Российский музыкант 2.0

Можно выделить два пути исполнения. Первый — когда музыкальные идеи становятся максимально естественными. Здесь важно попытаться понять, что автор хотел выразить своей музыкой, постоянно соответствовать его музыкальным идеям и постараться быть интерпретатором этих идей. А второй путь, который становится сейчас, к сожалению, всё более популярным — исполнять не то, что хотел автор, а себя.

Я не верю в правильность этого пути: вы берёте сочинение, написанное определённым композитором в определённое время, а играете себя. Не думаю, что использовать сочинение, например, для того, чтобы показать вашу технику, — это очень хорошо. Но подобный путь становится очень распространённым среди молодых музыкантов, ведь музыкальный рынок сегодня чрезвычайно сложен, нужно находить свою собственную нишу, приходя к необходимости демонстрировать то, что только вы можете делать на сцене.

Но нельзя использовать музыку только для того, чтобы показать, кем вы являетесь. Но, конечно, когда вы берёте сочинение и стараетесь максимально приблизиться к задачам, вложенным самим автором, ваш собственный исполнительский стиль проникает в музыку, ведь вы должны понять эмоциональный строй композиции, и это происходит уже внутри вас.

Довольно-таки тяжело ответить на этот вопрос. Думаю, что в тех странах, где органная музыка не связана с церковью, она всё ещё может творчески развиваться. Это относится, конечно же, к России, к азиатским странам и отчасти к Соединённым Штатам. Маловероятно, что серьёзный прогресс возможен в Европе. Конечно, вы можете побывать на органных концертах, в которых применяются какие-либо новые решения, например видеоряд, но я не могу сказать, что это действительно прогресс для органной музыки. Если вспомнить европейские органные концерты 30-40 лет назад, то понятно, что во многих аспектах орган тогда был интереснее, нежели сегодня. Тогда писали действительно авангардную музыку для органа — к примеру, Лигети. Тогда орган был частью современного искусства, он был авангарден. Чего нельзя сказать о сегодняшнем дне, и это, конечно, не прибавляет мне оптимизма в отношении Европы. Но я хочу надеяться, что ошибаюсь.

Я бы не сказал, что вижу серьёзные отрицательные стороны; правда, я не говорю о случаях, когда люди просто «делают дешёвый бизнес». В целом хорошие органостроители идут по пути достижения максимального качества ручной работой, и это хороший знак. Что касается стилистики инструментов, то сейчас можно получить результат лучший, чем прежде. Сегодня по-прежнему оправдано изготовление копий исторических инструментов, и не только в стиле эпохи барокко, но и таких как, например, Кавайе-Колль. Но уже есть достаточно подобных образцов, и вопрос изготовления копий уже не так важен, как 20-30 лет назад. Сегодня для многих церквей, я думаю, уже не имеет смысла ставить инструменты, например, в старом итальянском стиле.

Что касается другого направления, когда в концертных залах строятся инструменты всё более и более огромные, всё с большими возможностями, всё более и более эклектичные, когда присутствуют, к примеру, французский Recit, английский Solo-верк с регистрами высокого давления: конечно, замечательно иметь всё это в зале, но мы рискуем потерять цельность инструмента, очень важную в органостроении. Я видел органный проект, в котором было три мануала с классической механической трактурой, потом в него добавили английский Solo, который в таком случае должен быть с электрической трактурой, иначе было бы очень тяжело играть. И вот тогда орган превращается в большой базар всевозможных стилей; конечно, органисту на нём подчас довольно интересно играть, но это опять приводит к потере цельности и нарушает естественный путь развития, когда органостроение каждой эпохи имело собственное, очень ясное стилистическое лицо. Собирание всех стилей вместе вряд ли создаст успешный проект.

Считаю, что стоит по-прежнему сфокусироваться на том или ином стиле. Вот, например, орган Флентропа в Казани — это достаточно большой современный инструмент, который имеет своё собственное стилистическое лицо. Однако на нём не сыграть позднюю английскую романтику, поскольку у него нет английской Tuba, но обязательно ли это играть именно там?

Это по большей части старые инструменты. Органы в Болоньи в церкви Сан-Петронио и Сан-Мартино. Если говорить о французском барокко, то это орган в Пуатье. Из французских симфонических органов — конечно, инструмент в Парижской церкви Сент-Сульпис. В Германии — орган Хильдебрандта в Наумбурге, органы Шнитгера, также какие-то инструменты на юге Германии, например, в Вайнгартене… Сложнее говорить о современных органах, поскольку трудно определить, какой тип эклектического органа для меня лучше. Есть инструменты, которые я предпочитаю другим, но какой-то конкретно выделить очень сложно.

Сперва я хотел бы ответить на этот вопрос более обобщенно и сказать о российской публике. В России очень музыкальная чуткая аудитория, на концертах всегда много слушателей, все это делает здесь выступление очень приятным. В Москве, конечно, я ожидаю публику, состоящую из большего числа людей хорошо разбирающихся в органном искусстве, может быть, больше слушателей из числа органистов и студентов, обучающихся на органе. И в этой связи положение играющего профессора несколько сложное. Когда вы, будучи студентом, слушаете исполнение, вам бывает очень тяжело отвлечься от собственных представлений о том, как оно должно звучать, очень тяжело не сравнивать со слуховыми ощущениями от своей игры. Я помню это и по себе — в студенческие годы, слушая кого-то, я часто находил, что это плохо. Это я знаю и по своим ученикам, когда, в силу возраста, слушая, они далеко не всегда могут реально оценить то, что происходит на сцене, не всегда могут понять, почему музыкант делает что-то иначе, очень быстро становятся критичными и говорят: «это плохо, поскольку я сам делаю это по-другому». Такая ситуация часто возникает, когда играешь для студенческой органной аудитории. Конечно, в Москве аудитория не будет состоять только из студентов, но, тем не менее, я полагаю, ситуация будет весьма отлична от той, в которой мне приходилось играть в России ранее.

Если говорить об ожиданиях от общения на мастер-классах, то, уверен, это будет очень интересно. Я уже неоднократно давал мастер-классы в России, и каждый раз это был замечательный опыт творческого общения. На российских мастер-классах студенты очень часто играют на хорошем уровне, иногда на очень хорошем уровне. Они очень музыкальны, не абсолютно все, но в России в гораздо большей степени, нежели в других местах, где проводятся мастер-классы. В России много молодых музыкантов, которые открыты новым идеям. Сейчас здесь гораздо больше студентов, знающих традиции исторического исполнительства, приезжая с мастер-классами, вы уже не столкнётесь с людьми, которые не имеют корректных идей в отношении исполнения барочной музыки. Но главное — это, конечно, готовность молодых российских музыкантов постигать новое.