Российский музыкант 2.0

Четыре критерия электронной музыки. Часть 1 // К. Штокхаузен

19 ноября 2008 / Переводы

Из лекции «4 критерия электронной музыки», Лондон, 1971 (фильм компании Allied Artists). Stockhausen, Karlheinz. Stockhausen on Music: Lectures and Interviews, edited by Robin Maconie. London and New York, 1989.

Четыре критерия электронной музыки: общая временна́я структура; разделение звука; многоуровневая пространственная композиция; равенство звука и шума (или, лучше, тона и шума).

Новые возможности изменяют средства, новые средства дают новый опыт, и этот опыт изменяет человека. Всякий раз, слыша звуки, мы меняемся: услышав определенные звуки, мы уже не те. Чаще всего так происходит, когда мы слышим организованные звуки, то есть звуки, организованные человеческим бытием: музыку.

Приблизительно до 1950 года идеей музыки как звука практически пренебрегали. То, что сочинение со звуками может включать в себя и собственно сочинение звуков, не было самоочевидным. Это возродилось как результат, можно сказать, исторического развития. Венская школа Шёнберга, Берга и Веберна сократила свои музыкальные темы и мотивы до объектов из двух звуков, до интервалов. Особенно Антон фон Веберн. И начав сочинять музыку, я (естественно, дитя первой половины столетия) продолжал и расширял то, что приготовили композиторы первой половины. Требовался небольшой скачок вперед, чтобы достичь идеи композиции, или синтезирования, индивидуального звука.

Сразу оговорюсь: это не было моей первой мыслью — начал я с анализа всех видов звуков. Мне было 23 года и я работал в студиях «конкретной музыки» в Париже. Я записывал звуки в Музее человека, где есть самые разнообразные экзотические инструменты — из дерева, камня, металла, инструменты различных культур и исторических периодов. Я также анализировал записанные мною звуки и шумы повседневной жизни и начал изучать книги со спектральными анализами звуков классических музыкальных инструментов. Постепенно, не пройдя надлежащего курса акустики в консерватории или в университете, я осознал, что звук — нечто больше, чем переживание. Я очень заинтересовался разницей между звуками: каковы отличия между звуком фортепиано, гласной «аааh», звуком ветра — «шшш» или «вссс». После анализа множества звуков у меня возникла следующая мысль: если я могу анализировать звуки, которые уже существуют и которые я записал, почему я не могу синтезировать их для того, чтобы найти новые звуки, если это возможно.

К тому времени единственные доступные инструменты, пытавшиеся имитировать классические инструменты — это те, что можно увидеть сегодня в ночных клубах, не в симфоническом оркестре, который даже сейчас остается довольно закрытым звуковым миром из-за своего социального устройства. Вы не найдете, например, электрические органы современного типа в нормальном симфоническом оркестре. С другой стороны, поп-музыка использует целый ряд специально изготовленных инструментов с регистрами для имитации труб, флейт, кларнетов и так далее. Сегодня для изменения этих звуков доступны все виды ухищрений; тогда их было мало, но всё равно присутствовало определенное разнообразие синтетических тембров, из которых композитор мог выбирать так, как художник выбирает цвета для смешения. Классическая оркестровка — это искусство смешивания.

Чтобы синтезировать звук, вы должны начать с чего-либо более базового, более простого, чем звуки повседневной жизни. Я стал искать в акустических лабораториях источники простейших форм звуковой волны, например, генераторы синусоид, которые используются для измерения, начал очень примитивно синтезировать индивидуальные звуки, накладывая синусоиды в гармоническом спектре для получения гласных звуков, вроде аааh, oooh, eeeh и т. д.. Затем постепенно я понял, как использовать генераторы шума и электрические фильтры для создания цветного шума — согласных: сссс, сссх, фффх и т. д. А при пульсации они звучали как капание воды.

Начав с подобных простых вещей, я стал, как и многие другие в студиях конкретной музыки, изменять записанные звуки с помощью электронных устройств. Например, ускорять их: каждый, у кого есть проигрыватель, знает, как увеличить или уменьшить скорость музыки просто изменением количества оборотов с 33 на 45 и наоборот. С конца 40-х годов мы могли изменять скорость пленки не просто поступенно, но постепенно, и таким образом трансформировать звуки с помощью их ускорения или замедления. Это очень важно. Давайте непосредственно перейдем к последнему критерию, а затем вернемся к первому.

1. Единое временнóе поле

Предположим, вы записали симфонию Бетховена на пленку и ускоряете ее, но так, что при этом не изменяется высота. И вы ускоряете ее до тех пор, пока она не будет длиться всего одну секунду. Тогда получается звук, имеющий особенную окраску, или тембр, особенную форму или динамическую эволюцию, и внутреннюю жизнь, сочиненную Бетховеном и сильно сжатую во времени. И это очень типичный звук, сравнимый, например, с японской музыкой гагаку, если ее так же сжать. С другой стороны, если мы возьмем любой возможный звук и растянем его во времени так, чтобы он длился двадцать минут вместо одной секунды, то получим музыкальную пьесу, ее крупномасштабная форма во времени будет расширением микроакустической временнóй структуры оригинального звука.

Я начал сочинять звуки по-новому около 1956 года: записал отдельные биения из импульсного генератора и соединил их вместе в определенном ритме. Затем я сделал петлю из этого ритма: «так-так, так», очень простой ритм — и затем ускорил ее: «тарак-так, тарак-так, тарак-так» и так далее. Когда я еще больше увеличу скорость и ритм станет непрерывным, вы услышите низкий звук, повышающийся по высоте. Это означает, что короткий период «тарак-так, тарак-так», который длился около секунды, теперь длится меньше одной шестнадцатой секунды, поскольку частота приблизительно 16 колебаний в минуту — это нижний порог восприятия высоты, и звук, вибрирующий 16 раз в секунду, соответствует очень низкому основному звуку органа. Тембр этого звука — это также эффект изначального ритма «тарак-так», а не, например, «такато-тарот, такато-тарот», что даст другую окраску звука. Вы больше не слышите ритм, только специфический тембр, спектр, который определяется составом его компонентов.

Теперь представьте ускорение оригинального односекундного ритма в одну тысячу раз, то есть один цикл длится одну тысячную секунды: это даст вам звук среднего уровня слышимости, постоянной высоты в районе до третьей октавы. Частота 1000 колебаний в секунду и определенный тембр. Я проделал много экспериментов с разными ритмами для того, чтобы увидеть, какую разницу в тембре они дадут. То, что мы воспринимаем обычно как ритм, при более быстром времени мы воспримем как высоту с ее мелодическим подтекстом. Вы можете строить мелодии, изменяя базовую частоту, ускоряя или замедляя ее ради повышения или понижения высоты звука соответственно. В пределах базовой частоты, которая определяет высоту звука, есть то, что я называю частичными тонами, по сути — подделениями основного тона, и они представлены здесь внутренними делениями оригинального ритма. Они воспринимаются как тембр.

Если я изменяю частоту звука: немного быстрее, немного медленнее, или, что точнее, делаю продолжительность каждого периода чуть короче или чуть длиннее, то звук начинает колебаться вокруг определенной средней частоты, и половина гласных или половина согласных компонентов — широкополосная — начинает слабеть. Таким образом, континуум между звуком фиксированной высоты и шумом — не более чем пространство между более и менее стабильной периодичностью: самый громкий шум наиболее апериодичен. Это открытие континуума между звуком и шумом, четвертый критерий электронной музыки, крайне важно, потому что как только континуум становится доступным, вы можете его контролировать, сочинять, организовывать.

Если сейчас мы замедлим скорость данного ритма, то придем в царство формы. Что есть форма в музыке? Обычно мы имеем в виду музыкальную структуру между одной-двумя минутами развлекательной пьесы и полутора часами малеровской симфонии — самой длинной формой в музыке западной традиции. (Есть также несколько опер, созданных не ранее конца XIX века, которые длятся дольше и вводят некоторые очень важные расширения музыкального времени, но в нашей традиции нет ничего вроде церемонии Омидзутори в Японии, в храме Нара¹, которая длится три дня и три ночи без перерыва, или как некоторые племенные ритуалы, до сих пор существующие на Цейлоне или в Африке.) Таким образом, в нашей традиции форма варьируется между размерами около одной минуты и девяноста минутами. Это соответствует 1, 2, 4, 8, 16, 22, 64, 128 — объему 7 октав. Удивительно, мы на-ходим традиционный семиоктавный объем в традиционных формальных подразделениях музыки, от длины фразы, наименьшего музыкального раздела, скажем, восьми секунд, до большого полного раздела, или «части», приблизительно 16–17 минут продолжительности (8 — 16 — 32 — 64 — 128 — 256 — 512 — 1024 секунды). Таким образом, есть семиоктавный диапазон длительностей от восьми секунд до семнадцати минут. Между восемью и шестнадцатью секундами становится все сложнее и сложнее запоминать длительности. Это зависит от нашего восприятия: если я вас попрошу сравнить длительность 13 секунд с 15 секундами, вы с трудом их различите. Если же я попрошу вас сравнить звук длиной в одну секунду со звуком длиной в три секунды, та же самая разница в две секунды станет огромной. Наше восприятие логарифмично, а не арифметично, и это очень важно. У ритма свое поле восприятия и между восемью и шестнадцатью секундами — переход из нашего восприятия ритма в форму.

Ритм и метр организованы в тактах, традиционно соотносимых с фиксированной периодичностью, или темпом, для данной части, скажем, «быстро», или «умеренно быстро», или «медленно», поскольку всё основано было на танцевальных или вообще телесных движениях, это то, откуда пришла музыка. Периодичность восьми секунд ощущается как «очень медленно»: мы уже входим в область, где начинается форма. Поделите восемь секунд, и вы получите 8, 4, 2, 1 — половину, четверть, одну восьмую, одну шестнадцатую. Одна восьмая, восемь ударов в секунду — самое быстрое, что мы можем сыграть нашими пальцами: это ограничение, налагаемое нашими мускулами и физической конструкцией. Я, возможно, могу сделать быстрее, вращая пальцами особым способом, но не более того. Здесь опять, как вы видите, объем семи октав (8 — 4 — 2 — 1 — ½ — ¼ — 1/8 — 1/16): это очень интересно.

С семью ударами в секунду достигается то, что мы называем высотой; между восемью и шестнадцатью — переходный регион, где трудно узнать, что, собственно говоря, из этого звук. И, как известно по фортепианной клавиатуре, есть семь с половиной октав в диапазоне основных тонов: от 16 до около 4000 циклов в секунду. Выше этого мы воспринимаем только блеск.

Зоны восприятия — зоны времени, и мы делим время конструкцией наших тел и нашими органами восприятия. И с тех пор, как мы пришли к подобному современному пониманию, композитор может работать с единым временны́м полем, изменяя время восприятия постепенно, от одной зоны до другой, от ритма в высоту, или тон, или превращая шум в формальную структуру. И это полностью меняет традиционную концепцию сочинения и мышления музыки, поскольку раньше все располагалось в отдельных ящичках: гармония и мелодия в одном, ритм и метр в другом, затем периоды, фразы, большие формы в другом, в тембровом поле у нас были только названия инструментов, и никакого единства вообще. (Я иногда думаю, что бедность нашего языка в области описания звуков (по сравнению, например, с визуальными понятиями) делает нас счастливыми. Ибо в области визуального практически всё восприятие рационализировано и не имеет никакого очарования магии).

В моей композиции Kontakte для электронных звуков есть критический момент, начинающийся перед 17′ 0,5” в опубликованной партитуре. Перевод названия должен быть «Контакты», контакты между различными формами и скоростями на разных уровнях. Момент начинается со звука 169 колебаний в секунду, приблизительно фа малой октавы. Многие из различных звуков в Контактах были сочинены методом определения характерных ритмов и ускорения их в сотни, тысячи раз или более, получая таким образом особые тембры. Интересно, если я играю маленькие кусочки пассажей один после другого, как ноты на фортепиано, никто не сможет услышать переход между разными полями восприятия. Тот факт, что я делаю переход постепенно, позволяет нам осознать это, и такое усилие изменяет всё наше отношение к акустическому окружению. Каждый звук становится очень таинственной вещью, со своим собственным временем.

Есть очень важное наблюдение, сделанное не так давно Виктором фон Вайцзекером², немецким биологом, взявшимся за медицину. Он утверждает, что традиционная концепция — «вещи находятся во времени», в то время как новая концепция — «время находится в вещах». Это отличается от традиционной концепции реального астрономического времени, представленного нашими часами, которые мерят всё в одинаковых единицах и имеют одинаковое время для всего. Вместо этого новая концепция говорит мне как музыканту, что каждый звук имеет свое собственное время, как свое время у каждого дня. Для музыкальной композиции в новинку думать в терминах индивидуального время-события, которое берет свое собственное время, чтобы соединиться с другими звуками.

Конец перехода в Контактах, который я начал описывать — выдержанная нота, ми малой октавы. Когда я дошел до нее, я продолжал работать над другими четырьмя минутами, делая очень маленькие изменения в высоте. Другие звуки проходят мимо, как если бы вы оглядывались из окна космического корабля, но линия-ориентир остается. Вы слышите, как она удаляется, а затем возвращается.

Перевод и комментарии В. Громадина.
Далее будут опубликованы часть 2 («Разделение звука») и часть 3 («Многоуровневая пространственная композиция» и «Равенство тона и шума»)

1. Имеется в виду церемония, проходящая каждый год в первой половине марта в храме Тодай-дзи в городе Нара. Она символизирует приход весны. [обратно]
2. Viktor von Weizsäcker (1886-1957). [обратно]