Российский музыкант 2.0

Основная проблематика сводится к следующему краткому перечню: во-первых, гармоническая структура и мелодические особенности cantus firmi (далее по тексту c.f.), система клаузул в нем; во-вторых, каденционный план части как фактор раскрытия лада; здесь же рассматривается иерархия каденций по местоположению в форме, по ладовой значимости каденционной ультимы, по контрапунктическому оформлению; в-третьих, гармония свободных голосов (на участках без c.f.).

Перед рассмотрением указанных проблем коснемся положения мессы «Caput» в наследии ее автора. Творчество Гийома Дюфаи в контексте музыкальной культуры Ренессанса представляется особым явлением, так как именно у него возникает тенденция, ведущая к новым — имитационным¹ — техникам композиции, которые легли в основу музыки так называемого «строгого стиля»; кроме того, в крупных сочинениях композитора едва ли не впервые выдвигается проблема построения целостной формы на основе единства материала² и почти математически выверенных соотношений частей целого.

Четырехголосная месса «Caput» является в творчестве Дюфаи «пограничным» произведением, поскольку, завершая изоритмический период, ведет к периоду новому, а именно, имитационному. В основе этой мессы лежит c.f. — мелодия из Сарумского антифонария (Antiphonale Sarisburiensis), где на эту мелодию распевается текст «Venit ad Petrum» («Пришел к Петру»). В каждой части мессы с.f. проводится дважды в изоритмической технике в том ее варианте, когда color равен talea и повторение связано со сменой мензуры (это пятый вид изоритмической техники по классификации Ю. Евдокимовой³). C.f. мессы «Caput» приведен в Примере 1.

Рассмотрим теперь текстомузыкальную форму Kyrie. Литургический текст Kyrie обычно состоит из трех разделов, в каждом из которых по три возгласа (3 Kyrie, 3 Christe и 3 Kyrie); условимся каждый из этих трех разделов называть строфой, а возгласы внутри разделов — строками

Текстовая структура рассматриваемого Kyrie необычна, во-первых, тем, что вместо трехстрофной композиции мы видим двухстрофную — отсутствует третий раздел (1-я строфа — Kyrie eleison, 2-я строфа — Christe eleison, традиционного повторения 1-й строфы нет). Может быть, здесь подразумевается возможность повторения Kyrie после Christe «ut supra», то есть da capo (эта возможность, впрочем, письменно никак не зафиксирована). Однако, скорее всего, перед нами оригинальная двухстрофная структура⁴; это доказывается тем, что на две части делится не только Kyrie, но каждая из частей мессы «Caput», а значит, можно считать здесь двухчастность композиционным принципом.

Во-вторых, текст Kyrie во время его звучания в с.f., сопровождается тропом Deus Creator omnium ⁵в остальных голосах. Тропирование усложняет тексто-музыкальную форму Kyrie, однако традиционная троекратность возгласов-строк Kyrie eleison и Christe eleison (ниже нумеруются римскими цифрами и выделяются жирным шрифтом) внутри каждой строфы (ниже нумеруются арабскими цифрами) сохранена. В приведеном здесь тексте троп набран курсивом:

В-третьих, «музыкальный синтаксис» c.f. на основе повторности мелодических отрезков, дополняя текстовое членение, образует распевания отдельных слов; отрезки эти мы для краткости будем называть синтагмами (в примере 1 и таблице 1 обозначены арабскими цифрами). Части синтагм, отделенные паузами (и, таким образом, не содержащие законченных слов), предлагается называть секциями (в примере 1 и таблице 1 они обозначены латинскими буквами). Текстомузыкальная структура c.f. в Kyrie отражена в Таблице 1.

Показанная в таблице 1 тексто-музыкальная структура имеет определяющее значение для развертывания лада, так как задает места расстановки каденций и регулирует иерархическую упорядоченность последних. Однако до рассмотрения каденционного плана следует обратиться к гармонической структуре c.f.

В Kyrie логика выстраивания синтагм c.f. определяется принципом постепенного уменьшения каждой следующей синтагмы с «замыканием» в последней, седьмой синтагме. При этом во второй строфе c.f. «разрезан» на синтагмы иначе, чем в первой. Если в Kyrie группировка секций в синтагмах была такой (в пределах первых трех синтагм): АВ; АВ; А, то в Christe так: А; ВА; ВА. В отличие от Kyrie, которое начиналось с «уменьшения» синтагм, Christe начинается с «укрупнения», что в числовой пропорции длительностей можно показать следующим образом (цифры = длины синтагм, выраженные в четвертях): в Kyrie — пропорция 39:28:19 (=4:3:2), в Christe — 14:21:27 (=2:3:4).

Лад c.f. определяется как Соль миксолидийский (финалис g-ut, амбитус g-g’), попевочный строй указывает на VII тон⁷(в Примере 2 показано начало седьмого псалмового тона, идущее по тем же звукам, что и c.f. из мессы «Caput», ср. с Примером 1).

Обратим внимание на мелодическое своеобразие c.f.: бросается в глаза обилие скачков. В самом деле, поступенное движение (NB: не ход на секунду, а именно движение, то есть три и более звуков, расположенных по гамме), казалось бы, наиболее характерное для франко-фламандской полифонии, появляется в c.f. лишь в четвертой (!) синтагме и представляет собой звуковысотную кульминацию всего c.f. Определенное объяснение находится, если вспомнить практику сольмизации — скачок на кварту часто указывает на смену гексахорда, то есть на мутацию. Отсюда, на уровне воксов «скачок на кварту» оказывается на самом деле повторением той же ступени, но в другом гексахорде (Пример 3).

Из примера видно, что начальный ход с mi на sol дважды повторяется во второй секции с повторением каждого mi и sol в разных гексахордах (так образуются упомянутые выше кварты), и, таким образом, с позиций сольмизации, данная синтагма вся состоит из варьированных повторений сочетания воксов mi-sol.⁸.

Развертывание лада на уровне c.f. выглядит следующим образом (от наиболее значимых каденций к наименее значимым; см. в таблице 1 столбец «каденции c.f.»): генеральная каденция на финалисе седьмого тона g; — строфные обе тоже на g, таким образом на уровне строф мы видим максимальную устойчивость формы; — строчные каденции в первой строфе образуют линию a-a-g, во второй — h-a-g (это типичные терминационные обороты седьмого тона!); — каденции тексто-музыкальных синтагм находятся на тех же звуках, что и соответствующие строчные и поэтому не вносят дополнительного движения в форму; — секционные каденции разнообразны однако их вес недостаточен для внесения «серьезных колебаний» в общее развертывание формы. Их функция иная: секционные каденций колорируют каденционный план, реализуемый более «старшими» каденциями.

По выражению Т. Б. Барановой⁹, c.f. является «проводником модальности» в многоголосной ткани, его ладовая и структурная организация во многом являются определяющими и для модального многоголосия. Однако последнее вносит многие «поправки» в ренессансную ладовую теорию, разработанную для монодии. Устраняется попевочность как принцип высотной организации; поскольку в условиях многоголосия теряется слуховое ощущение объема мелодии отдельного голоса, критерий амбитуса утрачивает ладообразующую роль; власть финалиса превращается в абсолютную гегемонию. Кроме того, на место финалиса-звука становится финалис-аккорд с ясно выраженным основным тоном, то есть подобный финалис связан не только с линейным движением голосов, но и с развертыванием многоголосной ткани, в которой всё более и более усиливается роль вертикали, диктующей совершенно новые законы организации целого. Отсюда возникает явление, гораздо позже осмысленное Рамо как bassе fondamentale (линия основных тонов аккордов).

Однако в целом вертикаль пока что не является формообразующим фактором ни в ладовом ни в ритмико-фактурном смысле. Так, в соотношении голосов в Kyrie проявляется принцип комплементарности. Партии, в которых распевается текст-троп Deus Creator omnium (то есть «не-тенор»), четкого разделения на строки не обнаруживают, в отличие от c.f., имеющего дискретное членение на синтагмы и секции и звучащего на фоне как бы бесконечно льющихся «колоративных» голосов. В такой ситуации основным фактором, организующим форму целого, являются клаузулы. Клаузульный план — тонко разработанная система, для характеристики которой необходимо учитывать несколько параметров гармонических клаузул.

Клаузула есть мелодическая формула, «закрывающая» музыкальное построение¹⁰. Согласно ренессансной теории¹¹многоголосная клаузула складывается из нескольких одноголосных. Контрапункт клаузул образует перфекцию (по терминологии Тинкториса в его трактате «De Arte Contrapuncti»¹²), то есть переход от консонанса несовершенного к консонансу совершенному¹³. Одноголосные же клаузулы разделяются исходя из мелодического содержания на кантовые и теноровые — оформившиеся исторически раньше, также альтовые и басовые — более поздние (Пример 4 А).

Двухголосная клаузула представляет собой конъюнкцию клаузул кантовой и теноровой и дает перфекцию в чистом виде, то есть переход сексты в октаву (при перестановке голосов — переход терции в унисон). В примере 4БВГ показывается, как путем наращивания контрапунктирующих клаузул получаются трех- и четырехголосные клаузулы (в последней участвуют все четыре вида клаузул, образуя нечто весьма похожее на привычный нам аккордовый оборот D-T (с кварто-квинтовым ходом баса), при этом альтовая клаузула может приобретать различные очертания, определяемые уже законами вертикали.

В связи с различными факторами, вступающими в силу в многоголосном письме, образуется целая система критериев каденции, тонкая регуляция которой приводит к образованию многообразных градаций заключительности. К главным критериям относятся: 1) весомость местоположения; 2) степень ладовой значимости ступени клаузулы; 3) наличие или отсутствие типовых клаузул в голосах. Рассмотрим эти критерии последовательно вместе со свойственными некоторым из них более дробными градациями заключительности.

1) С точки зрения местоположения в форме многоголосные клаузулы разделяются на — клаузулы строфные — клаузулы строчные — клаузулы внутристрочные.

В соответствии с такой иерархией, предложим схему, изображающую музыкально-текстовую форму Kyrie через ее клаузульный план (Пример 5).

Пример 5

Из примера видно, что при всем многообразии клаузул, «слой» тексто-музыкальной формы показывает предельно стройную, даже лаконичную структуру: каждый из разделов (и Kyrie, и Christe) на уровне строк имеет тексто-музыкальный клаузульный план g-d-g (ut-sol-ut), обнаруживающий в основании формы остовную квинту лада (обозначен в примере квадратной скобкой).

2) Б. Майер¹⁴ приводит несколько классификаций клаузул с точки зрения ладовой значимости их ультим (Пьетро Понтио, Галлус Дресслер и др.), которые принципиально сходятся в том, что существует три степени значимости клаузул (или каденций, по Пьетро Понтио) — условно назовем их «главные», «родственные» и «чужие». По аутентичной теории, в 7 тоне градация клаузул такая: I — g, d, d ‘; II — c’; III — прочие. В 8 тоне клаузула на c’ является главной наряду с g, d и d’. Однако в многоголосии представляется верным выделять клаузулы на g в отдельную группу (g — основной тон финалиса-аккорда). Тогда мы получим такую градацию: I — g; II — c, d ; III — прочие.

3) Многоголосные клаузулы делятся по наличию или отсутствию в них типовых мелодических клаузул на правильные и неправильные. Поскольку в правильных клаузулах различимы и контрапункт мелодических формул, и последование аккордов, ступень, на которой производится клаузула может быть определена двояко — как ультима мелодической клаузулы и основной тон заключительного созвучия. Ультима мелодической клаузулы определяется по основному голосу в паре, содержащей октавную или квинтовую перфекцию. Наличие октавной перфекции сообщает клаузуле большую основательность, чем квинтовая; основательность эта усиливается в том случае, когда наличествует басовая клаузула, то есть между созвучиями имеется кварто-квинтовая связь. Тот вариант украшенной камбиатой перфекции, который называют «каденцией Ландини», способствует яркому выделению клаузулы из контекста.

В числе прочих фактурных критериев назовем число голосов и наличие или отсутствие словораздела. Последний фактор имеет часто решающее значение повышения степени заключительности клаузулы.

В данной ниже таблице 2 показан клаузульный план I части мессы «Caput». Критерии каденций даны в следующем порядке:

1. Местоположение клаузулы (показано штриховкой):

• строфные,
• строчные,
• внутристрочные — без штриховки

2. Количество голосов (****-четыре,***-три, **-два).

3. Правильная или неправильная (обозначается только второй случай — irreg.);

4. Ладовая значимость ультимы мелодической клаузулы — I — главная, II — родственная, III — чуждая¹⁵.

5. Для правильных вид перфекции (октавная — O, квинтовая — Q).

6. Мелодическая ультима / основной тон заключительного созвучия (обозначаются латинскими литерами через косую черту).

7. Наличие басовой клаузулы (литера, означающая мелодическую ультиму выделяется жирным шрифтом и подчеркивается).

8. Наличие украшающей формулы «каденции Ландини» (показывается литерой L).

9. Наличие или отсутствие словораздела (показывается знаками + и – соответственно).

Например, сигнатура *** II: Og/g — описывает такую клаузулу: трехголосная, родственная данному ладу, правильная, с октавной перфекцией, мелодическая ультима g, основной тон заключительного созвучия g, без словораздела.

Обратим внимание, что соседние клаузулы (см. таблицу 2), даже если они весьма сходны (то есть большинство индексов совпадает), всё же всегда имеют некоторое различие (это одно из проявлений принципа varietas, см. выше) — например, клаузулы 2 и 3 из Kyrie, 14 и 15 из Christe и др.

Очевидно, однако, что некоторые индексы различают клаузулы больше, некоторые меньше. Индексами, дающими минимальные различия можно считать, например, словораздел, формулу Ландини, наличие 3-х или 4-х голосов при отсутствии квинтового хода в басу, максимальные — ультима клаузулы, ее ладовая значимость, основной тон заключительного созвучия. Поэтому представляется справедливым считать, что когда рядом находятся две клаузулы с минимальными отличиями, они представляют собой как бы одну расширенную клаузулу, в которой вторая клаузула «укрепляет» и «колорирует» первую (образцом могут служить клаузулы 4-5 из Kyrie, 8-9 из Kyrie, 11-12 из Christe и др.).

Различие в таких индексах, как перфекция, наличие басовой клаузулы или основной тон делает клаузулы принципиально разными по заключительности, даже если другие их индексы совпадают (например: клаузулы 2-3 из Kyrie, 9-10 из Christe). Неодинаковость соседних клаузул не случайна: она есть важный принцип построения модально-полифонической формы.

Следующим важным моментом является логика выстраивания клаузульного плана. Рассмотрим эту логику поочередно в Kyrie и Christe.

В Kyrie клаузулы выстраиваются по квинтам, гармонический амбитус Kyrie выглядит следующим образом (буквы = основные тоны, ср. с Примером 5): g-d-a-d-c-g. Основной характеристикой такого клаузульного плана является его замкнутость, «квиетизм», «куполообразность» (cубквинта в данном случае не нарушает «купола», а создает его «зеркальное отражение»), то есть устойчивость, еще многократно подтвержденная «клаузулированием» на финалисе g. Таким образом, Kyrie составляет особого рода «устойчивый раздел формы».

Клаузульный план Christe незамкнут (в том смысле, что первая и последняя клаузулы имеют разные ступени, а именно, d и g), несимметричен и поэтому менее устойчив. Схема клаузульного плана Christe: d-a-c-g-d-g-d-a-d-g-c-g.

Не менее любопытно проследить, каково гармоническое содержание свободных голосов. Возьмем для примера двухголосную «интродукцию» (тт. 1-21 = Пример 6).

Пример 6

В отличие от более поздней полифонии, здесь мы не найдем (или почти не найдем) строгой имитации. Если и встречается имитирование, то оно оказывается, как правило, «завуалированным» (то есть не очевидно слышимым, но вполне ощутимым)¹⁶, что преследует цель разнообразия, вариативности звучания. Техника varietas (см. выше) определяет и строение рассматриваемого двухголосного отрывка в целом (Пример 6)¹⁷.

Приведем его потактовое описание (номера тактов относятся к Примеру 6):

тт. 1-3: motto, открывает все части мессы, имитация в обращении; имитируется ход терция-секунда, унаследованный из начала c.f. (см. выше).

тт. 3-8: пятикратная варьированная перестановка голосов, мелодическое варьирование строится на звуках e-g (и варианте этого хода e-g-a-g), то есть всё на той же терции mi-sol из c.f. (см. выше), в различных ритмических комбинациях.

тт. 9-10: имитация в верхнюю квинту с небольшим мелодическим варьированием.

тт. 10-11: «лейтмотив»¹⁸ с тетрахордом в кантусе.

тт. 12-13: вариант тактов 5-6 (с перестановкой голосов в т. 12).

тт. 13-14: вариант тактов 9-10 (однако, без имитации, с сохранением лишь опорных интервалов).

тт. 14-15: вариант motto (на другой высоте, с сильно измененным мелодическим движением, но узнаваемый).

т. 16: нижний голос экспонирует мелодический ход, который будет имитироваться в т. 19.

т. 17: «уплотненный» вариант тт. 9-10, однако, без имитации.

т. 18: «лейтмотив» с тетрахордом, имитируется в октаву, см. выше, Примеры 15-17.

т. 19: кантус имитирует мелодический ход из т. 16 (см. комментарий к т.16).

т. 20-21: клаузула на g-ut в обоих голосах.

Показанная здесь на первый взгляд незаметная, изысканная, причудливо неточная повторность сообщает гармонии качество, которое можно назвать «разнообразием единства»: при постоянном обновлении попевочного материала слух ощущает его единый интонационный исток.

Многоголосная модальная система у Дюфаи замечательно тонка и сложна. Но да не будет эта сложность для нас препятствием в постижении истинной Красоты его музыки, в связи с которой хочется воскликнуть вслед за ветхозаветным певцом: «Cantate Domino canticum novum, cantate Domino omnis terra!» — «Пойте Господу новую песнь, пойте Господу, вся земля!»

Научный руководитель — Г. И. Лыжов