Четыре критерия электронной музыки. Часть 2
3 декабря 2008 / Переводы
Из лекции «4 критерия электронной музыки», Лондон, 1971 (фильм компании Allied Artists). Stockhausen, Karlheinz. Stockhausen on Music: Lectures and Interviews, edited by Robin Maconie. London and New York, 1989. Читайте также первую часть (о начальных шагах Штокхаузена в области электронной музыки и «Едином временнóм поле»)
2. Разделение звука
Такой же звук используется в другом разделе композиции Контакты, начинающемся приблизительно на 22-й минуте пленки; его я использую для того, чтобы прояснить, что именно я подразумеваю под разделением звука. Если мы понимаем, что звуки могут быть сочинены, буквально положены вместе, не только неподвижные звуки, которые не могут меняться, но также звуки типа «owww», которые изменяются, пока звучат; если мы можем сочинить эти звуки (на латыни componere означает собрать), то мы, конечно, можем думать в понятиях — важны кавычки — «декомпозиции» звука. Это означает, что мы разделяем звук, и это может показать значительно больше в определенном контексте, чем слушание объединенного звука и сравнение его с другим, немедленно или сразу после или до этого.
В процессе слушания вы постепенно понимаете, что звук сделан из множества компонентов, очень медленно покидающих оригинальную частоту и глиссандирующих вверх и вниз. Оригинальный звук буквально разбирается на шесть частей, и каждая часть по очереди сама разлагается на составляющие перед нашими ушами, на свои индивидуальные ритмы биений. На заднем плане один компонент оригинального звука продолжается до конца раздела. И всякий раз, когда компонент покидает оригинальную высоту, тембр звука меняется.
Так что мы получили для композиции? Что делает это большим, чем просто пример из лекции акустика или физика, говорящего: «Сегодня я говорю на тему о декомпозиции звука и это то, как это звучит». Если бы декомпозиция ограничилась такой фразой, то музыка стала бы чем-то вроде помощи при обучении — и предыдущий пример тоже. Это важно: традиционно в музыке и в искусстве в целом контекст, идеи или темы были более-менее наглядно-изобразительные, либо их можно было психологически описать в терминах межчеловеческих отношений или как явление в мире, сегодня же композиция или декомпозиция звука через несколько временны́х пластов может сама быть «темой», подразумевающей поведение или жизнь звука. И мы переживаем ту же трансформацию, через которую проходит звук. Звук разделяется на шесть частей, и если мы хотим последовать за всеми шестью, то должны стать многоуровневым, полифоническим существом. Или когда звук падает на шесть с половиной октав, вы должны идти вместе с ним, поскольку если вы останетесь сидеть в своем временнóм стуле, то вы не будете чувствовать это. Именно поэтому у многих людей возникает странное ощущение в животе, когда они слышат падающий звук. Таким образом музыкальная тема, конкретно в Контактах, — это раскрытие таких процессов и их объединение.
Конечно, подобное можно сделать более-менее разумно. Я имею в виду, что профессор физики пошел бы только прямо на шесть с половиной октав вниз и бросил бы всё там. Кто-то еще мог бы только, ну, в общем, немного изменить процесс, сделать его несколько более изобретательным. Если есть один и тот же процесс, сочиненный разными людьми, и один более образный, чем другой, то это говорит только о процессе и о разнице в этом контексте между профессором физики и композитором. Сегодня много визуальных артистов, которые главным образом заняты исследованием новых путей видения. Видение само по себе — тема: как смотреть на вещи и что мы можем увидеть, расширение нашего восприятия. Сказав это, я должен заметить, что большая часть примеров данного вида искусства, которые я видел в галереях, абсолютно пустые: один взгляд, и вы всё поняли. Или это заставляет ваши глаза дрожать и вы говорите: «Хорошо, взгляд на такие вещи заставляет дрожать мои глаза». Начинаешь чувствовать себя как те животные в экспериментах, которые должны определенным способом реагировать на определенный возбудитель. Многое в современном искусстве рассчитано на подобное. Мы сейчас проходим очень важный этап — идем по пути от традиционного способа восприятия искусства к новому способу создания и восприятия искусства, открытия новых функций искусства; это раскрытие тайны. Это раскрывает наше существование и нас самих, и таким образом меняет нас как человеческих существ.
Это изменение в восприятии приведет к глобальным изменениям в человечестве в следующую сотню лет, духовным и физиологическим. Не думайте, что мы останемся теми же самыми, когда наше восприятие изменится столь радикально, наши музыкальные перспективы сейчас становятся относительными вместо абсолютных. Возьмите измерение времени: когда я должен пройти через континуум скоростей и темпов в музыке, я полностью меняюсь, и я больше несопоставим с тем, кто стоит на временнóй перспективе метронома 70, его сердцебиения, или метронома 20 или 30, его дыхания, для которого всё, что быстрее, быстро, а всё, что медленнее, медленно. Что нам нужно и что мы получим как индивидуумы — некоторые из нас — это существа, которые могут изменять свою скорость и направление отклика очень быстро, имеют опыт этих трансформаций и, конечно, становятся звуками.
Как я сказал, люди в целом занимают среднюю позицию во времени, отталкиваясь от которой, они судят, что есть быстро, а что медленно, и эта средняя позиция определена, в основном, телом, дыханием, сердцебиением, скоростью, с которой конечности — включая пальцы — могут двигаться, язык, губы, голова и так далее. Все эти ограничения определяют среднюю зону ско-рости, и всё, что быстрее или медленнее, мы оцениваем из этой точки. То же верно для голоса, имеющего натуральный средний регистр и у большинства людей фиксированного, откуда мы оцениваем высокие и низкие звуки. Очень сложно в музыкальном произведении более современного характера сдвинуть слушателей из их средней области в другую, скажем,в очень быструю область, достаточно надолго для быстроты, чтобы она стала нормальной и всё, что было до этого средним, стало бы медленным. Или, с другой стороны, замедлить слушателей музыкой вроде японского гагаку, которая значительно медленнее, чем традиционная западная, так что если долго слушать эту очень медленную музыку, то всё среднее по скорости будет восприниматься как быстрое. Это даст нам идею изменения перспективы, которая пришла от грандиозного расширения музыкально-временнóго пространства. Сегодня современная композиция очень быстро переключается из одного временнóго уровня, одного темпа, в другой; в традиционной же музыке, как я говорил ранее, мы находим медленную часть, быструю часть, с перерывом между ними, затем менуэт, затем очень быструю часть, оставаясь на определенном уровне до-вольно долго в каждом случае, чтобы слушатель чувствовал себя безопасно. Конечно, с появлением современного транспорта, наша жизнь сильно изменилась: в жизни мы можем ощутить много разных временны́х перспектив. Если я веду автомобиль и вижу кого-то, идущего мимо, а над головой про-летает самолет, то самолет очень медленный по сравнению с идущим пешеходом; или, когда меня настигает поезд, он будет крайне медленен по сравнению с велосипедистом, едущим с противоположной стороны. Если же я покину свой автомобиль и сяду в самолет, то в моем опыте я поменяю очень быстрое время на медленное, поскольку сравнительно с автомобилем, где деревья пролетают очень быстро, переживания в самолете очень медленные.
Таким образом, в реальной жизни мы можем изменять время очень быстро, и современный человек должен изменять свою временну́ю перспективу так же быстро, в противном случае он заболевает или даже умирает, поскольку уровень изменений слишком большой. То же относится к пространству. Музыкальное пространство в западной традиции зафиксировано, с тех пор как музыканты сменили бег по лесу на сидение на стульях на сцене. Функция пространства нейтрализована в нашей западной музыке. Некоторые дирижеры, ради инструментального эффекта, меняют расположение оркестрантов, помещая, например, виолончели слева, а не справа, но это не показательно: здесь всё зафиксировано, не двигается, наоборот, все служит для лучшего восприятия музыки как статичного объекта в пространстве. Имеет смысл, я бы добавил, сделать что-то с тем фактом, что до недавнего времени неважно было уметь точно определить, откуда какой звук пришел, например, как корабельный штурман, 270° на круге 360°, или звук, который приходит, скажем, 15° к северу с высотой 45° или 170° к югу с углом минус 40° или 50°. В концертном зале мы всегда имеем одинаковую перспективу, всегда есть одно место — исходная точка, определяемая до сих пор тем, сколько мы можем заплатить.
В 1953 году я подробно обсуждал с моими студийными техниками, разумно ли было бы поместить музыкантов в кресла и, например, крутить их; многие сказали, что могли бы возразить. Потом мы подумали, что было бы, наверно, предпочтительнее заставить музыкантов играть в микрофоны, соединить микрофоны с динамиками и затем вертеть динамики вокруг, тогда они не возражали бы, но техники все равно возразили и против этого тоже. Они сказали: о нет, вы не можете сделать это со мной — я здесь, и звук пришел отсюда. Хорошо, мы не птицы, это проблема. Если бы мы были птицами, то, конечно, не обсуждали бы этот путь. Но мы неуклюжи и предпочитаем сидеть на одном месте — на самом деле, большая часть аудитории не может даже стоять, не говоря уже о движении в течение концерта. Таким образом наша перспектива музыкального пространства сильно заморожена. И это привело к музыке, в которой движение и направление звука в пространстве нефункционально.
Но с тех пор, как мы получили в свое распоряжение способы перемещения звука с любой заданной скоростью в данной аудитории или даже в определенном открытом пространстве, нет больше оснований для сохранения в музыке фиксированной пространственной перспективы. Она уходит с введением относительности в композицию движения и скорости звука в пространстве, так же, как и в другие музыкальные параметры. И это движение музыки в пространстве становится столь же важным, как и сочинение мелодических линий, означающее изменение высоты, как и сочинение ее ритмических характеристик, означающее изменение продолжительности. Если у меня есть звук постоянного спектра, и звук двигается по кривой, то это движение дает звуку специфический характер по сравнению с другим звуком, который двигается просто по прямой линии. Перемещается ли звук по часовой стрелке или против часовой стрелки, слева сзади или спереди, чередуется между слева сзади и справа спереди или в любой другой комбинации, — всё это конфигурации в пространстве, настолько же важные, как интервалы в мелодии и гармонии. Так со временем стали доступны эти значения движущегося звука; я говорю и о композиции, и о нахождении нотации для пространственных мелодий, показывающей движение вверх или вниз в пространстве или описывающей особую конфигурацию в данном пространстве на определенной скорости.
Кульминация этой концепции наступила, слава дипломатии, на всемирной выставке 1970 года в Осаке, Япония. У меня был шанс реализовать, совместно с архитектором, проект, который я сначала описал в 1956-м. Это был сферический зал, вмещающий шесть сотен людей на звукопроницаемой платформе в центре. Они поднялись на эскалаторе и сели, где хотели. Там были японские подушки. Платформой служила металлическая сетка, и везде — динамики: семь кругов от основания до возвышения, три ниже и четыре выше платформы, организованные в десять вертикальных рядов вокруг публики. Звуковой источник (певец, инструменталист или запись на пленке) мог быть послан в любую точку в этой системе динамиков. Певцы и инструменталисты работали с шести балкончиков вокруг и выше центральной платформы; их звук собирался микрофонами и посылался на микшерный пульт, где сидел я или один из моих ассистентов. Я сконструировал два аудиобокса, каждый с одним входом и десятью выходами, позволяющий вручную вращать выбранный звук со скоростью до пяти изменений в секунду в любом направлении. Например, я мог решить передвигать голос по спирали вверх в течение двух-трех минут, или по часовой стрелке, или против часовой стрелки, в то время как звук другого исполнителя двигался по кругу, используя другой бокс, а третий пересекался по прямой линии, используя просто два потенциометра. Так мы могли реализовать свободную пространственную композицию. Это могло импровизироваться или определяться заранее, но это было чудное время импровизации по шесть с половиной часов каждый день в течение 183 дней. Было чудесно играть с этими вещами.
А японцы входили и сидели. Они очень вежливые. Затем я начинал: свет выключался. Это выглядело очень красиво: на каждом динамике узор из пяти лампочек. Похоже на ночное небо, очень геометрично построенное звездное небо. Я садился, затем появлялись исполнители, я представлял их по-английски, хозяйка переводила на японский, мистер Такой-то будет играть дуэтом с миссис Такой-то — и затем мы начинали. Я всегда мог видеть зал с контрольной панели. Большей частью приходили простые люди, многие с детьми, и на первом звуке каждый оглядывался в удивлении, и пытался проследить за ним глазами. И после пятнадцати- или двадцатиминутной сессии они выходили с гусиными головами, делая спиральные движения указательны-ми пальцами. Таким образом, если они никогда не слышали нашей музыки до этого, это была экзотическая штука, как их музыка для нас. Неважно, новая или старая музыка: важно, что они уходили, повторяя движения, которые только что слышали, и я был счастлив. Если вы открываете что-то действительно новое, оказывающее влияние на человеческое восприятие, я думаю, несомненно, это и есть самое важное. Остальное — незначительный разговор о маленьких деталях. Но что было важно, так это новое переживание.
Это было чудесное здание: его впоследствии разрушили. Я пытался получить его в Европу, что было не очень дорого, должен сказать. Такая геодезическая конструкция с пластиковым покрытием, очень хорошо сделанная. И она работала акустически: каждый скажет, что сфера не может быть акустически хорошей, вы получаете звуки, прыгающие вверх и вниз, но звук был очень хорошим, очень хорошая акустика и хорошая ревеберация. Однажды я сделаю это еще раз. Конечно, это был важный опыт: впервые в истории звук двигался по контролируемому пути вокруг слушателя, со слушателем в центре. Если у вас нет хороших аудиторий, я рекомендую слушать музыку, где важно движение звука, с помощью наушников. В этом случае звук движется в пределах вас и ваша голова становится этой сферой, а с небольшим воображением вы можете расширить эту сферу до любых размеров.
Перевод и комментарии В. Громадина.
Далее будет опубликована 3-я часть («Многоуровневая пространственная композиция» и «Равенство тона и шума»). Читайте также первую часть (о начальных шагах Штокхаузена в области электронной музыки и «Едином временнóм поле»)
