Российский музыкант 2.0

Модальная система Возрождения доходит до пика своего развития в творчестве Лассо и Палестрины. Постепенно в недрах ее начинают происходить процессы, приведшие в конце концов к перерождению в новое качество. Решающее значение в этом имели два фактора:

• Заметно формируется новое отношение к вертикали как к созвучию, обла дающему акустической цельностью и, вследствие этого, самостоятельной выразительностью. Новое восприятие вертикали нашло отражение в музыкальной теории второй половины XVI века. В частности, в трактате Джозеффо Царлино «Установления гармонии» впервые были введены и закреплены в числовых пропорциях характеристики вертикальных созвучий как «harmonia allegra» и «harmonia mesta». Тот факт, что структурные (числовые) характеристики конкордов сопровождаются эмоционально-психологическим описанием, как раз и свидетельствует о формировании нового типа слышания. Благодаря Джозеффо Царлино утвердился и термин «accord», который, правда, служил для обозначения реальных, т.е. фактурных воплощений «гармонии чисел», полифонических созвучий, важно, однако, что в перспективе именно он стал носителем нового понимания вертикали.
• Тенор как носитель сantus firmus потерял регулирующее значение в многоголосной ткани и уступил место басу – корню и фундаменту вертикальной структуры, обретающей теперь свою самостоятельность. Новое положение баса «обязало» его выполнять функции кантуса – регулировать последовательность конкордов на межкаденционных участках. В создавшейся исторической ситуации, когда старые техники письма уходили, а новая система лишь зарождалась, композиторы искали свои способы гармонического развертывания и особые принципы, которые призваны были структурировать межкаденционное пространство. Особое значение творческих опытов Джованни Габриели заключается в том, что ему удалось найти собственный метод композиции, во многом уникальный для своего времени.

Суть метода в том, что горизонтальный вектор гармонии (функция бывшего «вождя голосов» – кантуса) устанавливается по басу с помощью выстраивания разнообразных мелодико-конструктивных интервальных последовательностей. Образцом для композитора послужили формулы, прежде характерные для кантуса, а потому позволим себе обозначить метод Габриели как «cantus bassus».

Небезынтересно попытаться выявить истоки композиторского стиля Габриели, несколькими штрихами очертить «композиторскую родословную». Нам поможет прилагаемая схема (весьма условная).

Как видно на схеме, корневая система «генеалогического древа» – нидерландские полифонисты, Адриан Вилларт, обосновавшийся в Венеции, и Орландо Лассо, у которого Джованни Габриели обучался при дворе герцога Альбрехта в Мюнхене (около 1578–1579 годов). В развертывании полифонической ткани в музыке Лассо и его современников эпизодически уже встречаются приемы, возведенные талантливым учеником в ранг техники и наполненные у него новым смыслом.

Педагогическая же деятельность самого Джованни Габриели дала богатые всходы на немецкой почве, сформировав в лице Генриха Щютца основателя новой – немецкой композиторской школы. И если Щютца называют «отцом всех немецких музыкантов», то Джованни Габриели заслуживает «титула» дедушки. Несомненное доказательство влияния Габриели на умы немецких теоретиков и композиторов того времени – таблица употребимых в композиции басовых фигур, так называемая «Tabula naturalis» (трактат В. Шенследера «Architectonice musices universalis», 1631 г.), явившая собой один из первых примеров теоретического осмысления новой гармонической техники. Любопытно и немаловажно, что ветви этого древа уходят через Свелинка и Фрескобальди к Николаю Дилецкому; это представляется нам значимым еще и потому, что в «Мусикийской грамматике», написанной спустя полвека после гармонических экспериментов Джованни Габриели, тоже появляется их описание как техники композиции¹. Перейдем к рассмотрению музыкальных образцов, демонстрирующих метод Джованни Габриели в действии.

Секундовая формула баса.

Типичный прием, встречающийся в композиторской практике эпохи Ренессанса – движение баса по модальному звукоряду (см. схему I).

В инструментальной канцоне XII тона из сборника «Священные симфонии» (1597 г.) на предкаденционном участке мы наблюдаем именно такое, причем, что немаловажно, продолжительное развертывание, движение баса – восходящее (от f малой октавы до а первой).

В его гармонизации участвуют три голоса, образующие по вертикали последование терцквинт (на слабой доле - терцсексты), то есть модальный аккордовый ряд, моноструктура которого – терцквинты – функционально едины и равноправны.

Секундовая формула и техника секвенций.

В партитурах Габриели мы находим применение секвентной техники, представляющей собой, по сути, усложнение техники фобурдон, где терцсексты связываются единой линеарной формулой. Здесь же возникает последовательность аккордов, объединенных в группы, то есть секвентные звенья.

Любопытнейший пример гармонизации секундового ряда мы наблюдаем в третьей строфе инструментальной Canzon per sonar VII Toni.

У второй капеллы в басу возникает нисходящее движение по звукоряду от с первой октавы до с малой, приводящее к каденции на с. Бас гармонизуется неоднородно, и «виной тому» – поведение тенора. Его фигура – не что иное, как дискантовая клаузула, «опознавательный знак» каденции. По сути, композиционная идея здесь состоит в продлении каденции с «другого конца». Очевидно, в основе гармонизации – терцовая дублировка верхним голосом баса. Получив мелодический остов, cопрано фигурируется и возникает секвенция. Следующим этапом стало включение тенора с каденционной формулой в виде дискантовой клаузулы; роль альта – в ее имитации. В целом выстраивается неоднозначное и очень своебразное по звучанию гармоническое последование: нисходящее движение баса по модальному звукоряду реализовано как секвенция, звеном которой является оборот каденционного типа. Приведем схему гармонизации (нижняя строка – бас, две верхние – тоны от баса):

Перед нами – явление на стыке модальности и зарождающейся тональности: каденционный оборот вписан в поступенный ход по модальному звукоряду.

Этим синтезом объясняется своеобразное звучание рассмотренного фрагмента: мы слышим почти барочную секвенцию, но модально окрашенную (во втором звене композитора «выдает» фригийская каденция на е); слышим движение, но это «бег по кругу», не имеющий тонального вектора.

Терцовая формула баса.

Не менее распространена терцовая формула баса, также способная стать основой для аккордового ряда (см. схему II).

Обратимся к мотету «In ecclesiis» из сборника «Священные симфонии» 1615 г.

В заключительном разделе на словах «Deus» композитор выстраивает в басу красочную аккордовую последовательность, основанную на терцовой формуле. После каденции на I ступени (мотет написан в IX тоне) реплика звучит чрезвычайно эффектно и красочно. Аккордовая последовательность складывается из четырех звеньев, на VI–IV и VII–V ступенях, гармонизованных мажорными терцквинтами. Но выразительная сила здесь кроется не только в открытой колористике. В формулу терцового хода баса композитор вписывает passus duriusculus (у вокального альта и инструментального сantus’а)! И восходящий терцовый ход баса, и подъем passus’а служат риторическим целям, отвечающим смыслу распеваемого слова.

В следующем проведении композитор использует терцовую основу баса еще более радикально, выстраивая малотерцовый ряд и гармонизуя его мажорными терцквинтами.

Используя модальную основу, композитор нарушает модальность в гармонизации, достигая яркого колористического эффекта, премажора-минора. Не стоит забывать, что Габриели – венецианец, а внимание к колористике, особое ощущение света и пространства – коренные качества венецианского искусства. «Телесности, пластичности венецианцы достигают не линией и моделировкой, а «отношением красок» - эти слова, высказанные искусствоведом Б.Р. Виппером в адрес венецианского искусства Высокого Ренессанса, с полным правом можно отнести и к Габриели. Среди басовых формул, используемых Джованни Габриели, одна из наиболее любопытных – квинтовая восходящая с равноинтервальным шагом баса. Свойства симметрии получает здесь и вертикаль, и горизонталь (см. схему III).

В партитуре мотета «In ecclesiis» («Священные симфонии», 1615 г.) на пространном межкаденционном участке в басу дважды появляется квинтовый ряд, гармонизованный мажорными терцквинтами. Во втором проведении он продлевается «с двух сторон» за счет добавления квинты b в начале и каденционной квинты e, благодаря чему расстояние между крайними точками ряда возрастает до тритона (см. схему IV)!

Модальное пространство, образно говоря, размыкается. Подобное явление могло возникнуть только в условиях расширенной модальности.

Техника квартовых рядов и полифонические приемы

Рассмотрим пример, демонстрирующий мастерство Габриели-полифониста, обратившись к инструментальной «Canzon per Sonar XII Toni» из «Священных симфоний» 1597 г. Здесь аккордовый ряд «встроен» в сложное полифоническое плетение. Таким образом, используя «поставленную на поток» технику аккордовых рядов, композитор вновь находит неординарное, свежее решение.

На предкаденционном участке (каденция на VI ступени) бас начинает движение по квинтам от IV до VI ступени.

В вертикальном срезе этот фрагмент представляет собой последование диатонических терцквинт.

Своеобразие здесь заключается в том, что функцию баса выполняют, фактически, два нижних голоса, но при этом они фигурированы и образуют друг с другом каноническую секвенцию (интервал имитации – нижняя кварта). Таким образом, бас берет на себя одновременно и гармоническую, и мелодическую роль. Одновременно в двух верхних голосах проводится каноническая секвенция в нижнюю кварту на самостоятельный мотив.

Остальные шесть голосов также образуют канонические имитации на собственный мотив (точные или с некоторыми изменениями). В целом в аккордовый ряд вписана тройная каноническая имитация!

В партитурах Габриели встречается и еще один прием, базирующийся на технике квинтовых рядов, но дающий принципиально иной результат. Это гармонический палиндром, образующийся в результате изменения направления баса на противоположное, и как следствие – зеркального повтора всего аккордового ряда. Для иллюстрации обратимся к инструментальной канцоне IX тона, где палиндром заполняет весь межкаденционный раздел (ритурнель в рефренном мотете²). Начиная басовый ход от g, композитор проводит его до f, гармонизуя диатоническими терцквинтами, а затем, словно забыв о предыдущем, повторяет ряд зеркально, но уже дойдя до финалиса а. Затем снова осуществляется ход по квинтам до f и обратно (см. схему V). Возвращение баса на первоначальную высоту вызывает аналогии с принципом бесконечного канона, что позволяет нам назвать только что увиденное бесконечным палиндромом.

Особая выразительная сила композиторского изобретения проявляется в грандиозных многохорных композициях благодаря распределению массива вертикали среди хоровых групп. В случае, когда звенья симметричной аккордовой последовательности распределяются между хорами, возникает многохорный аккордовый ряд. В Магнификате из «Священных симфоний», в седьмой строфе на словах «dispersit superbos» («рассеял надменных») вводится аккордовая последовательность с квинтовой формулой баса (от b до а; см. схему VI). Равные звенья ряда распределяются между хорами, они свободно «рассеяны» в пространстве, благодаря чему достигается замечательный звуковой эффект, отражающий смысл распеваемых слов.

Магнификат демонстрирует виртуозное владение полифоническими приемами в условиях многохорного письма. В заключительной строфе композитор включает симметричную аккордовую последовательность с квинтовой формулой баса от a до b в повтор слова «Аbraham».Благодаря обособлению в ряду звена и равномерному распределению между групп хора реализуется это как двуххорная каноническая секвенция со свободным хором. Потрясающий пример нового, вертикального и многопараметрового слышания демонстрирует заключительный раздел Магнификата, ее высшая, гимническая точка – «Gloria Patri» («Слава Отцу, и Сыну, и Святому Духу »). Провозглашаемая слава подчеркивается красочным сопоставлением в гармонии. После заключительной каденции на I ступени g на аскетичной квинтоктаве «Слава» вступает tutti у трех хоров на мажорной терцквинте еs. (акцидентная ступень). Аккорд-монолит возникает как всепроникающий божественный свет, озаряющий все сущее. Затем из единого аккордового массива («Отца») обособляется новая звучность и последовательно передается со словами «Et Filio» от 1-ого хора к 3-ему, символически отображая сошествие «Сына» на землю. На распеве слов «Et Spiritui Sanctu» происходит объединение хоров в единый звуковой массив. Удивительно, что в основу гармонического замысла положен квинтовый аккордовый ряд от b до d на слове «Сыну» с зеркальным отображением на словах «И святому Духу». Проанализированные примеры служат ярким доказательством того, что будучи наследником богатейшей полифонической традиции, Габриели сумел синтезировать полифоническое, горизонтальное мышление и пространственное, многопараметровое слышание.

Опыт реконструкции

Пример 6

Выше мы неоднократно затрагивали проблему композиционной идеи и ее воплощения у Джованни Габриели. Попытаемся на основе проанализированных примеров обобщить некоторые наблюдения и воссоздать шаг за шагом композиционный процесс.

1. Первый этап – выстраивание линии баса и сочинение условной гармонической схемы, в нашем случае – симметричной аккордовой последовательности, которая становится «структурной матрицей». За основу возьмем симметричный верхнеквинтовый ряд g–c–f–b, гармонизуя его мажорными терцквинтами (см. схему V).

2. Затем распределим тоны мажорных терцквинт в многоголосии (см. схему VI).

3. Голоса – носители аккордовых тонов, включая бас, оформим мелодически: например, заполним движение баса по квинтам гаммообразным ходом, а два верхних голоса мелодизируем как фигурацию-попевку на основе какого-либо тона аккорда (см. схему VII).

4. На заключительном этапе перенесем попевку в качестве риспосты от первого аккорда ряда во второй (соответственно, на квинту или кварту, см. схему VIII). В результате мы получили каноническую секвенцию на базе аккордового ряда. Таким образом, мы осуществили попытку смоделировать фрагмент партитуры мотета «Quem vidistis pastores» из «Священных симфоний», он помещен в примере №6. Обратимся к оригиналу (пример №6).

Мы видим, что в конечном итоге линии голосов не препятствуют восприятию вертикали, полифония не «заглушает» гармонию. Каждый аккорд воспринимается как звуковая целостность, а мелодическое варьирование тонов аккорда есть не что иное, как своеобразная «разработка аккорда» Этот композиционный метод – без сомнения, продукт позднемодальной эпохи, использованный в индивидуальном преломлении Джованни Габриели.

Подводя итоги, отметим, что принцип положенной в бас симметричной интервальной формулы, поставленный на поток Джованни Габриели, выходит за рамки модального мышления и вместе с тем не ведет и к мышлению тональному. Он намечает путь, на который музыкальная практика вступит лишь на новом историческом витке, спустя почти три столетия, предвосхитив техники позднего романтизма – симметричные аккордовые ряды, ДКЭ. Идея однофункциональности, моноструктуры, у истоков которой стояли гармонические опыты Джованни Габриели, нашла свое продолжение и развитие в важнейших техниках XX века – ЦС и додекафонии. По масштабу идей Джованни Габриели – истинный титан Возрождения.

Гармонические процессы, происходившие в музыке на рубеже XVI – XVII вв. и характеризующие особые состояния модальности на ее поздней стадии, – интереснейшая и почти нетронутая исследователями область истории композиции. Изучение ее помогло бы нам постичь и, возможно, по-новому осмыслить современную композиторскую практику.

Научный руководитель: доц. М.И. Катунян