Валторна: были и небылицы
22 января 2009 / Трибуна
Страницы: 1 2
Различаются ли валторны времен Баха и Моцарта?
Возможно, кто-то из профессионалов скажет: нужно рассматривать не инструменты Баха и Моцарта, а барочные и классицистские. И будет неправ. Потому что музыканты XVIII века о таком разделении не знали и не помышляли. Это сейчас, последние четверть века, специалисты стали различать такие тонкости, как барочные флейта, гобой, кларнет, фагот, и классические. Наименование «барочная труба» впервые появляется в 1961 году, но тогда еще не распространяется и пнеясно понимается. А о «барочной валторне» стали рассуждать еще позже, в поисках аутентичного исполнения музыки Баха. Поэтому сами понятия «барочных» и «классических» (или «классицистских») инструментов достаточно условны, люди стали пользоваться ими, чтобы обозначить специфику инструмента или его использования в музыке старого — до середины XVIII века — и последующего стилей.
И, конечно, по мере изучения инструментов, долгие годы пылившихся в музейных коллекциях, появилось немало знатоков, подлинных или мнимых, различающих тот или иной тип по мельчайшим деталям, с вынесением категоричного приговора, что, как и на чем играть правильно или неправильно. Иногда такие приговоры справедливы — если доказательны, иногда требуют смягчения, а зачастую и полной отмены художественных решений — «за недостатком улик».
Есть и еще одно обстоятельство, связанное с практикой и здравым смыслом: музыканты-исполнители по природе своей консервативны, склонны придерживаться хорошо знакомых, привычных инструментов, не меняя их без крайней и очевидной нужды. Если все хорошо получается на своем обычном инструменте, зачем изучать новый? Валторна — один из характернейших примеров сказанному: при наличии хроматических инструментов, музыканты еще долгие десятилетия играли на натуральных, умея исполнять на них и хроматизмы, и пассажи, и мелодии. То же прослеживается и в истории флейты: усовершенствованная к концу XVIII века, она сохранила массу поклонников старого двух- трехклапанного инструмента, не испытывавших неудобств от своего «несовершенного», но привычного кормильца.
Потому мы и говорим о валторнах времен Баха, то есть первой половины столетия, и валторнах времен Моцарта — второй его половины, что разграничение их на «барочные» и «классические» выглядит искусственным и вряд ли отражает реальность. В строгом смысле уместно рассматривать валторны эпохи барокко или эпохи классицизма, но не «барочные» или «классицистские».
Иное дело — какие типы валторн и как использовались, здесь различия увидеть нетрудно. Но прежде отметим: на протяжении всего XVIII столетия в практике оставались все те же натуральные «охотничьи рога», «corni da caccia», которые появились в XVII веке, и никаких кардинальных отличий мы в них не найдем. Придуманные к 1760-м годам кроны, инвенции — лишь детали, облегчавшие жизнь музыкантам, но не изменявшие, по сути, технику игры. А вот в использовании валторн первой половины столетия важнейших отличий выделим два: первое — применение техники кларино, то есть виртуозной игры в верхнем регистре, где можно извлекать полный диатонический (отчасти и хроматический) звукоряд, второе — применение для этой техники валторн высоких строев. Играли и на валторнах альтово-теноровой тесситуры, которые в целом хорошо известны и хорошо сохранились. О высоких инструментах известно действительно не много, а техника игры на них была прочно забыта уже к началу XIX века, и не без труда возрождается некоторыми музыкантами в наши дни.
В сочинениях Баха, Генделя, Телемана, Фаша, Мюнстера мы найдем немало удивительных партий валторн, простирающихся — по написанию! — до «ре», «ми» третьей октавы и в целом изложенных в «неудобной» высокой тесситуре. Такие партии могут быть написаны для валторн in C, in F, in D, in Es, и явно не поддаются хорошему исполнению на современных инструментах. Порою они действительно требовали других инструментов, отличавшихся, прежде всего, размерами. Однако возможность игры высоких звуков обеспечивается и конфигурацией инструмента: достаточно длинная трубка может быть свернута в пять, шесть, семь, восемь оборотов малого диаметра. Наконец, игра в верхнем регистре облегчалась и технологией изготовления: кованый, а не прокатанный в валках металл имел неоднородную поверхность воздушного канала, что давало устойчивость звукоизвлечения (этот феномен хорошо описан в статье Смитерса, Вограма и Боушера «Игра на трубе эпохи барокко» в журнале «В мире науки», № 6 за 1986 г.).
Что обычно вызывает сомнения при исполнении старинной музыки? Несколько расхожих заблуждений.
Виртуозные высокие партии играли уникальные музыканты?
Многие считают, что высокие партии исполнялись лишь некоторыми выдающимися валторнистами, но не были доступны всем. Мы и не станем утверждать, что их мог играть любой музыкант, но можно полагать, что это было доступно всякому хорошо обученному крепкому профессионалу, специализировавшемуся на верхнем регистре. Об уникальных возможностях некоторых исполнителей обычно говорят в связи с партиями в музыке Баха, особенно в Первом Бранденбургском концерте. Однако достаточно изучить обширный ряд менее популярных сочинений, чтобы убедиться: виртуозной техникой кларино владели валторнисты в разных частях Европы, это была хорошо усвоенная, сложившаяся, устойчивая исполнительская традиция. Концерты Генделя для двух хоров духовых инструментов с оркестром, его же Увертюра-сюита для двух кларнетов и валторны, Охотничьи сюиты Телемана, концерты Мюнстера, но особенно сольные валторновые концерты того времени, написанные Кванцем, Кнехтлем, Рейнхардтом, Грауном, Рёлигом, свидетельствуют об удивительном по современным меркам искусстве игры, но вовсе не об уникальности, а о типичности виртуозных партий в технике кларино.
Некоторые партии в оркестре раннего классицизма не менее сложны. В симфонии ми бемоль мажор Георга Матиаса Монна (соч. 1740 г.) валторна in Es поднимается до «фа» третьей октавы, а в целом ее сольная партия изложена в диапазоне g1 — f3. В симфонии Леопольда Моцарта ре мажор (Sinfonia da Camera, соч. 1755 г.) для солирующих скрипки и валторны партия валторны in D изложена в диапазоне c2 — f3.
Эти авторы — современники Баха — предъявляли к валторне еще более высокие требования, хотя и писали в новом стиле. Но техника кларино была нормативной, общеизвестной и общеупотребимой. Поэтому, даже предполагая наличие в каких-то случаях особых инструментов, можно рассматривать технику валторн в музыке барокко и раннего классицизма как типичную, обычную для эпохи, методически разработанную, то есть как явление нормальное, а не исключительное.
Для нынешнего исполнителя здесь видится лишь два выхода. Первый — осваивать технику кларино, специально работать над легким извлечением звуков верхнего регистра, то есть учиться аутентичному исполнительству, которое включает в себя и поиски соответствующего инструмента. Понятно, что на современной «двойной» валторне нужных результатов не достичь. Отсюда — второй выход: либо осваивать валторну-пикколо, которая, конечно, не обладает подлинным звуком, но дает все нужные преимущества, либо подбирать хроматические, но более подходящие «одинарные» инструменты. Это облегчит задачу, хотя не всегда и не во всех случаях. Ведь даже если автор имел в виду корнет или трубу, упрямые валторнисты все равно захотят ее сыграть на своем инструменте…
Валторны «старинных» строев транспонировали вниз?
Действительно, большинство современных музыкантов-практиков играют высокие партии на обычной валторне, транспонируя партии вниз, будучи убежденными в том, что, например, валторна in D звучала не на секунду выше записи, а на септиму ниже, валторна in C звучала не как написано, а на октаву ниже, валторна in B-alto вообще миф, ее никто не видел…
По этому поводу написано немало заметок и статей, где авторы стараются разъяснить возможные недоразумения. В полифонических партитурах иногда и впрямь трудно определить, как должна звучать, например, валторна in D. Но есть немало случаев, когда уточнить это обстоятельство не представляет труда. Так, Увертюра-сюита Генделя для 2 кларнетов in D и валторны in D определенно указывает на использование инструмента D-basso, симфонии Л. Моцарта с высокими партиями также предполагают использование аналогичного инструмента, — иначе необъяснимо присутствие в партиях звуков d3, e3, e3. Вероятно, здесь следует исходить из того, что в музейных коллекциях сохранились только шестифутовые валторны строя D, других просто нет. А эти инструменты звучат на октаву ниже написанного. Иное дело, когда инструментовка и гармония в партитуре действительно указывают на нецелесообразность применения известной шестифутовой валторны, поскольку при этом нарушается голосоведение, тембровый колорит, изложение аккордов, — здесь мы вынуждены задумываться о неких несохранившихся инструментах, хотя подобные случаи и редки (например, часть «Quoniam tu solus sanctus»в Мессе си минор И. С. Баха).
Иное дело с валторнами in C, применявшимися широко и в эпоху барокко, и в эпоху классицизма, и позднее. Сейчас точно известно, что существовали валторны в высоком и низком С. И еще в XIX веке Берлиоз в знаменитом «Большом трактате о современной инструментовке и оркестровке» (1843) указывал и те, и другие, отмечая, что валторны в высоком С — нетранспонирующие инструменты. Поэтому играть их партии в музыке XVIII столетия следует ровно так, как они написаны. Конечно, на современных инструментах in F/B это очень сложно, практически невозможно, поскольку даже «ми» второй октавы в симфонии «Мария Терезия» Гайдна превращается на современной валторне в «си», а вся партия требует чудес мастерства. Эту музыку часто играют с трубами вместо валторн, что не лишено оснований.
Однако валторна эпохи классицизма в низком С — редкость (например, симфония Моцарта «Юпитер», Первая симфония Бетховена). И, напротив, валторны в С-alto для XVIII века — почти правило. Транспозиция партий в высоком С совершенно недопустима. Рецепта для выхода из ситуации с использованием обычной валторны нет, хотя некоторые музыканты способны играть партии в этом строе (они обычно не очень высоки); другим придется искать соответствующие инструменты.
Аналогична ситуация с валторной in B. До середины XIX века существовали валторны и высоком, и в низком В. Однако в музыке барокко и классицизма применялись, как правило, инструменты в B-alto, и это не отмечалось особо. Напротив, использование в конце XVIII и XIX веках валторн в низком В всегда отмечалось в партитурах как B-basso. Один из редких примеров применения валторны в низком В в начале XIX столетия — Четвертая симфония Бетховена.
Сохранилось немало труднейших высоких партий для валторн in Es, включающих c3, d3, e3. Есть все основания полагать, что никаких особых «высоких» инструментов в этом строе не существовало. Концертная литература, как и известные трактаты, указывают на c3 у валторны in Es как на звук рабочего диапазона, более высокие звуки, вероятно, были уделом виртуозов, которые к тому же отлично владели техникой кларино. Нынешним музыкантам придется потрудиться над освоением подобных партий в сочинениях Мысливечека, Гайдна, Моцарта, но иных решений, очевидно, не существует.
Валторны в технике кларино — тупиковый путь оркестровки?
Эта точка зрения бытовала в начале ХХ столетия, особенно остроумно ее выразил А. Карс в своей знаменитой работе «История оркестровки» (1925), сравнив развитие стиля кларино с протаскиванием квадратного ящика сквозь круглое отверстие. Действительно, за предшествующие книге сто лет валторна стала восприниматься как лирический, элегический, благородно-возвышенный голос оркестра, которому незачем «суетиться» в верхнем регистре.
Однако уже к концу ХХ столетия виртуозную технику кларино у валторн оценили по достоинству, воспринимая ее не как архаичную, устаревшую, «неправильную», но как блестящий этап в бытовании инструмента, кардинально отличающий его от лирического амплуа последующих времен.
В технике кларино валторна достигла не только технического расцвета, она заняла место ведущего голоса оркестра и ансамбля, наравне со скрипками, гобоями и флейтами, породила великолепный концертный репертуар, резко продвинула исполнительское мастерство музыкантов.
Валторна (cor de chasse)in E (или trompe de chasse?) второй половины XVIII в.
Постепенный уход, а потом и забвение техники и стиля кларино связаны вовсе не с тем, что они стали непригодны. Это было обусловлено новой эстетикой классицизма, где звучание стало более «приглаженным», «причесанным», а функции инструментов — определенными и четко зафиксированными. Этого не знал барочный оркестр, где мелодию, контрапункт могли исполнять и фаготы, и трубы, и валторны, — наравне с прочими. В оркестре Госсека, Гайдна, Моцарта, Диттерсдорфа, Сальери и десятков других авторов второй половины XVIII столетия валторны понадобились для красивого, насыщенного обертонами, мягкого фона. Причем — в средней тесситуре, чтобы не мешать мелодии скрипок. Поэтому и уменьшается число высоких инструментов и партий, и все больше утверждаются валторны альтово-теноровой тесситуры. Они могли выходить в мелодический пласт изредка, деликатно и изящно, один-два раза на протяжении симфонии, но их масштабные сольные партии уходят в прошлое. Мелодии, изредка поручаемые валторне, утрачивают фанфарный характер (и уже как стилизация возникает элегантный «охотничий стиль»), но обретают лирические интонации, теплоту и распевность.
Инвенционная валторна in F/H начала XIX в.
Это был прямой путь валторны в стихию романтических красок, на котором постепенно, но прочно забывалось ее прежнее амплуа. Техника кларино сохранялась в эпоху классицизма в концертной литературе, однако вскоре она была утрачена. Ко второй трети XIX века не осталось артистов, способных исполнить высокие виртуозные партии в музыке барокко. Вскоре появились и рассуждения о том, что партии в музыке Баха, Генделя, Телемана написаны для каких-то неведомых инструментов, возможно даже труб или навсегда утраченных рожков.
Использование валторны в музыке классицизма и романтизма, несомненно, стало шагом назад в развитии ее технических возможностей, и до наших дней, когда эти возможности оценили по достоинству, они не возродились в достаточной мере. Поэтому следует ясно понимать, что художественная эволюция валторны в XVIII-ХIX веках не сделала инструмент более совершенным, — он стал принципиально иным по трактовке и восприятию. Не лучше и не хуже, просто — другим.
И еще одно недоразумение — вместо заключения…
Вероятно, в 1721 году появляются первые валторны с трубками, вставлявшимися между стволом и мундштуком для изменения общего строя инструмента. Изготовивший их австрийский мастер М. Лейхнамшнайдер назвал эти трубки кронами. К 1755 году валторнист и мастер А. Й. Гампель начал изготавливать валторны с дугообразными трубками разного размера, вставлявшимися в основной корпус инструмента, которые он назвал инвенциями. Первоначальный смысл инвенций заключался в подстройке инструмента, но они позволяли также менять и общий строй. Новую валторну Гампеля так и называли — инвенционной, Inventionhorn, cor d’invention.
Однако в русской традиции все поменялось: трубки, вставляющиеся в основной ствол медного инструмента — валторны, трубы, альта, тубы — называют кронами, а термин «инвенция» так и не прижился в отечественной практике. Правда, современные трубачи, играющие на натуральных трубах, называют трубки, вставляющиеся между стволом и мундштуком для изменения строя, кронами.
К счастью, эта очевидная путаница уже не мешает взаимопониманию музыкантов.
Опубликовано в журнале «Оркестр», 2008, № 2.
Страницы: 1 2
