Моя жизнь с технологиями. Часть первая
5 ноября 2008 / Личности, Музыка современности, Переводы
Статья одного из самых известных современных композиторов — Стива Райха, в которой он рассказывает о своем творческом пути сквозь призму технологий — тех, которые были вокруг него, формируя его композиторские взгляды, и тех, которые он использовал при создании своей музыки. Первая половина статьи охватывает период от детства до знаменитых It’s gonna rain и Come out. Читайте также вторую половину статьи (от известнейшей пьесы Piano phase через Drumming, Tehillim и Макинтоши до начала 90-х).
В этой статье говорится о моем опыте в связи со звуковыми технологиями. Я познакомился с ними еще ребенком. Поскольку я родился в 1936 году, это означает радио и звукозапись.
1936-1960
Радио
Радиошоу, на которых я вырос — приключенческие, детективные, музыкальные и комедийные — явно заставляли только слушать. Визуальный контрапункт, если вообще такой был, должен был домысливаться. Не помню, чтобы я придумывал себе визуальные образы, когда слушал радиошоу. Я просто слушал, и этого было достаточно. К тому же времени, как у нас появился телевизор, я уже ходил в старшие классы, и времени на него оставалось мало. Это, возможно, не объясняет того, что я до сих пор не представляю себе в голове картинок, когда слушаю музыку, но по крайней мере добавляет небольшой штрих к общей картине. Зато это может объяснить то, что хотя я наслаждался записями Похождений повесы Стравинского (по сути, это единственная Большая Опера, которая мне нравится), у меня нет желания увидеть ее на сцене. Слушание дает мне все, что нужно.
Звукозаписи
Я отношусь к первому (но, естественно, не последнему) поколению композиторов, выросшему более на записях, чем на живой музыке. Хотя я занимался на фортепиано и иногда ходил на концерты и бродвейские мюзиклы, большую часть музыки я слушал, несомненно, в записи. У нас были пластинки на 78 оборотов с «любимцами среднего класса» — с бетховенской Пятой симфонией, «Незаконченной» симфонией Шуберта, вагнеровской увертюрой к «Мейстерзингерам» и ариями в исполнении Карузо. Позже мне открылся Гершвин, Роджерс и Хаммерстайн, немного Гилберта и Салливана. Тем не менее, в возрасте 14 лет я услышал несколько записей, оказавших на меня сильное влияние: «Весна священная» Стравинского, Пятый Бранденбургский концерт Баха и несколько пластинок Чарли Паркера, Майлса Дэвиса и Кенни Кларка. Эти пластинки сподвигнули меня на изучение ударных, так что мы с другом создали джаз-группу. Что, в свою очередь, привело меня к желанию слушать, с одной стороны, больше музыки двадцатого века, а с другой — больше музыки, написанной около 1750 года и ранее. Такой интерес к старой и новой музыке с четкой ритмической пульсацией внутри и относительно понятным тональным центром остался со мной по сей день. Главное, что эти записи приучили меня к звуку усиленных инструментов и голосов. То, что я слушал, было не звуком собственно инструментов, но электронно-управляемым звучанием колонок, звук которых можно бережно отрегулировать, а высокие и низкие частоты — отдельно усилить или приглушить.
Мой интерес к джазу вскоре привел меня в джазовые клубы вроде Birdland, где (даже в 1950-е) микрофон стал частью исполнения. Он привносил детальность в басовые соло, делал слышимыми фортепиано или певца, несмотря на барабаны, и позже, в руках Майлса Дэвиса, он радикально изменил тембр засурдиненной трубы или флюгельгорна.
Фоном моей жизни в 1950-е был рок-н-ролл. Я слышал его по радио, когда пытался найти джазовую станцию, или в кино и так далее. Иногда мне нравились звуки усиленных инструментов, но музыканты рок-н-ролла 50-х вроде Элвиса Пресли или Фэтса Домино меня никогда не интересовали.
В 1957 я закончил Корнеллский университет и год занимался частным образом с композитором и джазовым музыкантом Холлом Овертоном (Hall Overton) в Нью-=Йорке. В 1958 году поступил в Джульярдскую школу, где оставался до 1961. Как и во всех других музыкальных школах, там в библиотеке были записи наряду с партитурами. И я каждый день слушал записи, следя за музыкой по партитуре.
На последнем году обучения в Джульярде я услышал Джона Колтрейна, игравшего то, что потом назвали «модальным джазом», его можно описать как музыку, использующую одну-две гармонии вплоть до получаса. Микрофон оставался вездесущим, и моя коллекция аудиозаписей росла. С тех пор слушание записей занимает многие часы каждую неделю в любой период моей жизни, вместе с часами, потраченными на создание, репетирование и слушание живой музыки.
Магнитофон
Где-то около 1959 года я купил мой первый магнитофон. Это была мономодель от Wollensak, в те дни предназначенная для дома. Я использовал ее, чтобы записывать меня или кого-то еще, исполнявшего мои пьесы, иногда даже записывал джем-сессии, когда играл на ударных. И еще не представлял, насколько важной в моей музыкальной жизни в ближайшие годы станет магнитная запись.
1961-1966
Пленка и андеграундные фильмы
В 1961 году я переехал из Нью-Йорка в Сан-Франциско, где занимался композицией в колледже Миллз в Окленде. Большая часть занятий прошла под руководством Лючано Берио, который в то время активно занимался электронной музыкой, особенно музыкой для пленки с использованием речи как звукового источника. Два сочинения, сразу же приходящие на ум, — Ommaggio a Joyce и Visage. Эти пьесы, наряду с Пением юношей Штокхаузена, я считаю первой электронной музыкой, которую слушал с настоящим интересом. Так случилось, что именно речь стала ответом для меня на вопрос, как сделать эмоционально увлекательную электронную музыку. До этого я не проявлял никакого интереса к чисто электронной музыке (генерируемой осцилляторами). Но тут я понял, что магнитофон лучше всего использовать для записи реальных звуков, особенно речи, в точности как кинокамера фиксирует реальные движущиеся картинки. Представить этот реальный материал в узнаваемом виде, противопоставив изменениям и маскировке, как в «конкретной музыке» того времени, показалось мне ключом к сохранению эмоциональной правды оригинальной речи или нетронутого живого звука. В это же время я живо интересовался андеграундными фильмами 1960-х. Аналогия между фильмом и пленкой как двумя средствами записи, временной порядок которых потом управляется редактированием, показалась мне очень важной.
Закончив колледж Миллз в 1963 году, я решил, что не буду искать работу в академической среде, так как это мешало бы мне как композитору. Для заработка я пошел водителем в Yellow Cab Company (в Сан-Франциско). Помимо написания музыки для нескольких мим-трупп из Сан-Франциско, я также положил портативный магнитофон в свое такси, с намерением сделать коллаж из речевых фрагментов, хлопающих дверей, бросков монеты и так далее. Эта пьеса была закончена в 1964 году и, хотя я ее позже переписал, она стала крэш-курсом в редактировании пленки, открыв дверь для новых способов создания музыки.
It’s gonna rain & Come out
Позднее в 1964 году на Union Square в Сан-Франциско я записал черного проповедника, брата Уолтера, говорившего о Потопе. Я был просто поражен мелодическими качествами его речи, он, казалось, почти пел. И в начале 1965 года я сделал лупы1 из его голоса, что еще больше подчернуло музыкальные качества его речи.
Идея использования постоянного повторения выросла из многочисленных источников, включая использование пленочных лупов, начиная с 1963 года; я слушал африканскую музыку и, что более важно, видел транскрипцию ее английским этномузыкологом А. М. Джонсом (A. M. Jones); я помогал Терри Райли во время подготовки первого исполнения (1964 год) его композиции In C, где одновременно комбинируется множество разных повторяющихся паттернов. Проблемой для меня было найти потом новый способ работы с повторением как музыкальной техникой. Первой мыслью было играть один луп в определенном каноническом соотношении с самим собой, поскольку некоторые из моих предыдущих пьес как раз и работали с двумя или более одинаковыми инструментами, играющими одни и те же ноты друг против друга. В попытках привести два идентичных лупа в какое-либо каноническое соотношение, я нашел, что наиболее интересная музыка получается, если просто начать с унисона лупов, а затем медленно сдвигать их по фазе друг относительно друга. Вслушавшись в этот постепенный процесс изменения фазы, я начал понимать, что это экстраординарный вариант музыкальной структуры. Это был способ пройти через множество отношений между идентичными сущностями без единого перехода. Это бесшовный, непрерывный и непрерывающийся музыкальный процесс.
Оглянувшись назад, я понимаю процесс постепенно изменяющихся фазовых соотношений между двумя или более идентичными повторяющимися музыкальными паттернами как расширение идеи бесконечного канона (раунда). Две или более идентичные мелодии начинают играться одна за другой, как в традиционном раунде, но в процессе фазового сдвига в качестве мелодий обычно используются значительно более короткие повторяющиеся паттерны, и временной интервал между мелодическим паттерном и его имитациями, вместо фиксированного — изменяемый.
Первая часть пьесы для пленки It’s gonna rain, законченной в январе 1965, — точное воплощение этого процесса. Два лупа выстроены в унисон, затем постепенно расходятся по фазе друг с другом и опять возвращаются к унисону. Во второй части два более длинных лупа постепенно начинают расходиться друг с другом. Эти двухголосные соотношения потом дублируются до 4-голосных и далее до 8-ми. Эффект контролируемого хаоса, который соотносится с тематикой текста — концом мира.
It’s gonna rain — первая пьеса, в которой использовался процесс постепенно изменяющихся фазовых соотношений между двумя или более одинаковыми повторяющимися паттернами. Второй стала Come out. После переезда обратно в Нью-Йорк осенью 1965 года, Come out я сочинил как часть бенефиса, представленного в нью-йоркском Town Hall для пересмотра судебного постановления по шести мальчишкам (с выбранными ими самими адвокатами), арестованным за убийство во время беспорядков в Гарлеме в 1964 году. Голос принадлежит Дэниелу Хэмму, ныне оправданному, а тогда девятнадцатилетнему парню, рассказывающему, как его избивали в 28-м полицейском участке Гарлема. Полиция, чтобы остаться «чистой», забирала только людей с видимым кровотечением. Поскольку у Хэмма не было открытого кровотечения, он решил вскрыть ушиб на ноге, чтобы его взяли в госпиталь. «Я должен был вскрыть ушиб, чтобы появилась кровь — показать им» («I had to like open the bruise up and let some of the bruised blood come out to show them»).
Come out создан из одного лупа, записанного на обоих каналах. Сначала луп звучит в унисон сам с собой. Как только он начинает расходится по фазе, слышится медленно нарастающая реверберация. Это постепенно переходит в двухголосный канон, затем 4-хголосный и, наконец, 8-голосный.
При использовании записанной речи в качестве музыкального материала, речь-мелодия и смысл представлены такими, какими они были в оригинале. При неизменной высоте либо тембре сохраняется изначальная эмоциональная сила речи, с усилением ее мелодии и смысла через повторение и ритм.
Во второй половине статьи — Piano phase, Drumming, Tehillim, Макинтоши и многое другое….
Стив Райх
Статья 1990 года
Перевод с английского — Владимир Громадин
- Закольцованные, повторяющиеся фрагменты. [обратно]
