Российский музыкант 2.0

Моя жизнь с технологиями. Часть вторая // С. Райх

26 ноября 2008 / Личности, Музыка современности, Переводы

Статья одного из самых известных современных композиторов — Стива Райха, в которой он рассказывает о своем творческом пути сквозь призму технологий — тех, которые были вокруг него, формируя его композиторские взгляды, и тех, которые он использовал при создании своей музыки. Вторая половина статьи охватывает период от известнейшей пьесы Piano phase через Drumming, Tehillim и Макинтоши до начала 90-х. Читайте также первую половину статьи (от детства до знаменитых It’s gonna rain и Come out).

1967–1970

Piano phase

Вскоре после завершения Come out я стал подумывать о написании живой инструментальной музыки. К несчастью, мне тогда казалось немыслимым, чтобы два человека могли исполнить тот последовательный процесс фазового сдвига — ведь изобретен он был и предназначался для магнитофонов. С другой стороны, я не мог придумать ничего более интересного для живых инструментов, чем фазовый сдвиг. В результате в конце 1966 года я записал короткий повторяющийся паттерн, сыгранный на фортепиано, закольцевал его и затем попытался играть вместе с этим лупом, как будто я был вторым магнитофоном. К моему удивлению, я, хоть и не достигая совершенства машины, все же смог достаточно к нему приблизиться; одновременно я получал удовольствие от полностью нового и очень радостного способа игры, который был полностью разработан заранее и уже свободен от письменной нотации, давая мне возможность полностью погрузиться во время игры в слушание.

Позже я обнаружил, что могу исполнять эту пьесу, Piano phase, с другим музыкантом без всякой пленки. Мы начинали играть в унисон один и тот же паттерн еще и еще раз. Пока один из нас точно повторял паттерн, другой постепенно увеличивал свой темп — так медленно и плавно, что продвигался вперед по одной шестнадцатой. И продолжалось это до тех пор, пока мы не сходились обратно в унисон; на этой точке паттерн менялся, становясь короче, и процесс начинался опять. Во время игры мы должны были внимательно слушать друг друга, чтобы понять, вернулись ли мы назад к точке старта. Мы оба вслушивались и пытались исполнить этот музыкальный процесс еще и еще раз, пока не получится хорошо. Все было проработано, никакой импровизации. Но психология исполнения, то, что случалось во время игры, было тотальным вовлечением в звук — полным чувственным вовлечением.

Сегодня у нас есть живая инструментальная пьеса, сочиненная путем имитации процесса, открытого с помощью магнитофона. Фазовый процесс, насколько я знаю, не существует в какой-либо западной или не-западной музыке. Можно его найти, как ни странно, в сигнальных колоколах на железнодорожных переездах, в стеклоочистителях лобового стекла автобуса и в независимо бегущих пленочных лупах. Это пример того, как электронные музыкальные методики предвосхищают инструментальные. Мне казалось, да и сейчас кажется, что если бы открытые мной с помощью пленочных лупов идеи не могли быть переведены каким-либо образом в музыкальные инструменты, то все эти идеи не стоили бы и гроша. Музыкальную основательность им дает именно возможность переноса в музыку дл инструментов. Этот вид перекрестного опыления от электроники к музыкальным инструментам уже вскоре нашел продолжение в моей жизни.

Фазово-подвижный строб-импульс — 4 органа; на конец электроники

Я написал о «фазово-подвижном строб-импульсе»¹ в статье «Фазово-подвижный строб-импульс — 4 органа; на конец электроники» из моей книги Writings about Music². Несмотря на то, что фазово-подвижный строб-импульс был провалом в смысле инструмента, здесь опять была использована идея, пришедшая из электроники, — увеличение продолжительности музыкальной ноты, интервала или аккорда (то, что называется аугментацией). Традиционно в западной музыке уменьшение использовалось для создания новой продолжительности в простых соотношениях, 2:1, 3:1 или 4:1. С тех пор импульсные конденсаторы сделали возможным постепенно увеличивать продолжительность данной ноты, открывая тем самым путь пьесе: ноты в ней могут постепенно увеличиваться в продолжительности, в том числе в чудовищных пропорциях, пока не получится нечто вроде музыки замедленного движения. Идея замедленного движения, естественно, происходит от фильмов, не от музыки.

1971–1986

Drumming, Музыка для 18 музыкантов, Tehillim, Контрапункты, The Desert Music, Макинтош 

Четыре органа (Four organs) и Фазовые паттерны (Phase patterns), оба для четырех электроорганов, — это пьесы, с которыми мой ансамбль часто гастролировал по США и Европе в 1970-е. Опыт гастролей с четырьмя электроорганами оказался сложным; особенно потому, что один орган (или даже больше) мог не работать после транспортировки, и пришлось добавить пятый в качестве запасного. Много времени уходило на соединения кабелями и тому подобные вещи — по контрасту с гораздо проще исполняемыми акустическими вещами в наших программах. Когда произведения вроде «Drumming» были добавлены в наш репертуар, контраст между богатым звуком и физической надежностью барабанов, маримб и глокеншпилей с одной стороны и грубым звуком и физической ненадежностью электроорганов с другой становился все более и более заметным. К тому времени, как я написал «Музыку для 18 музыкантов» (1974–1976), я сознательно избегал электрических клавишных. Помимо практических осложнений на гастролях с ненадежными инструментами, росло понимание того, что осцилляторы в электрооргане или синтезаторе просто бедны акустически, как это было с осцилляторами в ранней электронной музыке. Например, если вы сыграете «ля» на синтезаторе и перенаправите выходной сигнал на осциллограф, то увидите фиксированную волновую форму или (в более современном варианте) встроенное туда случайное варьирование. Если же сыграть ту же ноту «ля» на скрипке и посмотреть результат на осциллографе (с помощью микрофона), то будут видны всевозможные микровариации, что для уха звучит даже лучше, чем совершенное «ля». Наше ухо требует этих микровариаций, когда мы слушаем живую музыку, и их отсутствие создает ощущение мертвого звука, который характерен для синтезаторов. По этой причине (а также в связи с практической сложностью путешествия с хрупкой электроникой) я старался не использовать электронику в моей музыке в период с 1974 по 1980, за одним исключением — микрофонов.

Микрофон настолько вездесущ в нашей жизни, что мы его едва замечаем. Он стал обязательным компонентом популярной музыки и джаза еще с 1940-х. Для меня он очень важен по нескольким причинам. Во-первых, он дает возможность так сбалансировать инструменты, как не получится никаким другим способом. Например, в «Музыке для 18 музыкантов» низкое рычание бас-кларнета слышно через весь ансамбль потому, что он играет прямо в микрофон. То же самое и с легкими сольными женскими голосами в Tehillim. На самом деле, моя исходная посылка при использовании голосов с инструментами — желание легкого невибрирующего голоса, усиленного так, чтобы я мог поддерживать их легкость и живость при прекрасной слышимости. Это может частично объяснить, почему я ненавижу большое bel canto или вагнеровские голоса, которые были изобретены для того, чтобы пробивать целый оркестр без микрофона. Далее, микрофон усиливает детали голоса и добавляет к нему блеск или глянец при разумном использовании. Мы живем в мире, где каждый слышит множество усиленной музыки, и на концертной сцене несколько исполнителей могут тонко звучать в большом зале. Камерная музыка изначально не предназначалась для зала на 1000–2500 мест. Такой мой подход к технике — то есть избегание ее, за исключением микрофона — продолжался до 1979 года, кроме использования синтезаторов в моей оркестровой пьесе Вариации (Variations), где это помогало наполнить медь. В 1980 году я начал думать о возвращении к пленке, чтобы иметь возможность опять использовать записанную речь как источник для музыкальной композиции. Я посетил IRCAM в Париже весной 1980 года, где замедлил (с использованием компьютеров) несколько речевых записей до чудовищной длины без изменения их высоты. Однако в то время я не мог придумать, как использовать записанный на пленку материал в пьесе. Неясные идеи об использовании документального исторического аудио- и даже видеоматериала времен второй мировой войны проносились у меня в голове, но без реального результата.

В 1981 году был завершен Tehillim, и в 1982 началась работа над новой пьесой для флейты и пленки, ставшей началом для целой серии пьес для сольного инструмента и пленки. В композициях Вермонтский контрапункт (Vermont counterpoint, 1982) для флейтиста Рэнсома Вилсона (Ransom Wilson), Нью-Йоркский контрапункт (New-York Counterpoint, 1985) для кларнетиста Ричарда Штольцмана (Richard Stoltzman) и Электрический контрапункт (Electric Counterpoint, 1985) для гитариста Пэта Мэтини (Pat Metheny) все сводилось к проблеме создания пьесы для солиста путем умножения этого солиста до ансамбля идентичных инструментов — очень похоже на то, как это было в пьесе Violin Phase, написанной для скрипки соло и пленки еще в 1967 году. Но явно слышны и отличия новых пьес. Мелодические паттерны длиннее, гармония меняется быстрее, и используются различные темпы для отделения частей.

В 1983 году Западно-Германское радио из Кёльна и Бруклинская академия музыки заказали мне большое сочинения для хора и оркестра. И опять мне пришли на ум аудио- и видеоматериалы периода второй мировой войны. Затем я начал перечитывать моего любимого американского поэта Вильяма Карлоса Вильямса (William Carlos Williams). И поскольку Вильямс красноречиво написал о бомбе и о сегодняшнем состоянии нашего общества, я решил удовлетворить желание всей моей жизни — положить его поэзию на музыку. Как результат, в 1984 году написана The Desert Music (Музыка пустыни) для хора и оркестра. Опять использовались микрофоны для хора и дере-вянных духовых, а синтезаторы играли небольшую роль, наполняя фактуру медных. В Секстете, написанном в 1985, микрофоны использовались для двух роялей, трех маримб и особенно для двух вибрафонов, на которых часто играли смычком; таким образом они были хорошо слышны сквозь весь ансамбль. Два синтезатора теперь в одной из частей выполняли мелодическую функцию. К этому времени мой ансамбль путешествовал без собственного оборудования и полагался на спонсоров, предоставлявших как синтезаторы, так и ударные инструменты.

В 1986 году, к собственному удивлению, я заинтересовался компьютерами. Началось все с покупки Apple IIC для моего восьмилетнего сына, у друзей которого была такая же машина. Это побудило меня заглянуть в возможности музыкальной нотации, генерируемой компьютером, что привело к покупке Macintosh Plus; в результате я мог использовать программу нотации Professional Composer и позднее программу-секвенсор Performer. Для меня эти программы были гигантским подспорьем, особенно в подготовке партий, поскольку они автоматически делались из партитуры. С добавлением музыкальных шрифтов и распечаткой на лазерном принтере, компьютерная нотация сейчас полностью готова к публикации, с легкой ручной доводкой моим копировальщиком. Компьютер сегодня не просто сберегает время, но и приносит значительную экономическую выгоду: ведь цены на копирование, как знают многие композиторы, могут запросто «съесть» весь гонорар. Я буду очень удивлен, если в ближайшие пять лет (статья С. Райха написана в 1990 году) большая часть молодых композиторов не будет создавать свои партитуры при помощи компьютера.

1987–

Different Trains и документальный музыкальный видеотеатр будущего 

Я закончил новую пьесу для струнного Кронос-квартета и пленки, названную Different Trains (Разные поезда). Идея этой пьесы пришла из моего детства. С тех пор, как мне исполнилось два года, мои родители жили раздельно, отец в Нью-Йорке, а мать в Лос-Анджелесе. И я два раза в год с моей воспитательницей ездил на поездах через всю страну (с 1939 по 1942 годы). Эти путешествия занимали 4 дня и были безумно захватывающими и романтическими, особенно для маленького ребенка. Когда я вырос, то часто благодарил судьбу за то, что родился в Америке — ведь я еврей, а это означает, что в те годы в Европе я бы ездил совсем на других поездах. Это стечение обстоятельств предопределило пьесу, которая включает не только звуки американских и европейских поездок, но также голос моей воспитательницы, сейчас семидесятилетней; голос черного проводника, ныне на пенсии; и голоса нескольких выживших после холокоста, сегодня проживающих в США. Все эти звуки и голоса соединены не только с живым Кронос-квартетом, но и с записями квартета, что увеличивает число квартетов до трех. Для подготовки пленки со звуками поездов и голосов я использовал сэмплерные клавиши и программу-секвенсор в моем Макинтоше. Сэмплеры дали значительно большие возможности управления музыкой, чем это было при использовании пленочных петель и редактировании пленки со звуком, поскольку звуки и голоса могут быть просто сыграны на клавиатуре. В свете моих ранних пьес для пленки It’s Gonna Rain и Come Out эта пьеса представляет одновременно и новое направление, и возвращение к моим ранним заботам о речи и распознаваемом звуке. Например, в Come Out слова come out to show them — это приблизительно Ми-бемоль, До, До, Ре, До. В этом произведении я соотнес высоту и ритм речевых сэмплов со струнными инструментами, затем постепенно приглушается речь, пока музыка, соответствующая ей, продолжается и развивается. Такой же процесс развертывался и в связи со звуками поездов. Документальный материал определял ноты и ритмы струнных.

Это произведение может служить стартовой площадкой для нового вида музыкального театра. Условно можно назвать это документальным музыкальным видеотеатром. Я представляю себе музыкантов на сцене, не в яме. Это должен быть мой собственный ансамбль в его расширенном составе (20 музыкантов и певцов), включая определенное число клавишных сэмплеров. Над ними или вокруг них должно быть несколько проекционных видеоэкранов, часть из которых показывают документальные картинки, синхронизированные со звуком, другие показывают текст.

В завершение: для меня ясно, что техника обладает формирующим влиянием на мою музыку с тех пор, как я был ребенком, особенно это проявилось в начале моего настоящего композиторского пути — в пленочных лупах в 1965-м. Поток, что отделил в свое время живую музыку от электронной музыки на пленке, постепенно вернулся к истокам через годы, в основном, через использование электрических клавишных или просто электронных инструментов, инструментов-триггеров или всех вместе. С появлением сэмплеров оказалось, что многое из необходимого для воспроизведения фонограммы (на пленке) во время музыкального исполнения теперь может быть исполнено на клавишных сэмплерах. Столь же ясно для меня, что идеи, идущие от технологий, продолжают плодотворно влиять на инструментальную и вокальную музыку. Это влияние, которое я приветствовал, и смотрю вперед, чтобы еще более тесно работать с ним в будущем.

Стив Райх
Статья 1990 года
Перевод с английского — Владимир Громадин

1. Строб-импульс, он же стробирующий сигнал — набор импульсов, который воспринимается как непрерывный сигнал (так называемый стробоскопический эффект). [обратно]
2. Reich S. The Phase Shifting Pulse Gate — Four Organs, an end to Electronics (1974) // Reich S. Writings about Music. New York: Columbia University and Nova Scotia College of Art and Design [обратно]