Российский музыкант 2.0

Прежде всего, следует пояснить само обсуждаемое понятие — «модальность до григорианики». «Модальность» особого пояснения не требует; что же касается «григорианики», то можно выделить три значения этого термина:

1. сами хоралы, составляющие основу западного богослужения;
2. исторический период, отмеченный письменной фиксацией литургического репертуара в рамках октоиха;
3. наука о григорианском хорале.

Мы имеем в виду второе значение; соответственно, речь пойдет о ладовой системе литургического репертуара до регламентации его в рамках восьми ладов.

Исследователи выделяют несколько этапов развития музыкального компонента службы. Так, например, Л. Трейтлер² выделяет три фазы: устную, устно-письменную и собственно письменную, соприкасающуюся уже с оригинальным авторским творчеством. Н. Ефимова также отмечает три этапа: «неонаученной практики», «онаучиваемой практики» и «онаученной практики»³. Их можно сопоставить с классификацией Трейтлера. В свете этих классификаций модальность до григорианики должна охватывать первый и отчасти второй периоды, то есть устный и устно-письменный. Кроме того, модальность до григорианики — это еще и ладовая система вне теоретической рефлексии, которая начинает интенсивно развиваться во времена расцвета Каролингской империи (IX — X века).

Для того чтобы составить представление о музыке эпохи, от которой не дошли письменные источники, целесообразно было бы рассмотреть причины, повлекшие за собой изменение формы бытования репертуара, то есть его письменную фиксацию. Происходит это во времена Каролингской империи.

Каролингская империя возникла на основе Франкской державы и обязана своим названием франкскому королю Карлу Великому. Папа Лев III, изгнанный из Рима местной знатью, обратился к Карлу за помощью. Тот отправил со Львом III войско в Рим, чтобы подавить мятежников, а вскоре прибыл туда сам, и на Рождество 800 года был коронован в храме св. Петра и провозглашен императором. По сравнению с предшествующими веками в годы правления Карла Великого заметно оживляется культура, развивается образование. При крупных монастырях создаются школы, а при дворе возникает Академия, самым знаменитым членом которой был англосакс Алкуин, монах из Нортумбрии, занимавшийся многими науками, в том числе и музыкой.

Каролингская эпоха — это период осмысления записанного и попыток приведения к единой системе. Именно в это время появляется известная нам концепция восьми церковных ладов. Просыпается интерес к ладовой классификации, главным образом, в области антифонного репертуара. Итак, что же могло вызвать теоретическую рефлексию в музыке? Первая причина определяется особенностями исполнительской практики. Считается, что в Каролингскую эпоху на смену сольной практике речитации псалмовых стихов, обрамляющих антифонно-рефренную форму, пришла хоровая. Это обстоятельство, по всей видимости, и явилось главной причиной для разработки нормативной теории псалмовых тонов.

В качестве второй возможной причины для революции в осознании лада полагают появление многоголосия. Так, Н. Ефимова пишет: «С введением в литургическую практику многоголосия опыт воспроизведения псалмодических композиций на память, а значит, по интонационным формулам, допускающим известную свободу интерпретации, уже мало полезен. В противном случае воссоздаваемая по письменно незафиксированному музыкальному материалу вертикаль была бы ничем не застрахована от всяких случайностей»⁴.

Третьей вероятной причиной для фиксации точных высотных позиций мелодии можно также было бы считать введение в богослужение Западной церкви органа. Однако сведения на этот счет противоречивы, и данный вопрос требует отдельного рассмотрения.

В чем же заключалась сама каролингская реформа? Прежде всего, в приведении певческого репертуара к системе восьми ладов. Однако многие источники указывают на существование на практике большего числа ладов, чем восемь. Каким же образом каролингские теоретики пришли к этой цифре? Ефимова отмечает этот вопрос как одну из основных проблем современной медиевистики.

Некоторые авторы объясняют само число «восемь» теологическими причинами. Так, В. Мартынов, например, пишет: «Восемь есть число будущего века в Вечности, и поэтому принцип осмогласия символически выражает вечное молитвенное предстояние человека перед Пресвятой Троицей»⁵.
Большинство исследователей пришли к выводу, что октоих заимствован с Востока, из Византии⁶, но трансформация его на Западе остается загадкой. В своей монографии Ефимова справедливо поднимает вопрос оригинальности западной системы ладов. Сравнение обеих систем осмогласия только лишний раз демонстрирует отличия октоиха Византии и октоиха Запада.

Как видим, лады отличаются по категориям финалиса и амбитуса. Если финалисы автентического лада и его плагального на Западе совпадают, то финалисы соответствующих византийских ладов отличаются, а именно: финалис плагального лежит квинтой ниже финалиса автентического. Кроме того, финалис византийского автентического лада находится в середине диапазона. Что же до византийского плагального лада, то его финалис находится внизу амбитуса, в то время как главный признак западного плагального — часть звукоряда, лежащая ниже финалиса.

Первым западным теоретиком, предложившим свое понимание октоиха, был упомянутый выше монах Алкуин (735-804) в трактате «De musica» (GS I 26-27), а позже — Аврелиан из Реоме в «Науке музыки» (середина IX века)⁷. Византийских же письменных источников этого времени вовсе не сохранилось, поэтому проводить какие-либо параллели затруднительно.

Как уже говорилось выше, исследователи отмечают существование на практике большего количества ладов. Даже не выходя за рамки октоиха, можно обнаружить, что их количество превышает эту цифру, что показывает, например, Ю. Н. Холопов на примере пятого тона⁸. Так, в рамках пятого тона, по его мнению, возможно пять трактовок:

1. собственно лидийский F, с си бекаром;
2. «нейтральный» F, без си бемоля или си бекара;
3. переменный лидийско-ионийский F в разных вариантах;
4. чистый ионийский F, с си бемолем;
5. чистый ионийский С как транспонированный F ионийский.

В данном примере представлены три из указанных вариантов. С подобными явлениями мы имеем дело и в других ладах октоиха.

Кроме того, мы сталкиваемся со множеством песнопений, вообще не согласующихся с октоихом. В. Апель отмечает разные параметры, по которым песнопения могут выходить за рамки системы восьми ладов⁹.

Во-первых, ограниченный или чрезмерный амбитус.

Во-вторых, использование в песнопении си-бемоля и си-бекара. Кейт Фолконер в статье «Лады до ладов: антифон и дифференция»¹⁰ уделяет внимание этому вопросу и приводит в качестве примера антифон Urbs fortitudinis. Данный антифон начинается в первом транспонированном ладу (от соль), с си-бемолем, а заканчивается в седьмом, так как появляется си-бекар.

Такие «ненормативные» песнопения дают нам основания для прослеживания по ним черт, характерных для музыки дописьменного периода. Как пишет Ефимова, «несмотря на то, что устная традиция хорала кажется утерянной безвозвратно, показательными в данном случае являются примеры кратких респонсориев и, так называемых, «неправильных антифонов»¹¹. Характерно, что до известной систематизации проблемы «неправильных» песнопений вообще не существовало.

Еще одна проблема, на которой необходимо остановиться, это своего рода «психология» восприятия средневекового лада.

Для современного понятия лада характерна опора на звукоряд, что подчеркивается в самих определениях лада. Даже само понятие «модальности» связано для нас, прежде всего, со звукорядом. Она традиционно определяется как «способ звуковысотной организации, в основе которого лежит звукорядный принцип…»¹². Между тем, исследователи указывают на то, что человек раннехристианской эпохи, чье осознание лада связано с применением его на практике, вряд ли держал в голове его звуковой состав, выстроенный в определенном порядке. Очевидно, что понятие лада как звукоряда появилось позже в процессе теоретической рефлексии. Видимо, именно это имел в виду Б. Асафьев, когда писал: «Звукоряды, прежде чем появиться в работах теоретиков в виде отвлеченных от живой музыки рядов, усваиваются памятью практически и бытуют в виде характерных для каждого лада мелодических формул: напевов или попевок»¹³. Ефимова в цитированной выше статье «Григорианский хорал: два типа средневековой модальности» рассматривает ладовую организацию хорала догригорианской эпохи, противопоставляя ей «абстрактно-теоретический» звукорядный тип лада¹⁴. Крупнейший исследователь византийского и раннехристианского пения Э. Веллес также отмечает: «Гамма и лад не существовали изначально как необходимая база композиции»¹⁵.
Таким образом, для раннего периода средневековой модальности будет актуальным рассмотрение лада как системы попевок, интонационных формул. С известной осторожностью можно проецировать тип ладообразования, характерный для древнерусского литургического репертуара на западный хорал дописьменного периода, так как это явно типологически сходные явления, а к звукорядному пониманию лада на Руси пришли гораздо позже.

Отсутствие в сознании средневекового человека понятия лада-звукоряда вполне согласуется с отмечаемой некоторыми учеными своеобразной «вариантностью» ступеней. По мнению профессора Парижского университета Е. Д. Резникова, в одном ладу может быть одновременно несколько «терций» (третьих ступеней) или кварт (четвертых ступеней) — «светлых» (высоких) и «темных» (низких). И какая из них будет использована в конкретном случае, зависит от семантики, содержания текста. Может быть, это ключ к разгадке ладовой принадлежности «неоднозначных» песнопений, подобных Urbs fortitudinis. Такая вариантность с трудом воспринимается в условиях лада-звукоряда, но вполне может быть объяснена «психологией» лада формульного. В момент воспроизведения одной формулы других для исполнителя не существует, в момент звучания одного варианта ступени есть только этот вариант, он не противоречит другому, так как полного состава звукоряда в сознании певца нет. (Возможно, была бы даже актуальна следующая постановка вопроса: соответствовали ли определенным вариантам ступеней определенные формулы?) Такая «сиюминутность» лада давала, казалось бы, неограниченные возможности. Другое дело, что пусть на уровне локальной традиции, еще не единый для всех, но канон наверняка вырабатывался, и таким образом, исполнитель постепенно ограничивался формирующейся традицией.

Описанному «сиюминутному» отношению к ладу соответствует и особый взгляд на форму. Ефимова отмечает, что формулы «возникали естественно и непредсказуемо, и поэтому мы не в праве говорить о них как о композиционных приемах псалмодии»¹⁶. Композиционным приемом формула становится тогда, когда получает фиксированное место в форме, становится формообразующим фактором. Этим знаменуется новый этап, как называет его Ефимова, этап «формульной конструктивности». До этого формула принципиально находилась «вне формы» и, по словам Ефимовой, «чуждая регламентированному кадансированию и обостренным ладовым тяготениям, олицетворяла собой вечность, бесконечность. В этом выражении вечности проявлялась суть христианского мироощущения»¹⁷.

Еще одной важной проблемой при рассмотрении ранней модальности является происхождение музыкального компонента христианской службы. Для того, чтобы как можно точнее представить себе, как могла выглядеть ладовая система раннехристианского периода, мы должны попытаться понять, откуда появился сам репертуар.

Обычно отмечают влияние на христианский репертуар музыки более ранних религиозных традиций, указывая на вероятную преемственность по отношению к иудейской музыкальной практике, а также другим ближневосточным культурам, в частности, Сирии и Палестине.

Вторым фактором формирования мелодического фонда григорианского хорала могла являться народная музыка тех регионов, в которые было привнесено христианство. Исследователи обращают внимание на этот фактор; например, М. А. Сапонов пишет: «Ныне и григорианика всё чаще рассматривается в аспекте устной традиции, в том числе и в качестве материала для фольклористики»¹⁸.

На взаимодействия с народной музыкой указывает и Ефимова: «Внедряемая миссионерами на христианизируемых землях Запада, певческая культура Рима не могла оставаться здесь без изменений, поскольку постоянно вступала в контакт с этнокультурами»¹⁹. Приспосабливание репертуара для конкретной местности объясняет наличие многих локальных традиций христианского пения. Как отмечал Е. Д. Резников в ходе мастеркласса, проходившего в Московской консерватории осенью 2002 года, подтверждая свои слова фрагментами переписки христианских миссионеров с Папой Римским, множество местных традиций не только не казалось недопустимым в эту эпоху, но и приветствовалось. «Римские обряды имеют смысл только в Риме», — писал Григорий I, рекомендуя брать всё, что пригодно для христианской веры.

В связи с этим возникает вопрос: не подобная ли способность раннехристианских песнопений адаптироваться к другим национальным культурам привела к исчезновению микрохроматики в некоторых региональных певческих традициях? Вот как характеризует Ефимова догригорианскую эпоху: «Тогда на формирование певческого репертуара Рима влияли византийцы и сирийцы. Данная ступень развития репертуара характеризуется отсутствием точной звуковысотности и возможным наличием микрохроматики»²⁰. Резников отмечает, что хотя, например, в большинстве церквей Греции в современной практике микрохроматика не используется, в некоторых монастырях, где до сих пор сохраняется устная передача традиции, можно встретить ее и сейчас. Ю. Н. Холопов также сообщил в устной беседе о наличии хромы и энармона в православной службе на острове Кипр, что, возможно, объясняется тесным взаимодействием греческой и турецкой культур. В свете этой проблемы интересен вопрос преемственности от Греции древнерусского богослужебного пения: не потому ли греческие хрома и энармон не прижились на Руси, что они в принципе не характерны для русской народной музыки?

Еще в одной области мы можем обратиться к наработкам фольклористов. Нельзя не провести параллель между христианской псалмодией и фольклорной олиготоникой, чья ладовая организация сходна с ней. Причем это свойственно народным жанрам, направленным на выделение словесного текста. Например, как указывает В. М. Щуров²¹, колядкам.

Сравним мелодический рисунок такого фольклорного образца с собственно христианской псалмодией.

В первом случае мы сталкиваемся с «ситуацией благопожелания» (если воспользоваться термином И. А. Морозова), где основным компонентом является словесный текст, в то время как ладовая выразительность сведена к минимуму. Во втором примере также важен текст, и мелодическая линия сосредотачивается на тоне речитации с незначительными отклонениями.

В связи с различием жанров песнопений может возникнуть мысль о возможном параллельном существовании двух ладовых систем. Одна из них — возникшая из речи и постепенно развивающаяся по законам олиготоники речитация. Другую (более свободную и не столь регламентированную) мы можем встретить в христианских песнях и гимнах. Обычно говорят о трех типах мелодического изложения в хорале:

1.  псалмодические речитативные эпизоды, где мелодия ритмически не оформлена и полностью подчиняется свободному произношению текста;
2.  мелодическое движение без речитативных остановок на одном звуке или гимнические эпизоды;
3.  особый тип мелизматического пения, где решающая роль принадлежит свободной импровизации.

Выстраивается цепочка: определенный жанр — соответственно, определенный текст — свойственный ему тип мелодического изложения — соответствующая ладовая организация. Итак, чтению культовых текстов соответствует псалмодия. Следующая ступень — гимны. Третий тип стал основой юбиляции — орнаментального украшения напева в хорале.

Таким образом, ладовая система в каждом из жанров будет обладать своими характерными чертами. Однако не вполне ясно, развивались ли более сложные структуры из ладовых структур псалмодических жанров, или всё это существовало параллельно. Данный вопрос требует особого исследования.

Научный руководитель — Р. Л. Поспелова