Российский музыкант 2.0

Эдгар Варез родился в 1883 году в Париже. Детство его прошло главным образом в бургундской деревне Виллар у родственников матери (урожденной Корто). В 1892 году семья переехала в Турин, где Эдгар получил начальное музыкальное образование. С 1904 года он учится в Париже в «Схола канторум», а затем в консерватории. В 1908 году Варез переезжает в Берлин, где знакомится с Р. Штраусом, К. Муком, сотрудничает с Х. фон Хофмансталем (работа над оперой «Эдип и Сфинкс»), а во время своих наездов в Париж встречается с К. Дебюсси, Р. Ролланом. Большое влияние на него имело общение с Ф. Бузони. «Он утвердил меня в моих идеях, помог их уточнить и поощрил к тому, чтобы я им следовал»² , — говорил Варез.

Вскоре после начала Первой мировой войны Варез переезжает в США, где разворачивает энергичную деятельность. В 1919 году он пытается организовать оркестр, исполняющий только современную музыку. В 1921 становится одним из организаторов «Международной гильдии композиторов», просуществовавшей до 1927 года. Оркестром гильдии были исполнены все созданные тогда произведения Вареза.

В 1928-1933 годах Варез работает в Париже, где написана знаменитая «Ионизация» — первое произведение для одних ударных инструментов; затем возвращается в Нью-Йорк. Вскоре после возвращения наступает период молчания: за десять с лишним лет им не написано ни одного произведения. Возобновление композиторской работы происходит только после Второй мировой войны. В эти годы к Варезу постепенно приходит признание, его произведения исполняются, появляются записи, заказы, его приглашают выступить с лекциями в крупнейших музыкальных центрах (в том числе в 1950 году в Дармштадте). Тогда же появляются его последние сочинения: «Пустыни», «Электронная поэма». Скончался Эдгар Варез в 1965 году.

Варез — один из самых радикальных новаторов в музыке ХХ века. Его творческие устремления и идеи 1920-х годов уже предвосхищают реалии музыки второй половины века, как, например, идеи создания музыки для электронных инструментов путем синтеза звука, пространственной музыки, подступы к сонорной технике или созданные уже в период после Второй мировой войны образцы конкретной музыки.

«Моей целью всегда было освобождение звука, открытие всего звукового универсума в музыке»³ , — говорит композитор. Пути к «освобождению звука» в его творчестве многообразны. С одной стороны — отказ не только от тонально-функциональной системы, но и от ограничений темперации; с другой — повышенное внимание к различным параметрам звука и звучностей: тембру, артикуляции, плотности и т. д.; с третьей — увеличение роли новых инструментов и нетрадиционных инструментальных составов, применение электронных и конкретных звуков; наконец, мысли об использовании пространственных эффектов.

Отход от функциональной тональности происходит у Вареза в ином направлении, чем у других композиторов первого авангарда. Он был одним из первых, кто пошел не по пути преобразования системы, а реально отказался от нее, выдвинув на первый план другие принципы организации композиции. Примером может служить гармоническая система «Октандра», о которой речь пойдет ниже.

Примером музыки, созданной вне темперированной системы, может служить «Ионизация» для 39 ударных и 2 сирен, где из огромного числа ударных инструментов только несколько обладают звуком определенной высоты. Различие в звуковысотности достигается применением нескольких разновидностей одного инструмента, различающихся по размерам и соответственно по высоте звучания: трех там-тамов, трех вуд-блоков, пяти малых барабанов и т. д. Таким путем композитор для каждого инструмента получает ряд звуков неопределенной высоты. Звучание сирен с их «звуковыми параболами» (выражение Вареза) также находится за рамками темперированной системы.

Таким образом, тембровые качества звучания, ритм, артикуляция и динамика оказываются более значимыми для организации произведения, чем абсолютная высота звука. «Вместо прежнего фиксированного линеарного контрапункта вы найдете в моих сочинениях движение масс, различных по излучению, плотности и объемам»⁴ , — говорит Варез. Подобные утверждения уже предвосхищают концепцию сонорной музыки.

Мысль об обновлении музыкального инструментария сопровождала Вареза на протяжении всего его творческого пути. Уже в 1916 году он говорил: «Мы страшно нуждаемся в новых инструментах, способных приноравливаться к различным комбинациям… Я лично всегда в своем творчестве чувствовал необходимость новых средств выражения. Я отказываюсь употреблять только уже известные звуки. То, что я ищу — это новые технические средства, которые могут соответствовать любому выражению мысли»⁵ . Поиски таких средств велись в двух направлениях. Первое — использование нетрадиционных составов, прежде всего — снижение роли смычковых инструментов («наше время…- время скорости, а не вибрато скрипки»⁶ ) и выдвижение на первый план ударных. Другое направление — создание новых электронных инструментов. «Я не хочу больше сочинять для старых инструментов…- говорит Варез, — я связан по рукам и ногам отсутствием полноценных электроинструментов, для которых задумана моя музыка»⁷ . В конце 1920-х годов Варез в Париже сотрудничает с Рене Бертраном в работе над созданным им электроинструментом динафоном. «Я ищу следующих результатов, — пишет композитор, — а) получить чистые безобертоновые звуки; б) получить новые тембры посредством наложения на них серии обертонов < ...> г) расширить регистр инструментов для того, чтобы получить высокие частоты, которых не может дать с удовлетворительной интенсивностью никакой другой инструмент»⁸ . В 1933 году в Нью-Йорке Варез встречается и сотрудничает с Львом Терменом. Терменвокс введен композитором в партитуру «Экваториала» (возможна замена терменвокса волнами Мартено). Но только в конце жизни Варез смог использовать полноценные электронные средства в своих произведениях «Пустыни» (в сочетании со звучанием симфонического оркестра) и «Электронная поэма», причем в обоих сочинениях он использовал в качестве материала и конкретные звуки.

Идеи использования пространственных эффектов связаны для Вареза с новыми техническими средствами, а также с использованием акустических свойств помещения, в котором звучит музыка. Об одном из своих сочинений он говорит следующее: «„Интегралы“ были задуманы для пространственной проекции. Я их сконструировал в расчете на некоторые акустические средства, которых еще не существовало, но которые, я это знал, могли быть найдены и употреблены рано или поздно < …> Чтобы быть понятным, < …> переведем эту концепцию в область визуальную и рассмотрим изменяющуюся проекцию геометрической фигуры на плане, когда они движутся в пространстве, но каждая со своими собственными изменяющимися скоростями, варьированными перемещениями и вращениями. Форма в то или иное мгновение проекции определяется соотношением между геометрической фигурой и планом. При свободном перемещении геометрической фигуры и плана создается изображение в высшей степени сложное и непредвиденное»⁹ .

Отношение к музыкальной форме у Вареза также не было традиционным. «Форма, — считал он, — это результат, результат процесса. Каждое из моих произведений само предопределяет свою форму; я бы не мог вставить их ни в одну из исторических структур»¹⁰ . Построение музыкального произведения Варез сравнивает с процессом роста кристалла, когда из однородных единиц образуются бесконечно разнообразные формы.

«Октандр», созданный в 1923 году, относится к началу зрелого периода творчества Вареза и принадлежит к распространенному в европейской музыке того времени типу камерного ансамбля для духовых инструментов или смешанных составов (примеры — у Стравинского, Онеггера, Пуленка, Мийо, Прокофьева). Исполнительский состав «Октандра»: флейта (= малая флейта), кларнет in B (= малый кларнет in Es), гобой, фагот, валторна in F, труба in C, тромбон, контрабас — всего восемь исполнителей, отчего и происходит название произведения. Интересно, что это едва ли не единственное произведение Вареза, состав которого не включает ударных инструментов. Цикл состоит из трех частей: первая медленная, вторая быстрая, третья быстрая с медленным вступлением и включением материала предшествующих частей.

Звуковысотная система. Варез применяет полный хроматический звукоряд, который использует как систему модального типа, не предполагающую какого-либо постоянного устоя или организующей последовательности высот наподобие серии. Абсолютная высота не имеет определяющего значения в этой системе, высотное положение мотивов и созвучий может в большей степени определятся окраской звучания определенного инструмента в определенном регистре. (ср. тт. 23-24 первой части и третью часть от ц. 2: композитору важно сохранить звучание высокого регистра трубы, а не воспроизвести те же ноты). Показательно, что при повторениях или реминисценциях материала почти всегда сохраняется тембровая и регистровая окраска и никогда не воспроизводится абсолютная высота.

Диссонансы используются свободно и преобладают. При этом контраст, резкая грань между консонансом и диссонансом фактически стерты, они предстают как разные ступени единой шкалы.

Ритмика чрезвычайно свободна и разнообразна, со свободным использованием полиритмических средств. Большое значение имеет прием ритмического варьирования мотива или ритмической разработки аккорда (начала первой и второй частей; третья часть, цифра 2). Применение этого приема, с одной стороны, напоминает технику Стравинского, а с другой — создает эффект «выписанной алеаторики».

Другая функция ритма — сохранение узнаваемости тематических элементов при изменении их интервального состава и других качеств, возможное благодаря крайне прихотливому и индивидуализированному ритмическому рисунку. В некоторых случаях, наоборот, стабильна интервальная последовательность, а первоначальный ритмический рисунок варьируется.

Созвучия можно условно разделить на две группы: 1) стабильные и монолитные аккорды; 2) линеарно образованные созвучия. В «Октандре» встречаются крайние проявления обоих принципов (аккорды, выдерживаемые на протяжении нескольких страниц — и участки, где интенсивность и автономность движения голосов делает невозможным вычленение стабильной вертикальной структуры), так и различные промежуточные градации.

Э. Варез. «Октандр». Аккорд-кристалл. ^*В примерах римскими цифрами обозначаются части, арабскими — номера тактов.

Структура аккордов заставляет вспомнить приведенную Варезом аналогию построения формы и образования кристалла. «Единицей» кристалла можно назвать интервал малой секунды или его обращение (звуки могут быть разнесены на октаву или даже несколько октав). Аккорд-«кристалл» образуется путем сочетания нескольких единиц- интервалов (в примере элементы отмечены соединительными линиями). Часто сочетание элементов дает консонирующие интервалы (пример а) ). Таким образом, в аккорде могут на равных правах присутствовать консонансы и диссонансы, что дает возможность использования многочисленных градаций сонантного напряжения.

Э. Варез. «Октандр». ч. II, тт. 72-76. Линеарно образованные созвучия

Аналогичный принцип образования вертикали можно видеть и на участках с преобладанием линеарного движения. В данном примере почти к каждому звуку есть острый диссонанс малой секунды или большой септимы (отмечены соединительными линиями). В результате образуются вертикали такого же типа, что и в предыдущем примере.

Параметры гармонии. Описанный тип гармонической вертикали является в «Октандре» «среднеуровневым», а не единственно возможным. На самом деле Варез использует различные градации напряженности созвучий, работая при этом со многими параметрами гармонии. Метод анализа гармонии такого типа должен быть основан на рассмотрении всех параметров и их взаимодействия. Необходимо учитывать и структурные, и сонорные характеристики звучностей: плотность изложения (то есть количество голосов на данном участке); количество звуков в аккорде или «звуковом поле» и если возможно — их ладовые отношения (от малообъемных диатонических ячеек до использования всех 12 тонов хроматической гаммы); градации сонантности и плотность расположения аккордов (что связано с анализом интервальной структуры); амбитус созвучий (объем звукоряда, охваченный аккордом); использование определенных инструментов и их определенных регистров, характер звукоизвлечения; ритмическая, динамическая и артикуляционная разработка аккордов.

Форма и гармония. Музыкальные формы в «Октандре» не опираются на песенные структуры, но в крупном плане их можно уподобить классико-романтическому малому рондо (в рабочем порядке будем использовать соответствующую терминологию), так как в средних разделах всех трех частей появляется контрастный материал (quasi побочная тема), после чего происходит возвращение материала и типа изложения первого раздела, причем мотивы появляются в обратном порядке; начало «репризы» неощутимо, но материал «главной темы» постепенно возвращается, завершаются все три части начальными мотивами в узнаваемом виде.

Развитие внутри разделов формы идет по пути постепенного нарастания гармонического напряжения. Главным средством контраста между темами оказываются формы изложения и работы с созвучиями. На примере первой части: в главной теме преобладает линеарный тип изложения; в побочной звуковысотная структура стабильна и монолитна, а движение как бы переходит в другое измерение — «музыкальное пространство» или «глубину», происходит интенсивная разработка аккордов ритмическими, динамическими и артикуляционными средствами¹¹ .

Э. Варез. «Октандр». Метод анализа гармонии

На примере первой части покажем возможный метод анализа гармонии. В данном нотном примере на двух верхних строках выписаны гармонические вертикали (пустые такты означают одноголосное изложение). При интенсивном линеарном движении выбирается какое-либо одно вертикальное соотношение в такте (например, сильная доля такта; момент вступления голоса; момент набольшей ритмической стабильности). Чередующиеся (последовательно или в фигурации) звуки и созвучия записываются под ребром. Равномерное «сканирование» гармонии (в данном случае — приблизительно один аккорд на один такт) позволяет отчетливо увидеть гармонический «рельеф» произведения и гармонический рост в каждой из частей формы. На нижней строчке выписывается свернутый звукоряд, причем полностью заполненные участки хроматической гаммы обозначаются чертой между крайними звуками (наподобие записи кластеров); звукоряды, полученные из аккордов, обозначаются квадратной скобкой, в отличие от звукорядов, суммирующих движение всех голосов на определенном участке. Под каждым аккордом подписывается число звуков. Такой способ выписывания звукорядов позволяет легко определить степень диссонантности аккорда: она невелика, если в звукоряде мало звуков и нет заполненных хроматических участков, и повышается с увеличением общего количества звуков и объема хроматических отрезков. В следующем примере дается «амбитусный рельеф» гармонии.

Э. Варез. «Октандр». Амбитусный рельеф гармонии

Границы разделов: главная тема — тт. 1-15; тт. 16-18 — переход; побочная тема с т. 19, «реприза» от т. 26 до конца.

Рассмотрим гармоническое выполнение формы. Выше уже было сказано, что внутри разделов происходит гармоническое развитие, гармонический рост. Достигается это за счет взаимодействия всех параметров гармонии, таких как увеличение числа голосов в вертикали; захват всё большего числа звуков хроматической гаммы; повышение уровня сонантности; увеличение плотности и объема созвучий; инструментовка и исполнительские приемы.

Главная тема. На участках одноголосного изложения развитие выражается в постепенном захвате всё новых звуков (тт. 1-5, 7-9). В вертикали количество звуков постепенно увеличивается — в такте 6 сначала двух-, а затем трехголосие; начиная с такта 10 до конца до конца раздела (т. 15) — постоянный рост количества голосов (от 4-х до 8-ми). Так же постепенно повышается уровень сонантности (определяется по нижней аналитической строке): трехзвуковая хроматическая группа в т. 6; подобная группа плюс тритон в т. 10; три полутоновые ячейки в тт. 11-12; сходное созвучие (две полутоновые ячейки плюс консонирующий звук) в тт. 13-14; наивысший в пределах главной темы уровень — т. 15: хроматическое заполнение тритона плюс один звук. Рост объема и плотности аккордов в тт. 10-15 хорошо виден на схеме: если в т. 10 объем составляет 8 и 1/2 тона, то в тт. 11-14 — 16 тонов, а в тт. 15-22 и 1/2 тона. Плотность определяется как количеством звуков, так и интервалами между ними, в частности, наличием или отсутствием звуковых групп, структурно близких кластерам. В т. 6 интервал между звуками велик (малая септима); в т. 10 интервалы более узкие (в том числе малая секунда); в тт. 11-12 — сочетание узких и широких интервалов (узкие в среднем участке дают высокую плотность, широкие по краям — объем); в т. 15 — две кластероподобные группы в середине объема и очень широкие интервалы по краям.

В переходном к побочной теме разделе действует тот же принцип нарастания, но менее интенсивно выраженный. Так как линеарное движение на этом участке преобладает, развитие, нарастание выражается в «набирании» новых звуков (см. нижнюю аналитическую строчку в примере выше) вместе с увеличением количества голосов. В вертикали — увеличение уровня сонантности (от консонирующей увеличенной секунды (= малой терции) к достаточно острым созвучиям в т. 18), плотности (особенно в момент наложения аккордов в т. 18); объем созвучий не доводится до значительного уровня (в т. 18 — чуть больше октавы). Переходный раздел не имеет оформленного самостоятельного материала (используются видоизмененные мотивы из главной темы); его задача — подготовить побочную тему, «подвести» к ней (в т. 19 можно в широком смысле говорить об эффекте разрешения — не столько более диссонирующего созвучия в менее диссонирующее, сколько ритмической «расслоенности» в монолитность, а также «разрешение» регистров: высокого, без баса-опоры, в более низкий и устойчивый).

Побочная тема представляет собой участок стабильности (с точки зрения звуковысотной структуры): сонантное напряжение удерживается на высоком уровне. Если изложение главной темы более «расслоенное», с большим значением горизонтального движения, здесь всё ориентировано на вертикаль и ее ритмическую, динамическую и артикуляционную разработку (ее интенсивность также повышается: сравнить разработку в т. 22 и практически то же созвучие в т. 24). На участок с т. 22 по т. 24 приходится гармоническая кульминация формы: число звуков достигает 10 в т. 22 и доходит до 12 в т. 24; высший уровень диссонирования (вплоть до 12-тонового аккорда, т. 24), очень большой объем звучания (в т. 23 — свыше шести октав).

В репризном разделе происходит явный спад гармонического напряжения: в т. 26 трехголосие, почти нет острых диссонансов (опора на структуру 4.6), объем снижается до двух октав, плотность звучания низкая. Появляются даже отчетливо слышные диатонические элементы (тт. 26-27 валторна, 27-28 фагот). В тт. 26-29 гармонический рост: повышение сонантности, включение новых голосов, увеличение объема. В т. 29 диссонантный напряженный аккорд постепенно истаивает и остается только один голос (гобой); в заключительных тактах одноголосно воспроизводится начальный мотив: звучность возвращается на первоначальный минимальный уровень.

Анализ музыки показывает, что для Вареза важнейшим объектом гармонии является звучность, выполняющая не красочную, а конструктивную роль. Техника работы со звуковыми «объектами», которые уже превращаются из аккордов в соноры, напоминает работу с «объектами» в электронной музыке. Структурные качества созвучий, звуковысотность и ритм еще не перестают быть значимыми, но сонорные характеристики уже выходят на первый план. В музыке помимо вертикали и горизонтали появляется новое измерение — «глубина» или звуковое «пространство», и происходит это именно за счет действия сонорных параметров. Закономерности построения формы (не сами формы) в принципе остаются пока традиционными, но выполняются новыми средствами: гармонический рост — путем изменения сонантности, плотности, объема созвучий, контраст материала в разных разделах — главным образом, изменениями сонорных качеств «объекта».

Лишь с немногими из современников у Вареза можно найти точки соприкосновения. В первую очередь это Стравинский — в области ритмики и поздний Веберн — в области многопараметровой композиции. В целом же в 1920-е годы вряд ли можно найти близкого Варезу композитора. Его композиторская техника уникальна для своего времени, она открывает пути к сонорной, электронной музыке, ко многим явлениям, ставшим определяющими для музыки второй половины ХХ века.

Эдгар Варез. «Октандр»

Научный руководитель — М. И. Катунян