Автор: К. Штокхаузен
10 декабря 2008 / Комментариев нет / Переводы
Из лекции «4 критерия электронной музыки», Лондон, 1971 (фильм компании Allied Artists). Stockhausen, Karlheinz. Stockhausen on Music: Lectures and Interviews, edited by Robin Maconie. London and New York, 1989. Заключительная, третья часть. Читайте также первую часть (о начальных шагах Штокхаузена в области электронной музыки и «Едином временнóм поле») и вторую часть («Разделение звука»).
3. Многоуровневая пространственная композиция
Многоуровневая пространственная композиция означает следующее: звук должен не просто двигаться вокруг слушателя на определенной дистанции, но также отодвигаться так далеко, как мы можем представить, и приближаться крайне близко. Эти характеристики определенно различны, и я осторожен в выражениях, когда говорю, что к сегодняшнему дню сумел наложить акустически только шесть пластов, и очень сложно добавить еще больше пластов. В конце секции в Контактах, где звук разделен на отдельные части, около 24-й минуты на пленке, есть плотные шумные звуки в центре, покрывающие всю зону слышимости — ничто не может пробить эту стену звука. Тогда внезапно, 24′ 18,7” в партитуре, я останавливаю звук, и вы слышите второй уровень звука за ним. Вы понимаете, что это уже было там, но вы не могли это слышать. Я обрезаю это снова, почти как ножом, и вы слышите еще один пласт за этим, и еще один. Построение пространственной глубины наложением пластов позволяет нам сочинять перспективу в звуке от ближайшего до самого далекого, аналогично способу, каким мы сочиняем пласты мелодии и гармонии в двумерном пространстве традиционной музыки. Это действительно очень важно, и не ново в человеческом восприятии — я думаю, это встречается везде. Важно уметь услышать — автомобиль, приближающийся ко мне, еще далеко или нет, потому что если я услышу, что он только в двух шагах от меня, я буду вести себя по-другому. Да, некоторые люди думают, что это не имеет значения в музыке, но внимание: если звук очень близко, это может так же воздействовать на нашу аудиоэлектрическую систему.
Далее…
3 декабря 2008 / Комментариев нет / Переводы
Из лекции «4 критерия электронной музыки», Лондон, 1971 (фильм компании Allied Artists). Stockhausen, Karlheinz. Stockhausen on Music: Lectures and Interviews, edited by Robin Maconie. London and New York, 1989. Читайте также первую часть (о начальных шагах Штокхаузена в области электронной музыки и «Едином временнóм поле»)
2. Разделение звука
Такой же звук используется в другом разделе композиции Контакты, начинающемся приблизительно на 22-й минуте пленки; его я использую для того, чтобы прояснить, что именно я подразумеваю под разделением звука. Если мы понимаем, что звуки могут быть сочинены, буквально положены вместе, не только неподвижные звуки, которые не могут меняться, но также звуки типа «owww», которые изменяются, пока звучат; если мы можем сочинить эти звуки (на латыни componere означает собрать), то мы, конечно, можем думать в понятиях — важны кавычки — «декомпозиции» звука. Это означает, что мы разделяем звук, и это может показать значительно больше в определенном контексте, чем слушание объединенного звука и сравнение его с другим, немедленно или сразу после или до этого.
Далее…
19 ноября 2008 / Комментариев нет / Переводы
Из лекции «4 критерия электронной музыки», Лондон, 1971 (фильм компании Allied Artists). Stockhausen, Karlheinz. Stockhausen on Music: Lectures and Interviews, edited by Robin Maconie. London and New York, 1989.
Четыре критерия электронной музыки: общая временна́я структура; разделение звука; многоуровневая пространственная композиция; равенство звука и шума (или, лучше, тона и шума).
Новые возможности изменяют средства, новые средства дают новый опыт, и этот опыт изменяет человека. Всякий раз, слыша звуки, мы меняемся: услышав определенные звуки, мы уже не те. Чаще всего так происходит, когда мы слышим организованные звуки, то есть звуки, организованные человеческим бытием: музыку.
Приблизительно до 1950 года идеей музыки как звука практически пренебрегали. То, что сочинение со звуками может включать в себя и собственно сочинение звуков, не было самоочевидным. Это возродилось как результат, можно сказать, исторического развития. Венская школа Шёнберга, Берга и Веберна сократила свои музыкальные темы и мотивы до объектов из двух звуков, до интервалов. Особенно Антон фон Веберн. И начав сочинять музыку, я (естественно, дитя первой половины столетия) продолжал и расширял то, что приготовили композиторы первой половины. Требовался небольшой скачок вперед, чтобы достичь идеи композиции, или синтезирования, индивидуального звука.
Далее…
