Гармоническая хронология XX века: к истории идей, открытий, шедевров
16 апреля 2009 / Musica theorica 7
В данной работе осуществлена попытка краткого изложения в виде расписанной по годам таблицы наиболее ярких идей и открытий в системе гармонии ХХ века. Стремление создать целостную панораму гармонической хронологии ушедшего столетия стало ведущим конструктивным принципом работы.
Перешагнув столетний (и тысячелетний!) рубеж, мы достаточно отчетливо представляем характер развития музыкального искусства ХХ века, имеющего следующий вид — облик — форму: разделение столетия на две половины (во многом вследствие социально-исторических событий), а также наличие ярко выраженной тенденции к сквозному, непрерывному изменению музыкального мышления на протяжении всего века. Преобразования же в гармонической системе обнаруживают в целом действие новых законов гармонии. Это, прежде всего, свобода диссонанса, новая звукорядная структура на основе 12-ступенности, и, как следствие, полное изменение функциональных значений звуков и созвучий.
В крупном плане в ХХ веке выделяются два грандиозных подъема новых идей, расцвета творческой созидательной энергии, которые в литературе именуются авангардными периодами:
| авангард-I | 10 — 20-е годы |
| авангард-II | конец 40–х—60–е годы |
Первый авангард 10 — 20-х годов, оттолкнувшись от позднеромантической гармонии, привел к рождению новых техник, основанных на абсолютном господстве идеи индивидуализации того или иного метода композиции. Среди них важнейшие:
- 12-тоновая система, как концепция новой тональности (то есть то, что было названо «атональностью»), получившая ярчайшее воплощение в свободно-гемитонной и серийно-додекафонной музыке композиторов нововенской школы. Одним из важнейших завоеваний в этой технике становится многопараметровость в творчестве А. Веберна, подразумевающая такой тип структуры, где в особого рода контрапункте развиваются серии различных параметров;
- новая модальность, как возобновление сочинения музыки согласно мелодико-звукорядной логике, а не на основе гармонической концепции (Б. Барток, О. Мессиан);
- микрохроматика, как проекция идеи космического пространства на ультрамалые звуковые отношения (И. Вышнеградский, А. Хаба);
- возникновение нового синтаксиса музыкальной речи вследствие кардинального изменения отношения к метроритму (И. Стравинский), а также создание «новотональной» централизованной звуковысотной системы, основанной не на тонально-функциональных тяготениях прежних ладов (мажора и минора), а на сознательно избранной логической конструкции (индивидуальном модусе), cостоящей из новых, тщательно отбираемых элементов (И. Стравинский, С. Прокофьев, М. Равель, П. Хиндемит);
- идеи неоклассицизма, конструктивизма, увлечение сонорными эффектами.
Однако подобные новаторства начала века затрагивают лишь первые два из четырех существующих структурных уровней гармонии1, ибо, несмотря на радикальное преобразование музыкального материала, даже самые яркие композиторы-новаторы (например, нововенская школа) продолжают мыслить в традиционных музыкальных формах (песенной, сонатной и т. д.). Во второй половине ХХ века композиторы, напротив, стремятся избежать каких бы то ни было стабильно закрепленных схем. Вместо типа произведения возникает категория музыкального проекта (термин К. Штокхаузена) предшествующего собственно сочинению.
Второй авангард (конец 40-х — 60-е годы), имея точкой отсчета серийно-додекафонную технику, а главным образом, многопараметровость А. Веберна, пришел к созданию сериалистического, формульного, сонорно-алеаторического методов мышления. П. Булез охарактеризовал творческую ситуацию того времени как балансирование «между порядком и хаосом»2. И если «сериализм пришел к разложению звука на отдельные параметры (анализу), стремясь подчинить звук универсальному принципу серийной организации», то сонорика (сонористика) «исходит из эмпирического комбинирования звуковых параметров (синтеза) в поисках материала с большим художественно-выразительным потенциалом»3. Алеаторика в свою очередь, предполагает полное высвобождение звука из оков предопределенности и предугаданности.
Кроме того, широкое распространение получает электронная и конкретная музыка (П. Шеффер), идея пространственности, как отдельного звука, так и всей композиции в целом (К. Штокхаузен); графическая музыка, предполагающая импровизацию (Э. Браун, К. Штокхаузен), и музыка тишины, молчания (Дж. Кейдж, С. Губайдулина); хэппенинг и инструментальный театр (Дж. Кейдж, М. Кагель) — это всего лишь некоторые из многочисленных изобретений «эпохи открытий».
По удачному определению Ю. Н. Холопова, авангард-II «пышно расцвел в 50 — 60-е годы, пышно зацвел (как зацветает остановившаяся вода) с конца 60-х и в 70-е годы, далее разложился становясь общим местом»4.
Наступило время, получившее в литературе бесчисленное количество названий: поставангард, антиавангард, постмодернизм и проч. А. Пярт дал крайне лаконичную и горько-ироничную характеристику второй половины века: «Модерн — это такая война. Постмодерн, соответственно, — руины послевоенного времени»5. Ведущим смысловым стержнем поставангарда оказывается тотальный синтез всего накопленного музыкальной культурой. К. Пендерецкому принадлежит высказывание: «Переоценивается всё, что создано в нашем столетии. Я верю, что шанс выжить имеет музыка, написанная в естественной манере, синтезирующая всё, что произошло за несколько последних десятилетий»6.
Идея воссоединения, синтеза так или иначе захватывает практически всех композиторов: рождаются концепции полистилистики, всемирной музыки, симбиоза в одном произведении всех доступных техник и композиционных приемов.
С точки зрения единого сквозного развития открытия второго авангарда во многом довели до предела находки, творческие идеи начала столетия. Приведем в качестве комментариев следующую схему.
| I авангард | II авангард |
| серийно-додекафонная техника | сериализм |
| колористика, элементы сонорики | сонорика и сонористика |
| музыка шумов | конкретная музыка |
| включение электронных инструментов в традиционные инструментальные составы | включение электронных инструментов ———– электронная музыка, «свободная от всяких инструментальных или прочих звуковых ассоциаций» (К. Штокхаузен)7. |
| многопараметровость | пространственность новейшей музыки, интердименсия. |
Более того, поиск нового ощущения звукового пространства и времени композиторами начала века привел к рождению новых временных концепций, призванных «затормозить» стремительный бег века технологических открытий:
— статическая момент-форма К. Штокхаузена и статическая сонорная композиция Д. Лигети как погружение человека в надвременной континуум;
— «шаровидный образ времени» Б. А. Циммермана как стремление соединения в одной «точке» прошлого, настоящего, будущего8;
— минималистическая музыка — концентрация внимания на мгновении, растянутом в вечность.
Список подобных соответствий можно продолжить и далее, но его смысл при этом не изменится: возглас «там за горами горя солнечный край непочатый» (В. Маяковский) как символ вечного поиска актуален, к счастью, и по сей день. Поэтому голосом надежды звучат слова А. Эшпая: «Время большой музыки не прошло, как не кончились люди. И это — Божий дар»9.
ГАРМОНИЧЕСКАЯ ХРОНОЛОГИЯ ХХ ВЕКА
1901 Ч. Айвз, пьеса «С колоколен и гор» для колоколов, трубы и тромбона: техника полигармонии.
1901-1902 Н. А. Римский-Корсаков, опера «Кащей бессмертный»: использование в гармонии принципа ДКЭ, 12-звуковых рядов, симметричных ладов. 1901
1901 Ч. Айвз, Симфония № 2: техника цитат и стилевых аллюзий. 1902
1902 К. Дебюсси, опера «Пеллеас и Мелизанда» — идеал свободной музыки и гармонической структуры формы «музыкальной драмы», где стесняющие рамки периодов, середины и проч. заменены формой «секций».
1905 А. Д. Кастальский, фортепианный цикл «Из минувших веков» — панорама диатонических и миксодиатонических ладов.
1905 А. Веберн, струнный квартет (без опуса) – первое обращение к серийной технике (здесь микросерийности). Трехзвуковой мотив cis-c-e становится основным и единственным тематическим элементом вступительного раздела формы (Пример 1).
Пример 1
1906 С. И. Танеев во вступлении к «Подвижному контрапункту строгого письма» приводит таблицу обозначений производных видов темы или двухголосного соединения ( P, Ь,), что стало прообразом четырех форм серии в додекафонии (P, R, I, RI).
1907 А.Берг, песня «Ночь» — оперирование техникой рядов (здесь на основе увеличенных трезвучий создан 7-тоновый ряд).
1908 И. Стравинский, фантазия для оркестра «Фейерверк» ор.4: ИМ сочинения (то есть его гармоническая структура) представлен как разработка аккорда 4.3.3 (h-dis-fis-a), выполняющего функцию ЦЭ системы.
АВАНГАРД-I 1908
Созданы едва ли не первые сочинения, знаменующие наступление нового века в музыке — «Наваждение» (для фортепиано) С. Прокофьева и «Багатели» (для фортепиано) Б. Бартока 1909
А. Шёнберг, струнный квартет № 2 fis-moll, ор.10: в финале цикла — образцы свободной 12-тоновости («атональности»). 1910
Ч. Айвз, орекстровая пьеса «Вопрос, оставшийся без ответа»: опора на принципы полигармонии и полиметрии.
1908-1909 А. Веберн, песни ор.3 на стихи С. Георге — свободная 12-тоновость в масштабе целых форм, концепция свободного диссонанса.
1909 А. Шёнберг, оркестровая пьеса ор.16 № 3 «Краски» (из Пяти пьес для оркестра) — образец сонорики — тембровой мелодии и гармонии (Пример 2).
Пример 2
1909 А. Веберн, Шесть пьес для оркестра ор.6: в конце пьесы № 5 в качестве заключительного аккорда используется «обобщающий» 12-тоновый аккорд (тт. 24-26).
1909 Ч. Айвз, этюды для фортепиано: в этюде № 27 «Chromatimelodtune» используются два 12-тоновых ряда.
1910 И. Стравинский, балет «Жар-птица», сцена «Пленение Жар-птицы Иваном Царевичем» (ц. 22-29): целая пьеса построена на микросерийной технике на основе модальности — серийный ряд из звуков симметричного лада 1.1.4 (Пример 3).
Пример 3
1910 А. Скрябин, поздний период творчества — формирование индивидуализированной тональности вне системы мажора и минора с тоникой-диссонансом (структура 4.6). Поэма огня «Прометей» — пример не только техники ЦС («прометеевское 6-звучие»), но и первый опыт цветомузыки (см. строку «Luce» — света) (Пример 4).
Пример 4
1910 А. Берг, струнный квартет ор.3 — техника центрального созвучия (ЦС) на основе целотонного 6-звучного мотива.
1910 К. Дебюсси, «Прелюдии» для фортепиано, I тетрадь (1913 — II тетрадь) — создание утонченного индивидуального модуса хроматической тональности (например, «Паруса», «Мертвые листья», «Ворота Альгамбры»).
1911 А. Веберн, Пять пьес для оркестра ор.10 — высшее выражение свободной гемитоники («атональности») I авангарда.
1911 И. Стравинский, балет «Петрушка» — диатоническая омнифункциональность на основе свободы диссонанса (наряду с такими техниками, как ЦС, полигармония, модальность диатонических и симметричных ладов).
1911 Ч. Айвз, фортепианная соната «Конкорд, Массачусетс, 1840-1860», — первое обращение к кластерным созвучиям. (пример 5)
Пример 5
1912 А. Лурье, Четыре поэмы для фортепиано: в пьесе «Автопортрет» формируется статическая тональность с диссонантным центром (тритон g-des).
1912 Г. Кауэлл, «Потоки Манаунауна» для фортепиано — применение пентатонных кластеров (по черным клавишам).
1912 А. Лядов, симфоническая картина «Из Апокалипсиса» — полимодальность (ц.7: лады 2.1 и 2.2.1.1). В соединении линии баса в ладу 2.2.1.1 с серией ритма (числовая модель та же) — впервые идея техники сериализма.
1912 Й. Хауэр, «Ном» для фортепиано и струнных (в 7 частях) — опыт применения 12-тонового материала как основы композиции.
1912 А. Берг, Пять песен для голоса и оркестра ор.4 на текст П. Альтенберга: в № 3 — обращение к 12-тоновым аккордам, в № 5 — техника 12-тоновых рядов.
1912-1913 И. Стравинский, балет «Весна священная» — концепция нового ритма на основе свободы диссонанса, омнифункциональности, «сворачивания» горизонтали в вертикаль и ритмически свободная комбинаторика новомодальных звукорядов. Образец — «Тайны игры девушек»: модально-ритмическое развертывание ряда fis – e – cis – h и по горизонтали, и по вертикали (Пример 6).
Пример 6
1913 С. Прокофьев, «Сарказмы» № 3 — полигармоническая пьеса в системе диссонантной тональности со сложной тоникой (b•des•f•ges•a).
1913 А. Веберн, Оркестровая пьеса № 1 (без опуса) — исторически первое известное сочинение, допускающее истолкование как додекафонно-серийное на 12-тоновую серию (Пример 7).
Пример 7
1913 Н. Рославец, романс «Ты не ушла» на сл. А. Блока — техника синтетаккорда. (Здесь — 6-звучие es•fes•g•as•b•ces).
1913 А. Веберн, Шесть багателей для струнного квартета ор.9 — применение 12-тоновых полей (№ 1) в сочетании с пуантилистическим письмом (№ 6).
1913 Л. Руссоло в музыкальном манифесте «Искусство шумов» формулирует эстетические принципы брюитизма — шумовой музыки (то есть сонористики).
1913 М. Матюшин, футуристическая опера «Победа над солнцем» — попытка использовать «будетлянскую» гамму, то есть четвертитоновую.
1914 Л. Руссоло, Четыре пьесы для 19 шумовых инструментов — первые в истории образцы конкретной музыки.
1914 Ф. Бузони выдвигает идею деления тона на три равные части.
1914 Н. Рославец, Этюд № 2 — опыт сериализма.
1914 Е. Голышев, струнное трио Zwölftondauer-Musik: применение комплексов 12 высот и 12 длительностей намечает элементы сериальной техники. (В каждой части цикла своя динамика). (Пример 8).
Пример 8
1914 Ч. Айвз, Хорал в четвертитонах для струнных — одно из первых обращений к микрохроматике.
1915 С. Прокофьев, балет «Ала и Лоллий» («Скифская сюита») — концепция новой тональности на основе слияния старых ладогармонических элементов (ЦЭ системы в виде консонирующего трезвучия) с новыми, на диссонантной основе (аккорды с побочными тонами, нетерцовой структуры, полигармония).
1915 А. Лурье, фортепианная прелюдия ор.2 № 12 — микроинтервальное сочинение.
1916 Н. Обухов на четвертом вечере «Музыкального современника» выступил с некоторыми сочинениями, в основу которых положен принцип «гармонии 12 тонов без удвоений».
1917 Н. Мясковский, «Причуды» для фортепиано: в № 5 сближение принципа модальности (лад 3.1) и хроматической 12-ступенной тональности.
1917 Э. Сати, балет «Парад» — манифестация сонористической музыки.
1918 И. Вышнеградский («пионер ультрахроматизма») создает сочинения в микрохроматической технике: Скорбное песнопение, Четыре фрагмента для 2-х фортепиано ор. 5, этюд для скрипки и фортепиано ор. 6. Проект четвертитонового фортепиано.
1918 Н. Обухов, «Кровь» (из Двух литургических поэм на текст К. Бальмонта) — принцип «абсолютной гармонии» из 12-тоновых комплексов (то есть несерийная додекафония).
1918 А. Черепнин, «Романтическая соната» ор. 4 для фортепиано — обретение 9-ступенного симметричного ладового звукоряда 2.1.1 («черепнин-мажор»).
1919 Й. Хауэр, «Ном» ор.19 — осознание 12-тоновой техники.
1919-1920 Ф. Х. Кляйн, «Машина — внетональная самосатира» для фортепиано — использование додекафонно-серийной техники (того типа, который обычно называется «шёнберговским») с элементами сериализма.
1920 Л. С. Термен изобретает первый отечественный электромузыкальный инструмент — терменвокс.
1921 Й. Хауэр открывает собственный метод новой музыки — технику тропов. (Дата указана автором).
1914-1921 А. Берг, опера «Воццек» образцовое новотональное сочинение с «тоникой оперы» G. Свои лейттоники есть даже у персонажей (у Воццека — звук cis), которые ведут себя как лейттемы.
1921 П. Хиндемит, Камерная музыка № 1 — объединение особенностей музыкального языка ХХ века с традициями инструментальной музыки XVII-XVIII вв.
1922 А. Хаба в Берлине демонстрирует четвертитоновый рояль с тремя клавиатурами.
1922 П. Хиндемит, сюита 1922 ор.26 для фортепиано — первое музыкальное воплощение эстетики урбанизма.
1922 А. Веберн создает предварительную редакцию песни ор.15 № 4 «Мой путь идет теперь мимо [мира]» — серийно-додекафонного сочинения, к которому композитор (впервые в истории!) прилагает серийные таблицы.
1922-1923 И. Стравинский, Октет для духовых инструментов — манифест ретро-музыки.
1923 А. Онеггер, «Пасифик 231» для оркестра — ярчайшее воплощение конструктивистских и урбанистических тенденций в музыке.
1923 А. Шёнберг создает ряд сочинений в додекафонно-серийной технике: вальс ор.23 № 5, сонет ор. 24, сюита ор. 25 для фортепиано. (Прелюдию из ор. 25 Шёнберг датировал, 1921-м годом).
1923 А. Пащенко, «Симфоническая мистерия» для оркестра — первое использование терменвокса.
1924 С создания А. Веберном Трех народных текстов ор.17 для голоса и инструментального ансамбля начинается додекафонный период в творчестве композитора.
1925 И. Стравинский в связи с созданием Серенады in A для фортепиано выдвигает понятие «звукового полюса» (русский термин-«устой»), то есть ЦЭ новой тональности.
1926 Б. Барток, балет «Чудесный мандарин» — воплощение новаторской концепции тональности, базирующейся на принципе полиладовости и свободном применении диссонанса.
1927 Д. Шостакович, симфония № 2 «Посвящение Октябрю» — техника сонорной музыки (см. головной раздел симфонии, основанный на бесконечном кружении семи партий струнных инструментов).
1928 Д. Шостакович, опера «Нос», антракт для ударных инструментов — образцовый пример сонористики.
1928 А. Веберн, Симфония ор. 21 — новый веберновский вариант додекафонного метода (сериализация регистровой тесситуры в I части), переосмысление сонатной формы (в I части), феномен многопараметровости гармонической и композиционной структуры, расслоение звукового целого «в глубину».
1932 Д. Шостакович, опера «Леди Макбет Мценского уезда» — складывается комплекс «ладов Шостаковича». (Открыты А. Должанским в 1942 г.). Первый образец — пассакалия в антракте к 5 картине II действия оперы (Пример 9).
Пример 9
1934 Г. Кауэлл, «Мозаичный квартет» — первое проявление алеаторического принципа конструирования формы. Пять частей квартета могут быть исполнены в любом порядке.
1928-1934 А. Берг, опера «Лулу» — техника деривации рядов (то есть выведение из основного ряда нескольких других), а также взаимодействие серийности и новой тональности.
1934-1935 П. Хиндемит, опера «Художник Матис» — классическое выражение «вселадовой тональности» как модального принципа.
1936 Б. Барток, Музыка для струнных, ударных и челесты — взаимодействие новейших техник композиции с народно-жанровой модальностью.
1926-1937 Б. Барток, «Микрокосмос» для фортепиано — «учебник современной композиции» и панорама гармонического стиля автора.
1938 Дж. Кейдж конструирует «приготовленное» фортепиано.
1938 С. Прокофьев, балет «Ромео и Джульетта» — новая гармония ХХ века в соединении с общедоступностью музыкального языка.
1942 П. Хиндемит, «Ludus tonalis» — документ неоклассицизма, концентрированное выражение хроматической тональности на основе многокрасочной полиладовости. Кроме того, здесь воплощена авторская система тонального родства (цикл с тональным центром C: C – G – F – A – E – Es – As – D – B – Des – H – Fis), выведенная из обертоновой звуковой шкалы.
1943 Первое сочинение Дж. Кейджа для препарированного фортепиано — «Amores» (Пример 10).
Пример 10
1944 О. Мессиан, «Три маленькие литургии на божественное присутствие» — классика новомодальной концепции.
АВАНГАРД- II
1946 П. Булез, Первая фортепианная соната — индивидуальная трактовка серийно-двенадцатитоновой техники.
1948 П. Шеффер, «Концерт шумов» — рождение конкретной музыки.
1949-1950 О. Мессиан, Четыре ритмических этюда для фортепиано — начало сериальных композиций. В этюде № 4 есть серии из 12 звуков, 6 регистров, 6 длительностей, 5 динамических оттенков и 3 видов артикуляции (Пример 11).
Пример 11
1951 П. Шеффер и П. Анри создают первое сочинение для голоса и магнитной ленты — «Орфей 51».
1951 К. Штокхаузен, «Перекрестная игра» – сериальная пьеса в условиях пуантилистического письма (строгая детерминированность высоты, длительности, динамики и тембра). «Формула» для оркестра — идея формульной композиции.
1951 П. Булез, «Полифония Х» для 17 инструментов — сериализм.
1951 Дж. Кейдж, «Воображаемый ландшафт № 4» для 12 радиоприемников. Дж. Кейдж, фортепианный концерт «Музыка перемен» — рождение алеаторики (здесь «алеаторика творческого процесса»).
1952 Э. Браун, «Декабрь 1952» для произвольного состава исполнителей — первый в истории проект графической музыки, а также образец алеаторики исполнительского процесса.
1952 Дж. Кейдж, пьеса «4 33» — гимн «музыке» тишины.
1952 П. Булез, «Структуры» для 2-х фортепиано, книга 1 — сериальная техника композиции.
1952 Дж. Кейдж, «Водная музыка» — появление жанра инструментального театра.
1953 К. Штокхаузен, «Контра-Пункты» для 10 инструментов — образец авангардного сериально-пуантилистического письма.
1953-1954 К. Штокхаузен, Этюд I (1953), Этюд II (1954) — первые «чисто» электронные сочинения (Пример 12).
Пример 12
1952-1954 Э. Варез, «Пустыни»: впервые в произведении взаимодействуют оркестровые и электронные звучания.
1954 Я. Ксенакис, «Метастасис» для струнного оркестра — изобретение стохастического метода композиции, основанного на конструировании с помощью математических вычислений графиков с их последующей проекцией на музыкальное сочинение.
1952-1954 П. Булез, «Молоток без мастера» для контральто и шести инструментов — создание метода «мультипликации частот» (т. е. звуков 12-тоновой серии) на основе сериальных принципов композиции.
1955 К. Штокхаузен, статья «Групповая композиция: «Фортепианная пьеса I». Руководство к восприятию» — теория техники групп на примере собственного произведения, созданного в 1952-1953 годах.
1955-1956 Л. Ноно, «Прерванная песнь» — одно из самых совершенных сериальных произведений.
1956 А. Волконский, фортепианный цикл «Musiсa stricta»: сочинение, написанное согласно серийно-додекафонному методу, символизировало начало второго русского авангарда (Пример 13).
Пример 13
1956 К. Штокхаузен, «Фортепианная пьеса IX» — один из самых ярких примеров «открытой формы» (алеаторической). Статья «…как идет время…» — теория микро-медио-макро-времени (тембр-высота-ритм), вытянутых в единое временнóе поле.
1956-1957 П. Булез, Третья фортепианная соната — образцовое алеаторическое сочинение с мобильной формой и материалом. Издана статья об алеаторике «Алеа» (1957).
1957 К. Штокхаузен, «Группы» для трех оркестров, находящихся одновременно в одном зале, — первый опыт стереофонической музыки. Статья «Музыка в пространстве» (1958): теория пятого параметра музыкального звука; теория пространственной музыки.
1957 Д. Лигети, «Издали» (Lontano) — создание статической сонорной микрополифонической композиции.
1959 Дж. Шелси, Четыре пьесы на ноте соль — первый пример минималистической музыки.
1959-1960 М. Кагель, композиция «На сцене» — воплощение идеи инструментального театра.
1960 К. Штокхаузен, «Контакты» — концепция момент-формы.
1960 К. Пендерецкий, «Трен памяти жертв Хиросимы» для 52-х струнных — хрестоматийное сонорно-сонористическое произведение (Пример 14).
Пример 14
1960-1961 В. Лютославский, «Венецианские игры» для камерного оркестра — техника ограниченной алеаторики, включающая в себя метод алеаторического квадрата.
1961 Р. Эшли, «Публичное мнение обрушивается на демонстрантов» — реализация идеи интерактивной композиции.
1961 Э. Артемьев, «В космосе», «Звездный ноктюрн» — первые электронные композиции в России.
1962 К. Штокхаузен, «Моменты» для сопрано, 4-х хоровых групп и 13 инструментов — наиболее убедительный пример авторской концепции «открытой» формы.
1963 В. Лютославский, «Три поэмы Анри Мишо» — яркое претворение сонорно-алеаторического гармонического мышления композитора (Пример 15).
Пример 15
1958-1964 Б. А. Циммерман, опера «Солдаты» — практическое воплощение полистилистической (плюралистической) идеи, создание концепции «шаровидного образа времени».
1964 Э. Денисов, «Солнце инков» для сопрано и ансамбля ударных (на сл. Г. Мистраль) — новая трактовка серийно-додекафонной техники, сериализм; принцип организующего числа (6).
1964 М. Бэббит создает ансамбли для синтезаторов.
1964 Т. Райли, пьеса для фортепиано «In C» — техника минимализма.
1965 Б. А. Циммерман, «Диалоги» для 2-х фортепиано с оркестром — первый пример чисто коллажного произведения.
1965 Э. Денисов, «Crescendo e diminuendo»: впервые на российской почве создано сонорно-алеаторное сочинение.
1965-1966 А. Караманов создает 10-частный суперцикл симфоний «Совершишася» в стиле «религиозного ретро».
1966 К. Штокхаузен, «Телемузыка»: этапное для композитора сочинение объединяет различную фольклорную музыку и электронные звучания посредством интермодуляции.
1966 Р. Щедрин, Второй фортепианный концерт: в финале блестящее остроумное соединение новейшей техники (сонорика, 12-тоновость) с джазом и комически бытовой программностью.
1966 Р. Леденев, Шесть пьес для арфы и струнного квартета — свободно гемитонный диссонантный стиль.
1966 Э. Денисов, «Плачи» для сопрано, фортепиано и ударных — уникальное воссоздание атмосферы народного обряда в условиях серийной техники. Э. Денисов, «Пять историй о господине Койнере» для тенора и 7 инструментов, III часть — обращение к сериализму (Пример 16).
Пример 16
1968 С. Слонимский, струнный квартет «Антифоны» — синтез сонорно-алеаторических приемов, микрохроматики и элементов инструментального театра.
1968 В. Лютославский, «Книга для оркестра» — одно из самых вдохновенных произведений в области сонорно-алеаторического метода композиции.
1968 К. Штокхаузен, цикл «Из семи дней» — воплощение концепции «интуитивной» музыки, а также классический пример вербальной партитуры. К. Штокхаузен, пьеса «Настрой» (Stimmung) для 6 вокалистов — виртуозная сонорная музыка на один аккорд (B•f•b•d•as•c).
1968-1969 Л. Берио, Симфония — развитие возможностей диссонантной хроматической тональности (ЦЭ — c•es•g•h), сонорики и коллажа.
1969 Ю. Буцко, Полифонический концерт — создание новой системы ладогармонического мышления, то есть принципа «12 тонов на расстоянии» (термин автора), основанного на продлении в обе стороны обиходного звукоряда, вплоть до охвата всех 12 тонов (Пример 17).
Пример 17
1970 Э. Денисов, «Живопись» для оркестра — сочинение, с неисчерпаемой фантазией использующее красочные возможности сонорной музыки. Кроме того, тщательно разрабатывается «техника расщепления интонации» — «обрастание» звука (или группы звуков) хроматическими полями.
1971 Л. Берио, «Концерт для Кэти» — замечательный пример хэппенинга и музыкально-драматического коллажа.
1972 А. Шнитке, Первая симфония — центральное произведение композитора в полистилистической технике. Созданию симфонии предшествовал доклад Шнитке «Полистилистические тенденции в современной музыке» (1971).
1973 В. Суслин, пьеса для клавесина «Двадцать четыре трезвучия» — идея трезвучной интерпретации гемитоники.
1974 Дж. Кейдж, «Астральные этюды» («Etudes australes») для фортепиано — новые сонорные средства рояля при использовании фортепианных флажолетов.
1974 Э. Денисов, «Знаки на белом» для фортепиано — сонорика с опорой на традиционную сонатную форму.
1974 В. Екимовский, «Balletto» — остроумное алеаторическое действо для дирижера и инструментального ансамбля; графическая музыка.
1975 Д. Смирнов, «Пастораль» для оркестра — соединение традиционных принципов сонатной формы и музыкального материала ХХ века (сонорика, 12-тоновая гармония).
1976 А. Пярт, пьеса для фортепиано «К Алине» — рождение стиля tintinnabuli (лат. «колокольчики»).
1976 С. Губайдулина, «Точки, линии, зигзаги» для бас-кларнета и фортепиано – моделирование трехмерного пространства на основе этих звукофигур.
1977 К. Штокхаузен, театральный сверхцикл (из 7 опер) «Свет». Наряду с предшествующими достижениями композитора важное значение приобретает реализация авторской идеи «мультиформульной музыки»: вся гигантская гепталогия выстроена из одной тройной «суперформулы», состоящей из «формул» Михаэля (13 звуков), Евы (12 звуков) и Люцифера (11 звуков).
1977 Л. Грабовский, Concerto mistericso, пьеса для валторны соло «Concorsuono» — реализация авторской идеи стилистической модуляции.
1981 Э. Денисов, опера «Пена дней» — музыка высокой мысли; использование наряду с характерными идиомами стиля отдельных цитат и аллюзий, имеющих ориентиром старинную монодическую музыку и «легкую» музыку ХХ века (в том числе джаз).
1982 С. Губайдулина, партита «Семь слов» для виолончели, баяна и струнного оркестра — создание единой концепции музыкальной драмы на основе объединения стилевых полюсов (микрохроматики и диатоники).
1983 А. Шнитке, кантата «История доктора Иоганна Фауста» — взаимодействие различных композиторских техник (хроматическая тональность, полигармония, свободная гемитоника, серийность) в условиях жанра пассионов.
1984 С. Губайдулина, «В начале был ритм» для ансамбля ударных — первое сочинение, в котором автор использует числовой ряд Фибоначчи для организации всей композиции в целом.
1984 Э. Денисов, цикл «Голубая тетрадь» — объединение характерных особенностей стиля с элементами театрализации.
1986 С. Губайдулина, симфония «Слышу… умолкло», IX часть — эпизод «молчащей музыки», соло дирижера, жесты которого ритмизуют пространство на основе пропорций ряда Фибоначчи.
1986-1989 В.Т арнопольский создает три сочинения, апеллирующие к важнейшим христианским традициям: концерт «Покаянный псалом» (1986) — католицизм; хоральная прелюдия для камерного оркестра (1987) — протестантизм; фортепианное трио «Троicтi музики» (1989) — православие.
1989 Э. Денисов, Три пьесы для ударных — сонорно-сонористическая музыка.
1989 А. Вустин, опера «Влюбленный дьявол» — «неклассический» вариант 12-тоновой серийной музыки.
1987-1991 Дж. Кейдж, цикл из пяти «Европер» — гигантский коллаж из более чем 60 европейских опер на основе 12 вариантов либретто.
1991 В. Мартынов, «Апокалипсис» для 2-х хоров и солистов — претворение на базе минимализма особенностей формульного письма, опирающегося на конкретные ладовые попевки.
1992 И. Соколов, «Звуки, буквы, числа» фортепиано — интердименсия, интерформа.
1993 Э. Артемьев, пьеса «Я хотел бы вернуться» («I’d like to return») — первый образец компьютерной музыки в России.
1995 Ю. Каспаров, «Двенадцать примеров соответствий между фаготом, 8 контрабасами и 8 литаврами» — попытка осуществления концепции новой тональности, в которой функцию тоники выполняет ритмическая фигура.
1995 В. Тарнопольский, «Сцены из действительной жизни» — 4-х частная композиция (на сл. Э. Яндля), объединяющая различные композиторские техники.
1997 И. Соколов, «Разговоры» для фортепиано, виолончели, кларнета.
2000 Д. Смирнов, струнный квартет ор.106 в 2-х частях (без перерыва): I ч. — «Мистический портрет Бетховена» на музыкальных буквах его фамилии; II ч. — «Бал-маскарад» или «Приглашение к танцу» — «род краткой истории музыки» (Смирнов), от «приплясывающего» И. С. Баха до Волконского, Денисова, Губайдулиной, Шнитке и др.
Научный руководитель — Г. И. Лыжов
- Имеются в виду следующие структурные уровни гармонии:
1. основной тон аккорда и смысловые значения аккордовых и неаккордовых звуков;
2. функции аккордов и их основных тонов;
3. контраст противопоставления однотональных устойчивых частей формы и разработанных, неустойчивых;
4. вся музыкальная форма как целостная гармоническая конструкция. [обратно]
- Булез П. Между порядком и хаосом // Советская музыка. — 1991. — № 7. — С. 23-28; № 9. — С. 70-75. [обратно]
- Соколов А. Музыкальная композиция ХХ века. Диалектика творчества. — М., 1992. — С. 190. [обратно]
- Холопов Ю. О системе гармонии Стравинского // И. Ф. Стравинский. Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 18. — М., 1997. [обратно]
- Цит. по: Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. — М., 1996. — С. 213. [обратно]
- Соколов А. Цит. соч. — С. 184 [обратно]
- Цит. по: ХХ век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып.1. — М., 1995. — С. 39. [обратно]
- Идея «шара» формы была уже у А. Н. Скрябина. [обратно]
- Цит. по: Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. — С. 135. [обратно]
Khaarny 29 марта 2010 в 14:01
Что-то так много Штокхаузена и так мало Ксенакиса, Метастазис, кстати еще не является стохастической музыкой, Питопракта, да. А еще про неоктавные лады (сита) у Ксенакиса вообще ни слова =)