Российский музыкант 2.0

Предмет нашего исследования — «Алкид» — итальянская опера русского классициста. Опера является эталоном русского классицизма. Это своего рода плод исканий молодого композитора в традициях итальянской школы, на примере которого можно исследовать дух, стиль эпохи, а также раскрыть ряд проблем, касающихся композиторского стиля, в частности гармонии и формы.

Опера трехактна. Либретто П. Метастазио. В основе лежит мифологический сюжет. Юноша Алкид должен осуществить выбор жизненного пути. Перед ним две дороги, олицетворяемые образами полубогинь-полуженщин. Эдонида манит его в мир наслаждений, Аретея предлагает жизнь, полную героических свершений. В результате мучительных метаний Алкид выбирает путь подвига. Обращение Бортнянского к античному сюжету очень характерно для эпохи, а в самой проблеме выбора заложена высшая этическая ценность классицизма: победа чести и долга над житейской обыденностью. Интересна семантика имени Алкид. В греческом варианте — это Геракл, в римском — Геркулес. О подвигах непобедимого героя известно много литературных сюжетов. Например, на мифах о Геракле построены трагедии: Софокла — «Трахинянки», Еврипида — «Геракл». Софист Продик (V в. до н. э.) пишет аллегорию — «Геракл на распутье», где юноша сознательно отвергает житейские наслаждения, выбрав путь подвига. Заметим, что эта версия мифа близка «Алкиду».

Либретто Метастазио пользовалось огромной популярностью в XVIII веке. Кроме Бортнянского на него писалась музыка и другими композиторами: Предьери, Стефани, Гассе, Хеффнером, Ригини, Паизиелло (1778), и даже Моцартом¹.

Бортнянский «воспитывался» на музыке итальянского стиля, внутри которого традиции барокко продолжали оказывать значительное влияние на зарождавшееся классицистское мышление. Тем не менее, новые приемы в гармоническом языке становились всё более заметными. В технике музыкального языка эпохи барокко главенствовал общий принцип развития материала: тематическое ядро и его гармоническое развертывание. Тема в экспозиционном виде находилась в постоянном развитии и с другими разделами формы мало различалась по типу изложения. В композиции классической эпохи сложился другой подход к материалу: показ темы как основной мысли, затем модуляционный уход к другой теме и возвращение к первой теме. Функциональный контраст разделов формы потребовал применения различных специальных гармонических техник. Раннеклассическая гармония на уровне аккордики, ее функциональных связей практически не отличается от языка зрелого классицизма. Различие заключается в ярком его проявлении на уровне формообразования.

Среди инструментальных, хоровых и речитативных номеров наибольшее наше внимание сосредоточили на себе раннеклассические формы арий, прежде всего потому, что оказались необычными с точки зрения венско-классических эталонов формы. Они отразили стадию переходности в гармонии от барочного принципа развития к новому функциональному пониманию гармонии и формы. Такого «промежуточного» рода форму, находящуюся как будто бы на стыке двух эпох, мы находим в одной из арий Бортнянского. Эту модель можно назвать реликтовой, поскольку она не закрепилась в качестве самостоятельной структуры у композиторов последующего времени. Эта форма возникла в ходе естественного процесса эволюции гармонической техники, которую мы наблюдаем на примере преобразования барочной арии Da capo. Эта форма представляет собой сочетание барочной арии Da capo и раннеклассической сонатной формы. Опишем модель:

1. Роль вступления выполняет оркестровая экспозиция, где даются главная, ход и побочная темы; обе в основной тональности, что аналогично первой экспозиции классического концерта.
2. Первая часть, самая протяженная, представляет собой старинную сонатную форму (реприза может быть неполной).



3. Вторая часть целиком основана на новой теме, которая может быть в своем характере, темпе, размере и жанре. Она появляется после совершенного каданса первой части и излагается сопоставлением в тональности S либо Tp. Новая тема ходообразна, тонально разомкнута. Она состоит из экспозиционного раздела (который по форме может представлять собой большое предложение или даже две фразы) и хода. Замыкается полным совершенным кадансом в побочной тональности. Эта часть формы очень напоминает средний ходообразный раздел барочной арии Da capo, от которой, как нам представляется, и ведет свое происхождение.
4. Реприза содержит возврат сонатных тем, то есть полную сонатную репризу, где есть и главная и побочная темы.

Поскольку рассматриваемая форма не описана в известных учебниках о форме, в нашу задачу входит терминологически ее определить. Учитывая традиции соответствия между формой и жанром (например, форма прелюдии, барочного концерта) мы предлагаем назвать форму — раннеклассическая оперная ария.

Эта форма — не исключительный экземпляр в творчестве Бортнянского. Заинтересовавшись ею, мы попытались найти другие ее образцы, обратившись к ранним операм Моцарта и Галуппи. Оказалось удивительным фактом то, что пятнадцатилетний Моцарт примерно в этот же период (с 1768 года; Бортнянский с 1769 года) учился тоже в Италии у Падре Мартини, кроме того, написал оперу «Сон Сципиона» на тот же сюжет Метастазио пятью годами раньше, чем русский композитор (1772 — «Сон Сципиона»; 1778 — «Алкид»).

К Галуппи у нас было особенно пристальное внимание, поскольку он занимался композицией с Бортнянским, а у кого, как ни у своего учителя молодой композитор мог заимствовать новые приемы в формообразовании. Проделанный анализ опер Галуппи — «Философ в деревне», «Сципион», «Китайский герой», «Король-пастух» — показал довольно консервативный подход итальянского маэстро к форме арии. Наиболее часто встречающийся тип — это ария Da capo, 3-я часть которой, как известно, повторяется целиком без изменений и поэтому отдельно не выписывается.

Зато юный Моцарт, остро ощущал дух нового времени. Он свободно преобразовывал старую барочную модель уже в своих ранних операх и серенадах: «Митридат — царь Понтийский», «Сон Сципиона», «Асканий в Альбе», «Луций Сулла». Описанная нами форма раннеклассической арии в этот период творчества Моцарта становится едва ли не самой употребительной и используется им очень изобретательно в самых разных модификациях. Например, в общей репризе Моцарт повторяет сонатный материал, начиная с разработки, ее же, общую репризу, может давать полную либо усеченную (только побочная тема). Естественно, молодой Бортнянский, скорее всего, ориентировался на всё новое, зарождающееся в музыкальном искусстве. Тогда попутно возникает вопрос: у кого из композиторов эта форма могла возникнуть впервые? Авторитетный исследователь творчества Моцарта, Герман Аберт² указывает на ее первое появление у И. К. Баха. А мы знаем, что этот композитор оказал непосредственное влияние на юношеские сочинения Моцарта.

Столкнувшись с разными вариантами по сути одной и той же модели формы, мы попытаемся ее классифицировать. Критерием классификации мы избрали степень полноты общей репризы. Таким образом, выстраивается следующая картина:

1. Исходная модель — барочная форма Da capo, где 3-я часть есть точное повторение всей сонатной формы, поэтому не выписывается. Примером служит № 1 из 205-й кантаты И. С. Баха «Умиротворенный Эол», где крайние части формы Da capo написаны в полной старинной сонатной форме.
2. Раннеклассическая модель формы с варьированной репризой Da capo, где полная реприза сонатной формы дается с незначительными изменениями и поэтому выписывается.
3. Сокращенное Da capo (общая реприза начинается с сонатной разработки).
4. Сокращенное Da capo c полной сонатной репризой. Повторяется только сонатная реприза (главная и побочная партии).
5. Сокращенное Da capo c неполной сонатной репризой (Побочная партия). Общая реприза дает только побочную тему в главной тональности.

На основе данной классификации, мы можем наблюдать, как форма постепенно освобождается от утяжеляющих архитектонику целого частей. Очень важно, что путь облегченной конструкции, указанный И. К. Бахом, через Моцарта был подхвачен русским композитором — Бортнянским.

Обязанная своим происхождением барочной арии Da capo, форма предвосхищает некоторые зрелые классические формы. Думаем, что это могло быть именно 5-е рондо (сонатная форма с эпизодом), а не 3-е и не 4-ое, поскольку первая часть представляет собой сонатную форму, а не рондо. На это указывает:

1. Наличие оркестровой сонатной экспозиции основных тем, в то время как форма рондо началось бы сразу с изложения главного материала без вступления.
2. Главная и Побочная темы оркестровой экспозиции даются в основной тональности, что аналогично первой экспозиции классического концерта.
3. Тематизм сонатный, а не песенно-танцевальный, как в рондо.
4. Наличие протяженной, гармонически интенсивной разработки.

Специфика раннеклассической гармонии, как уже говорилось, ярко выявлена на уровне формообразования. В зрелом венско-классическом стиле ясно очерчены разделы форм, в итальянском, представителем которого является Бортнянский, нет устоявшейся функциональной дифференциации в структурах. Прежде чем приступить к анализу форм рондо, оговорим, что они еще не представляют собой сложившуюся структуру, в классическом ее понимании, а находятся в стадии становления, поэтому рассмотрим примерные модели формы раннеклассического рондо. Обе модели имеют:

1. Оркестровую экспозицию главной темы в основной тональности.
2. Проведение темы у солиста с полным совершенным кадансом в конце. Возможные формы: большое предложение, период, большой период.



3. В модели № 1 побочная тема, подготовленная ходом, тонально замкнута, заканчивается полным совершенным кадансом в побочной тональности. При этом функции хода и темы разделены между собой. Характерно наличие ферматы в конце темы, что отделяет ее от последующего изложения материала. В модели № 2 побочная тема излагается сразу в тональности доминанты, и заключает в себе активный модуляционный процесс. Тема модуляционно разомкнута, имеет полный совершенный каданс в конце. При этом функции темы и хода совмещены.
4. Реприза главной темы с последующим оркестровым заключением.

Очевидно, предшественницей этой формы является малое da capo, где 2-я часть также ходообразна. Здесь предлагается сделать разделение: назвать большим da capo те формы, крайние разделы которых написаны в сонатных формах, откуда и произошла Большая раннеклассическая ария. Соответственно малым da capo, крайние разделы которого не сонатны. От него ведет свое присхождение Малая раннеклассическая ария (см. данный пример, пример выше и схемы формы арий Алкида № 22 и Эдониды № 31 ниже.

Помимо самостоятельной структуры форма раннеклассического рондо может входить в состав более крупных форм. Например, рассмотрим форму, входящую в структуру № 6 — сцены 3 из 1 действия. В целом № 6 (Бортнянский называет его арией Эдониды) имеет три части: 1-я «Ах, мой Алкид» Es-dur — 1-я форма рондо, 2-я «Если хочешь быть счастливым» F-dur — период с дополнением и 3-я — реприза 1-й части.

Благодаря тому, что Бортнянский дает репризное повторение 1 части, сцена воспринимается как единая структура. При этом каждая часть имеет свое инструментальное вступление и заключение, где проводится основной тематический материал в оркестре, поэтому каждая часть претендует на автономность и может восприниматься как законченный, самостоятельный фрагмент музыки (по этому принципу построен № 15 из 2 действия). Несмотря на точный повтор 1 части в качестве репризы, структура всё равно разрывается речитативными репликами между ее частями, что оправдано сценическим действием. Разберем 1 части этой сцены — предклассическое рондо.

Форма темы: инструментальное (вступительное) и вокальное изложение темы представляет собой семитакты. Структура главной темы — большое предложение 2.2.1.2, но с пропущенным пятым метрическим тактом (момент дробления). Интересным является восполнение недостающего такта в неполной репризе, которая начинается именно с этого 5-го такта. Попробуем соединить начало темы экспозиции с ее началом в репризе — в результате получим структуру большого предложения.

Гармоническое строение хода: стояние на D (верхняя квинта), после чего следует предыкт к репризе. В чем заключаются отличия от середины песенной формы? Присутствие гармонических элементов, придающих самостоятельность этому музыкальному материалу: изменение фактуры, дробление, учащение гармонической пульсации. Наличие самостоятельного тематического материала и отсутствия структуры, характерной для экспозиции темы — что дает возможность считать этот раздел ходом, а структуру целого — потенциальной предшественницей 1-го рондо. Таким образом, форма оказалась в промежутке между барокко и классицизмом, как бы на стыке двух эпох. Это лишь определенная стадия ее эволюционирования, вызревания в классическую структуру.

Научный руководитель — М. И. Катунян