Моисей и Арон: «Не ждите форму впереди идеи!»
15 мая 2009 / Видео по пятницам
Сегодня в рубрике «Видео по пятницам» — одна из выдающихся опер ХХ века, «Моисей и Арон» (“Moses und Aron”) Арнольда Шёнберга (1874-1951).
Пожалуй, со времен Вагнера не было музыкально-сценического произведения, в такой мере насыщенного философской проблематикой, как опера Арнольда Шёнберга «Моисей и Арон». Ее создание связано с важнейшими вехами в его жизни. Сугубо личные мотивы заставили 24-летнего композитора, подобно многим евреям Австро-Венгерской империи, обратиться к лютеранству. В 20-е годы он снова внутренне повернулся к иудаизму (а уже в 1933 году открыто и официально принял веру своих предков) — это и привело Шёнберга к идее оперы на ветхозаветный сюжет.
История создания
Идея либретто «Моисея и Арона», созданного самим композитором, возникла в конце 20-х годов. Формально опера трехактна, но третий акт существует только в виде либретто. Музыка первого и второго актов была написана чуть менее, чем за два года (1930-1932). Последний акт в тексте был намного короче первых двух: Шёнберг рассчитывал закончить его за два месяца. Но вскоре после окончания второго акта к власти в Германии пришел Гитлер. Шёнберг был изгнан с преподавательского поста; через Париж он отправляется в США, где обосновывается в Лос-Анджелесе. Идея дописать оперу не оставляла композитора, он не раз возвращался к ней, но работа так и не была завершена. Отсутствие третьего, финального акта стало предметом бурных обсуждений, начиная с момента исполнения первых двух актов в концертном варианте в Гамбурге в 1954 году.
Концепция оперы
Сюжет оперы основан на «Книге Исхода» из «Пятикнижия Моисея». Шёнберг всю жизнь был внимательным читателем Библии: в 1926-27 годах он написал текст драмы «Библейский путь», в 1916-1917 годах работал над так и не завершенной ораторией «Лестница Иакова». Но опера «Моисей и Арон» была для него не просто сочинением на библейский сюжет. Она, по сути, стала четко сформулированным личным высказыванием композитора. Основная коллизия творческой биографии Шёнберга — трагедия непонимания — находит наиболее полное выражение в этом фундаментальном сочинении его додекафонного периода. Более того, за историей возникновения монотеизма композитору видится глубокая философская проблема — выразить невыразимое. На протяжении всей оперы Моисей ищет слово точно так же, как совсем еще недавно сам Шёнберг, в преддверии открытия им «метода композиции с двенадцатью тонами», искал свое слово. И словом этим на языке додекафонии стала серия.
Личный аспект идеи оперы — проблема вождя, его борьбы и исхода этой борьбы — соответствовала взглядам композитора на роль и судьбу художника — духовного руководителя. Шёнберга на протяжении всей его жизни волновал вопрос выбора между приоритетом мысли, интеллекта, приводящего к изолированности творца, и общительностью, достигаемой только вследствие уступки массовому потребителю. Луиджи Ноно, известный итальянский композитор второй половины ХХ века, подчеркивал злободневную направленность оперы «Моисей и Арон», которая выводит не столько схематический контраст между мыслью и деятельностью, сколько проблему поиска общественной культуры народа, и является трагическим отражением проблем Германии того времени.
«Серийная» опера
«Серийная» (додекафонная) техника композиции основана на серии — последовательности из двенадцати неповторяющихся звуков. «Моисей и Арон» — не первый опыт создания оперы в такой технике. Так, в 1928 году Шёнберг пишет одноактный опус «С сегодня на завтра». Но если первая серийная опера невелика по масштабам и вполне обходится камерными средствами, то вторая — совсем иного типа: это огромное сочинение, наделенное серьезной религиозно-философской идеей. При этом «Моисей и Арон» целиком опирается на одну серию. Шёнберг с гордостью отмечал в своем эссе «Композиция с двенадцатью тонами»:
Я основываю целую оперу исключительно на одной серии. Основная форма этой серии и ее инверсия вместе составляют комплементарную пару.
В рамках оперного жанра додекафония столкнулась с широким кругом проблем: как сделать так, чтобы опера, с одной стороны, не превратилась в многократный монотонный «перепев» серии, а с другой, путем использования изощренных серийных преобразований, не потеряла связь между частями целого? Но в «Моисее и Ароне» Шёнбергу удалось решить большинство этих проблем. Он позаботился не только о продуманности звуковой ткани сочинения, но и о сценичности своей оперы, эффектных приемах, ясных не только профессионалам.
Сюжет
Первый и третий акты оперы статичны, в них очень мало событийности. В первом Моисей узнает о предназначенной ему миссии, происходит его встреча с Ароном, их разговор с народом и демонстрация трех чудес. В третьем акте плененный солдатами Арон, ожидает решения своей судьбы Моисеем, получает от него право на жизнь и, освобожденный, но не способный более жить идеей единого Бога, падает замертво. Основное содержание этих актов составляют абстрактно-философские монологи главных героев, диалоги их между собой, с народом, с Богом. Либретто этих актов есть, по сути, «глубокомысленные излияния о проблемах человечества, переданные возвышенной, порой гимнической прозой, правда, огромной силы концентрации»1. Они очень сложны для сценического воплощения, и Шёнберг это прекрасно понимал. Именно поэтому он придавал чрезвычайно важное значение второму акту и особенно его кульминационной сцене — «Танцу вокруг Золотого Тельца». Сцена «оргии озверевшей толпы» стала наиболее яркой и сценичной в опере, о чем сильно заботился Шёнберг. Решив ввести в нее танцы, композитор сам занимался разработкой хореографии:
До сих пор мне не удалось придумать такие движения, которые, по крайней мере, вступали бы в иную область выразительности, чем общепринятые балетные прыжки. Надеюсь, что я в дальнейшем преуспею на этом пути2.
Символизм оперы
«Моисей и Арон» — опера-символ. Символическое значение имеет двойственность, заложенная уже в самом названии оперы, и отразившаяся во многих ее элементах: два главных героя, два контрастных типа музыкальной речи (пение и Sprechgesang) и т.д. Противопоставляя братьев, Моисея и Арона, Шёнберг находит для каждого из них потрясающе выразительную метафору. Моисей — человек, живущий абстрактной идеей единого Бога. Он, как сказано в Библии, косноязычен, и выражает себя в опере в «пении, что ближе к речи» (Sprechgesang). Арон же, который избран донести идею до всего народа, поет элегантные колоратуры, его музыкальная речь подвижна, изящна и всегда имеет определенный жанровый оттенок. В музыкальных фрагментах, связанных с образом Арона и народа израильского, все преобразования серии акцентируют звуки, которые начинают обрисовывать тональные контуры. Этот процесс достигает высшей точки к середине второго действия (Танцу вокруг Золотого Тельца) и идет параллельно с увеличением жанровых элементов.
Сфера Моисея и его непреклонной веры в некую высшую идею воплощает то, что нельзя познать разумом. Поэтому для музыкальных фрагментов, характеризующих эту сферу, Шёнберг избирает максимально свободную от влияния тональности звуковысотную систему, опирающуюся на принцип двенадцатитоновых полей, выстроенных на основе серии. Серийный тематизм здесь будто бы следует библейской заповеди «не сотвори себе кумира» — ни один контур Шёнберговской мелодической линии не должен ни в чем напоминать ни один из изгибов, ни одну из характерных фигур прежней музыки, в этом особый смысл.
Сольная партия Моисея стоит особняком. Тут Шёнберг исходил из буквальной идеи: «Моисей косноязычен». А что значит косноязычие в рамках додекафонной системы? Только отказ от ее законов. И действительно, серия проводится в партии Моисея только один раз.
«Не ждите форму впереди идеи!»
…В одном своем высказывании Шёнберг предположил, что Бетховену, Брукнеру и Малеру не суждено было сочинить Десятую симфонию, потому что их талант открыл что-то такое, что им самим знать было не позволено, а Девятая симфония являлась тем пределом, за которым начиналось будущее. А если сочинять музыку, адекватную идее единого Бога, то можно написать и Десятую симфонию3.
«Не ждите форму впереди идеи!» — восклицает в опере Арон, обращаясь к старейшинам израильского народа. Но ведь это творческое кредо самого Шёнберга. Он, в отличие от Моисея, нашел свое слово, слово, которое, по его мнению, должно было обеспечить преимущество австрийской музыки на сто лет вперед. И хотя серийность открывает череду «технических» методов композиции, которыми так богат ХХ, а теперь и ХХI век, для Шёнберга она не была простым техническим средством. И опера «Моисей и Арон» стала в первую очередь не демонстрацией возможностей серийного метода, а сочинением поистине глубочайшего внутреннего содержания, овеянным присутствием высшей идеи.
Акт первый
Акт второй
- Павлишин С. Арнольд Шёнберг. М., 2001, с.384. [обратно]
- Шёнберг А. Письма. С-пб, 2001, с. 255. [обратно]
- Религиозность и суеверность Шёнберга общеизвестна. Например, имя Арон в опере получило такое написание в противоположность общепринятому Аарон потому, что иначе в заглавии оперы было бы 13 букв. [обратно]
