное расположение, чем игра громко и тихо, с или без реверберации. Вообразите, например, что кто-то шепчет вам очень тихо на ухо, в то время как гроза или стартующая ракета идет в десяти милях от вас. Вы понимаете, что шепот очень тихий, но рядом, в то время как ракета очень громкая, но очень далеко от вас. Значит, две вещи необходимы для слышания пространственного расположения: мы должны знать, что слышим, и знать, далеко ли это от нас или близко. Если мы не слышали определенного звука раньше, то не можем знать, далеко он или близко. Мы должны услышать его несколько раз до помещения в музыкальный контекст, чтобы узнать, как этот звук звучит далеко и близко.

Есть нечто очень важное, связанное с нашей концепцией восприятия. Наше понимание восприятия восходит, как известно, к Гутенбергу: с изобретением печати мы стали вертикализированными, и наше восприятие подчинилось визуальному. Наша концепция правильности восприятия целиком построена на визуальном. Это привело к невероятной ситуации, когда никто не верит кому-либо еще, если не может увидеть это. В каждой области социальной жизни вы находите эту потребность установить что-то в визуальных терминах, потому что люди не верят в то, что невозможно увидеть. И это приводит к странной реакции большинства людей, слушающих эту музыку: слыша в определенном зале звуки, уходящие очень далеко и приближающиеся максимально близко, они говорят, что это иллюзия.

У нас теперь есть технические средства, способные сделать так, чтобы звук как бы удалился: «как бы», говорят они. Звук, который приходит издалека, разбит и отражен листьями деревьев, стенами и другими поверхностями, и достигает моего уха только косвенно. Здесь есть фактор искажения и шума. Конечно, мы можем воспроизвести эти шумовые факторы синтетически. С другой стороны, звук, который очень близок к моему уху, достигает его прямо, без отражений, и неотраженный звук также может быть воспроизведен искусственно. Появляется ли звук «как бы» очень далеко или очень близко, зависит от комбинации интенсивности и уровня искажений. Чем чище звук, тем он ближе, и, в абсолютном ощущении, громче.

Теперь я подошел к главному: слыша открывающиеся пласты, один за другим, в этой новой музыке, большинство слушателей не может даже воспринять их, потому что они говорят: стены не двигаются, значит, это иллюзия. Я говорю им, что то, что они сказали о недвижимых стенах — это иллюзия, так как вы только что ясно слышали, что звук ушел далеко, очень далеко, и это правда. Перемещение стен вообще имеет отношение не к этому восприятию, но к вере в то, что мы слышим так же абсолютно, как мы прежде верили в то, что мы видим или видели. Они открывают свои глаза и говорят: да, есть стены, так что это была иллюзия, звук реально не двигается. Такой мысленный ступор, заставляющий говорить людей «как бы», не дает им по достоинству оценить новую музыку: они не могут даже воспринять то, что они слышат. Услышав звук за три мили, они предполагают, что человек, птица или машина находятся за три мили: они идентифицируют звук с объектом, который должен быть на определенной дистанции. Это — то, с чем мы боремся, и это — то, что изменит человечество, когда постепенно всё больше людей будет воспринимать реальные значения этой музыки.

4. Равенство тона и шума

Равенство тонов и шумов уже было пояснено в обсуждении постепенного перехода от периодических к более или менее апериодическим волновым формам. Если уровень апериодичности любого данного звука можно контролировать определенным способом, то любой постоянный звук можно трансформировать в шум. Шум определен, как мы говорили, своей частотной полосой, самая широкая полоса покрывает весь слышимый спектр частот (хотя чтобы распространить звук до такой степени, надо повторить процесс несколько раз). Вдобавок есть распределение энергии. Частотная полоса может быть одинаковой у разных шумов, но распределение энергии по этой частотной полосе может быть довольно различным. Сегодня у нас есть разнообразные электронные фильтры и модуляторы, которые могут сделать внутреннюю структуру устойчивого звука более алеаторичной.

Поскольку стало возможным обозначить континуум между тонами и шумами, появились абсолютно новые проблемы по сравнению с тем, когда мы сочиняли или играли интуитивно, потому что у нас нет какой бы то ни было тренировки в балансировании между тонами и шумами. Традиционно по определенным причинам в западной музыке шумы — табу. Так повелось со времени возникновения нотной записи, когда музыку впервые смогли записать в точных интервалах. Это была, в первую очередь, вокальная музыка, певшаяся чаще гласными, чем согласными. Если я спою сейчас мелодию из согласных, люди скажут, что это не музыка: мы не имеем ни традиции сочинения музыки в этих звуках, ни нотации для них. Видно, насколько узка наша концепция музыки, исключающая согласные, а с ними и шумы. Конечно, вы найдете согласные в вокальной музыке, но только для того, чтобы сделать слово понятным: функция согласных в нашем повседневном языке — прояснять значение. Но в музыкальном смысле согласные не имеют функции, кроме акцентной: «сс», или «т», или «п», или «к» для ясного начала или окончания слова.

Интеграция шумов всех видов произошла только с середины ХХ столетия, и, я должен сказать, в основном за счет открытия новых методов сочинения континуума между тонами и шумами. Сегодня любой шум — музыкальный материал, и возможно выбрать шкалу уровней от тона к шуму для конкретной композиции или выбрать произвольную шкалу для всего ряда. Равновесие между тонами и шумами — не числовое. Когда я работал над заключительной секцией Контактов, я хотел прийти к ситуации, когда тоны и шумы находятся в равновесии. Я хотел иметь дело с полной шкалой тембров между алеаторическими и периодическими, и, конечно, не использовал столько же шумов, сколько тонов, так как шумы, попросту, имеют тенденцию перекрывать тоны. Иными словами, установить точный баланс между ними в данной секции музыки значило осторожно, но сильно сократить количество шумов по сравнению с количеством тонов.

Отсюда открываются новые принципы музыкальной артикуляции, например, я работал с 42 различными шкалами в этой вещи. Как вы знаете, фортепиано имеет полутоновую шкалу, 12 ступеней в октаве, теперь представьте 42 различные шкалы, в которых октава разделена на 13, 15, 17, 24 ступени и так далее. Я использовал шкалу шкал, где отношение возрастания ступени постоянно от одной шкалы к другой, и каждая конкретная шкала строго ассоциирована с определенной семьей тонов и шумов. Попросту — шумнее звук, больше интервал, больше ступенное расстояние. Самые шумные звуки в Контактах — две октавы в ширину, и шкала этих шумов — самая большая и наиболее простая в всем произведении: шкала чистых квинт. Ступенный шаг квинты означает, что 12 ступеней покрывают весь слышимый диапазон. Чем уже частотная полоса, с другой стороны, и чем больше звук приближается к чистому тону, тем утонченнее шкала: это принцип, который я применил. С наиболее чистыми тонами вы можете делать наиболее изысканные мелодические жесты, значительно более рафинированные, чем то, что книги называют наименьшим интервалом, который мы можем слышать — пифагорейской коммой 80:81. Это неверно. Если я использую синусоиды и делаю маленькие глиссандо вместо ступенеобразных изменений, я могу действительно почувствовать это маленькое изменение, идя далеко за пределы того, что люди говорят о китайской музыке или в учебниках по физике или восприятию.

Но это всё зависит от тона: вы не можете просто использовать любой тон в любом интервальном соотношении. Мы открыли новый закон соотношения между природой звука и шкалой, на которой он может быть сочинен. Гармония и мелодия — более не абстрактные системы, наполненные любыми звуками, которые мы можем взять как материал. Сегодня очень тонкое соотношение между формой и материалом. Я даже бы сказал, что форма и материал — это одно и то же. Думаю, наиболее важный факт, осознанный в ХХ столетии — рассмотрение в нескольких областях материала и формы уже не как отдельных понятий, по типу: я беру этот материал и вставляю в эту форму. Скорее материал определяет наилучшую форму, соответствующую его внутренней природе. Старая диалектика, основанная на антиномии — или дихотомии — формы и содержания, действительно исчезла с тех пор, как мы начали создавать электронную музыку и пришли к пониманию природы и относительности звука.

Перевод В. Громадина.
Ранее были опубликованы первая часть (о начальных шагах Штокхаузена в области электронной музыки и «Едином временнóм поле») и вторая часть («Разделение звука»).