Российский музыкант 2.0

К этому периоду относятся такие его сочинения, как Prospection (1952-53) для трех фортепиано, настроенных с разницей в одну шестую тона², где он делает попытку дальнейшего развития сериализации многочисленных параметров, начатого Булезом в Структурах Iа (1951); «Seismogrammes» — его первое соприкосновение с областью электронной музыки; Симфония для 15 солистов (1954-55) и Квинтет памяти Антона Веберна (1955), где он обратился к технике «групп». В конце 1950-х годов он приходит к идее открытой формы — в таких сочинениях, как Scambi (1957) и Mobile (1957-58). В этот же период он публикует многочисленные теоретические работы, посвященные анализу музыки А. Веберна и отражающие его собственные композиционные идеи и эстетику.

В 1960-е годы Пуссёр много занимался проблемами алеаторических произведений. В этой связи он основал в Брюсселе студию и ассоциацию «Musiques nouvelles». При ассоциации возник специальный инструментальный ансамбль с тем же названием, который впервые исполнил только что написанное Пуссёром мобильное произведение Répons для нескольких исполнителей (1960). Это сочинение предлагало столь сложные проблемы координации, что ансамблю потребовалось 100 репетиций для их осуществления.

1960-й год стал поворотным в творчестве Пуссёра. Именно тогда началось его сотрудничество с французским писателем Мишелем Бютором, в результате которого возникло самое знаменитое произведение композитора — вариабельная опера-фантазия «Ваш Фауст» (1960-68). Опера буквально соткана из цитат, заимствованных из разнообразных литературных и музыкальных произведений, связанных с темой Фауста. Вариабельность сюжета определяется публикой, делающей выбор из нескольких имеющихся вариантов действия³.

После окончания оперы — в 1968 году — Пуссёр выпускает теоретическую работу «Апофеоз Рамо», посвященную обобщению его композиторских поисков на том этапе творческой деятельности.

В настоящее время Пуссёр является автором 200 больших партитур разных жанров и для самых разных составов, автором многочисленных статей и нескольких книг. Его объемные архивы хранятся в Фонде А. Захера в Базеле.

В 2000 году Пуссёр создал электро-акустический ансамбль, предназначенный для исполнения в архитектурном комплексе Филиппа Самина музыкального действа «Шестнадцать планетарных пейзажей» (Seize Paysages planétaires). В 2002 году композитор осуществил цифровые «картины» для пяти из этих пейзажей благодаря программе Энрико Баньоли « Open Media », позволившей реализовать движение в постоянных трансформациях. Созданные таким образом «Планетарные голоса и виды» (Voix et vues planétaires) — с поэтическими текстами М. Бютора в исполнении самого автора — были поставлены в Брюсселе в конце 2004 года. Сейчас композитор готовится показать это сочинение у нас — на фестивале «Московская осень» в ноябре 2006 года.

Таков — в самых общих чертах — творческий облик автора интересующего нас трактата о новейшей гармонии.

На экземпляре «Апофеоза Рамо», храняшемся в базельском архиве, от руки написано посвящение, в котором выражена позиция Пуссёра относительно сериализма 60-х годов: «Пьеру Булезу и Паулю Захеру этот «Апофеоз», который является прежде всего поиском, — поиском, направленным на преодоление наших ограничений и на раскрытие заново разнообразных «опозоренных» (как шутливо выражается автор) возможностей».

Название трактата расшифровывается лишь в конце работы, в самых последних ее строках, где по существу сформулирована основная мысль композитора:

«Почему «Апофеоз Рамо»…? Потому что вы, дорогой Пьер Булез, сказали однажды, что «эра Рамо» закончилась. Я же, наоборот, спрашиваю вас, <…> не лучше ли было бы развивать и расширять его идеи, как вы предложили уже давно «относительно Веберна» и как я предлагаю здесь «относительно Рамо»?»⁴

Работа так и заканчивается — вопросом!

Рамо фигурирует в тексте Пуссёра не как конкретное историческое лицо, а как символ классической гармонии. Речь идет об осознанной Пуссёром необходимости преодолеть ограничения, налагаемые сериализмом на гармонический аспект сочинения, — аспект, представляющийся ему чрезвычайно важным и обладающим ценнейшими музыкальными свойствами.

В Предисловии Пуссёр сопоставляет свою позицию с общепринятой, которая, как он говорит, основывается на четырех основных свойствах музыкального материала. Это: высота, громкость, тембр, длительность. Высота в традиционной концепции предстает как единый звуковысотный параметр. Подобный взгляд он считает пагубным для развития теории и практики серийной музыки. С его точки зрения, здесь происходит чрезмерное нивелирование и игнорирование различных свойств, которые обнаруживает восприятие частот, — восприятию отнюдь не свойственна однопараметровость.

В лучшем случае, как он пишет, признается сложность звуковысотного параметра, из чего однако выводятся лишь определенные ограничения, направленные на избежание всевозможных гармонических функций, связанных с тональной грамматикой. Пуссёр отмечает при этом, что даже уход от намеков на тональную грамматику сопровождается постоянной оглядкой на тональность. Он сравнивает это с живописью кубистов: «плоское» — или почти плоское — пространство у кубистов постоянно должно сдерживать тенденции глаза видеть вглубь. И это, по его мнению, есть добровольный паралич, сознательно выбранная невозможность дальнейшего движения.

Результатом таких ограничений является создание особого рода гомогенного (или однородного) состояния звуковысотного материала, где ни один звук не господствует над другим.

Эталоном для авангардистов был, как известно, А. Веберн. Но в понимании Веберна, как и дальнейших путей развития, Пуссёр полемизирует с Булезом. Приведу небольшой фрагмент из переписки Анри Пуссера с Валерией Стефановной Ценовой (письмо от 21 октября 2005 года)⁵:

«Веберн очаровал меня, как и нас всех. Но в то время, как мои друзья видели главным образом конструктивистский аспект его сочинений, я же (заинтересованный в конструктивизме как средстве овладения музыкой) скоро стал настаивать на «естественных» основах веберновского строительства музыкального пространства. В письме к Вилли Райху от 1940 года он сам заявлял, что НАКОНЕЦ нашел путь реализации идеала Шёнберга, где НИ ОДИН ЗВУК НЕ ГОСПОДСТВУЕТ НАД ДРУГИМ. И это было достигнуто благодаря использованию естественных свойств музыкального звука: вместо «силы тяготения» интервалов, стремящихся к центру, Веберн расставлял их так, что они нейтрализовывали энергию любого из них. Это не делало его «созвездия» серыми; наоборот, каждый звук имел максимум своей автономии, краски, личности и «достоинства»: это была микро-модель совершенно нового мировоззрения, философии и даже политики.

Конечно, все мы пытались расширить границы материала, уйти от микроскопического аспекта веберновских сочинений (неизбежных, так как это было начало чего-то нового). Однако мы делали это, подчеркивая другие параметры (ритм, плотность, скорость, и т.д.)… На уровне отношений звуков, на уровне высот, мы были настроены еще столь «аллергически» ко всякому остатку тональности, что какое-то время просто не осмеливались оставить веберновскую модель».

Как видно из этой цитаты, Пуссёр, восхищаясь естественностью и красочностью веберновского звучания, считает, что необходимо, наконец, обратить внимание именно на звуковысотный параметр музыкального материала.

Он различает в нем четыре аспекта (или функции), опираясь на восприятие частот и разниц частот: «колористический» аспект, «мелодический», «гармонический» и «комбинаторный».

Перечисление их, как и рассмотрение, дается в соответствии с прогрессией, идущей от самого конкретного к самому абстрактному.

«Колористическая» функция

Одновременно с изменением высоты наиболее непосредственное впечатление, по Пуссёру, — это изменение света, или цвета. Немецкое Klangfarbe хорошо подходит в этом смысле. Пуссер отмечает бесчисленность лингвистических метафор, свидетельствующих об общности этого опыта, подтверждение чему находится в самых различных языках и поэтиках человечества.

Речь может идти, например, о периодической волне или, напротив, о нерегулярном вибрационном процессе. Между различными составляющими сложного звука существует та или иная пропорция частот, то или иное гармоническое отношение.

«Мелодическая» функция

Замечу, что слово «мелодическая» дается Пуссёром в кавычках, — его понимание отличается от принятого. Прежде всего он освобождает эту категорию (как, впрочем, и категорию «гармоническую») от понятий последовательного и одновременного.

Здесь важно впечатление не света, а веса и высоты.

Именно здесь создается воображаемое пространство, в котором музыкальные лестницы (Skalen) позволяют нам двигаться, пространство, где можно подниматься, опускаться, предпринимать шаги разной величины и устанавливать между разными точками различные расстояния. Речь идет о восприятии отношения и движения, о переходе от одной точки к другой.

«Гармоническая» функция

Она прямо связана с природой звуков (природой числовой, количественной, и, следовательно, потенциально пропорциональной), с природой звуков в собственном смысле слова (то есть в высшей степени периодических вибрационных систем) и с замечательной способностью нашего уха улавливать эти свойства.

Гармоническая функция, по Пуссёру, основана на критериях не расстояния, а родства, субординации, полярности, притяжения и отталкивания. Ей свойственны всевозможные другие отношения между звуковыми феноменами, названия которых могут сильно меняться, но которые основываются по существу на пропорциональных свойствах интервалов и групп интервалов.

Вывод Пуссёра — октава, признанная привилегированным интервалом во многих музыкальных культурах, не является единственной возможностью для построения системы, что доказывает, например, творчество Веберна. Надо искать и другие отношения, бывшие ранее скрытыми. Изучение этих возможностей, как подчеркивает Пуссёр, и есть главный предмет его работы.

«Комбинаторная» функция

Это понятие используется в принятом смысле — как совокупность операций серийного типа, где слух, как кажется, играет подчиненную роль, где интеллектуальные отношения, логические построения приобретают самое большое значение.

Сравнительно «смягченным» вариантом комбинаторики Пуссёр считает работу с неизменяемыми интервальными типами, как это происходит в транспозиции, инверсии, ракоходном движении или даже взаимном перемещении составных групп. Композитор подчеркивает, что можно идти намного дальше.

В развитой серийной технике существуют методы пермутации нот одной серии, которые не сохраняют порядок интервальных типов в этой серии:

Пример 1: трансформация серии А в серию В, подмена нота за нотой, которая осуществляется от А к В, затем воспроизводится от В, и т.д .

Пример 1

Или другой случай: уменьшение, например, вдвое всех интервалов, то есть замена, предположим, полутонов на четвертьтоны, больших терций на целые тоны, октавы на тритон и т.д. Гармонический потенциал серии претерпевает таким образом новый тип модификации, не просто равномерной, но которая может оказываться очень различной, иногда даже противоречивой для различных интервалов серии. Например, в изложенном случае: в то время, как почти во всех интервалах увеличивается пропорциональная и функциональная сложность (но в переменных размерах), тритон трансформируется в малую терцию и сложность его падает. Любой конкретный интервал может принимать комбинаторные функции любого другого интервала.

Указав четыре функции звуковысотного параметра, Пуссёр переходит к демонстрации разных видов техники на примере своих сочинений.

По словам самого Пуссёра, он часто думал, что только тогда будет доволен своим музыкальным языком, когда сможет интегрировать старинные элементы так же органично, как, например, это делал Бах. В лице писателя Мишеля Бютора композитор нашел друга и единомышленника. Вместе они начали работать над созданием оперы «Ваш Фауст». В тексте Бютора обильно и очень красиво были применены литературные цитаты, что привело и композитора к параллельному включению музыкальных цитат.

Как уже говорилось, «Ваш Фауст» сделан практически только из цитат, более или менее значительных, более или менее деформированных, или развитых и, следовательно, более или менее узнаваемых. Один звук или группа звуков вызывают несколько наложенных, перекрещивающихся цитат с очень сложной системой ссылок.

«Дело касалось видоизменения моего собственного гармонического языка, — пишет Пуссёр, — до тех пор, пока цитаты не найдут в нем место, так сказать, естественно. Как добиться того, чтобы в одной композиции цитата из Глюка или из Монтеверди «образовала рифму» с цитатой из Веберна (две грамматические сферы, которые являлись мне до того времени прямо противоположными и практически несовместимыми)? Как добиться их «объединения», найти у них общие функции, и, для начала, установить между ними ряд промежуточных типов, способных убедить музыкальный слух в их принадлежности к одной, более общей, сфере?»⁶

Композитор пытается найти логичную систему организации, чтобы все исторические случаи могли быть охвачены ею, чтобы в конечном счёте они казались порожденными этой системой.

В работе приводятся таблицы и схемы, демонстрирующие методы порождения и преобразования музыкального материала.

Отправной точкой служит классификация интервалов по степени диссонантности и гармонической весомости составляющих звуков (в его терминологии — полярности и антиполярности интервалов).

В примере 2 дается формула, представляющая собой компромисс, как он говорит, между обертоновым звукорядом и квинтовым кругом. Большие терция и секунда переставлены, что устанавливает между ними более правильную иерархию, как полагает Пуссёр. Справа находятся большие интервалы, «диезные», те, что тяготеют «к доминанте», утверждают полярность самой низкой ноты, что, однако, уменьшается по мере того, как мы удаляемся от центра, по мере того, как растет степень диссонантности. Напротив, слева симметрично расположены малые интервалы, «бемольные», тяготеющие «к области субдоминанты», и ослабляющие полярность низкого звука (утверждая гармоническую полярность высокого звука). Самые диссонантные интервалы — наименее поляризованные, самые двусмысленные или неопределённые в своей внутренней гармонической ориентации. Можно или замкнуть круг энгармонизмом или продолжить экспансивное расширение интервалов.

Пример 2

Пример 3 — таблица всех аккордов из трех звуков. Нижний звук всегда фиксирован на одной и той же высоте. Таблица должна быть транспонирована на каждую из двенадцати ступеней хроматической гаммы, чтобы быть исчерпывающе полной. Верхний звук аккордов меняется в горизонтальном измерении согласно вышеупомянутому принципу и следовательно остается постоянным для всей строки. Центральный звук меняется в соответствии с тем же порядком в вертикальном измерении (и остается одним для всего столбика).

Семейства аккордов с действительно однородными гармоническими свойствами собираются настоящими концентрическими кругами вокруг центральной удвоенной октавы: аккорды, где есть только консонирующие интервалы (октавы, квинты и терции), потом аккорды, где единственный допускаемый диссонанс — большая секунда (или ее мелодические производные), затем аккорды с полутонами и даже тритонами, но еще поддающиеся истолкованию в пределах диатоники. Наконец, хроматические и альтерированные аккорды, где вероятность их использования уменьшается по мере того, как происходит энгармонизм других всё более и более простых аккордов.

Наряду с данной таблицей, в трактате Пуссёра демонстрируются и другие возможности порождения композиционного материала. Среди них — методы кругов, «сетей», «проекций». Каждый — с несколькими оперативными механизмами.

Один из них, относящийся к методу кругов, приведен в примере 4.

Пример 4

Здесь представлены два «ряда»: хроматическая гамма и квинтовый круг, — то есть два явления, которые очень несходными путями, при помощи гармонически противоречивых основных модулей (квинта-консонанс, полутон-диссонанс), производят идентичный суммарный материал, по крайней мере — на абстрактном, комбинаторном уровне. Если мы сравним два ряда, то увидим, что все их нечетные звуки одинаковы. Иначе говоря, они состоят из двух целотоновых гамм, вставленных одна в другую; вторая гамма (четных нот) в одном случае транспонирована на тритон выше, чем в другом.

Мы могли бы транспонировать ее сначала на один тон, затем на два, и мы получили бы два промежуточных типа (пример 5), где либо полутон, либо квинта (или кварта) чередовались бы с малой терцией, и где порожденный материал был бы всегда хроматическим целым в силу кругового характера целотоновой гаммы.

Пример 5

Другие возможности приведены в примере 6.

Пример 6

Если мы применим эту систему не к гармонически смешанным сериям Шёнберга, а к сериям гармонически типичным, например, с сильным хроматическим коэффициентом, как у Веберна, то обнаружится примечательная гармоническая трансформация (пример 7) — серия взята из ор.31 Веберна (дана в инверсии).

Пример 7

Подобным же образом можно работать и с двумя диатоническими гексахордами, каждый из которых представляет собой половину квинтового круга. Их следует перемещать относительно друг друга, и они станут понемногу накладываться один на другой, что приведет к постепенному исчезновению некоторых звуков хроматического целого и дублированию некоторых других.

С помощью подобных методов был сочинен «Пролог на небе» «Вашего Фауста». Пролог основывается на девяти разных сериях, взятых из сочинений самого Пуссёра (Духовные песнопения), Штокхаузена («Меры времени»), Булеза (из первой тетради Структур), Веберна (из Кантаты № 2). В нем имеются три трансформации вышеизложенного типа, приводящие к самому диатоническому случаю, затем следует серия из Canticum Sacrum Стравинского и, наконец, еще одна, очень близкая первой, но из струнного Трио Шёнберга. Как шутливо замечает Пуссёр⁷, «мы видим всю «небесную» иерархию, между тем как фигура дедушки Дебюсси вырисовывается за всем музыкальным результатом, особенно в самый диатонический момент, и маленький демон-портье незаметно готовит вход — или возвращение на Парнас еще более далекого предка [Рамо], чему, впрочем, и содействует этот «Апофеоз».

«Апофеоз Рамо» Пуссёра — явление, типичное для Новейшего искусства. Композиторы-авангардисты второй половины ХХ века — К. Штокхаузен, П. Булез, Э. Денисов, А. Шнитке (кстати, все — друзья или хорошие знакомые А. Пуссёра) являются авторами важных теоретических трудов. Данная работа в этом ряду занимает достойное место.

Научный руководитель Ценова В.С.