Музыка – это все, что звучит // К. Рычков
25 декабря 2008 / Интервью
Джулиус УильямсВ ноябре 2008 года Московскую консерваторию посетили и дали мастер-класс композиторы из всемирно известного музыкального колледжа Беркли (Berklee College of Music, Бостон): Джулиус Уильямс (Julius Williams), Джозеф Смит (Josef Smith) и Елена Русанова-Лукас.
В Беркли учат музыке, не ведающей понятий высокого и низкого стиля. Для сравнения – многие направления современного искусства в курсах Московской консерватории либо вовсе отсутствуют, либо имеют статус факультатива. Сейчас бостонский колледж занимает первое место в области подготовки музыкантов нового поколения – где джаз, популярная, академическая и киномузыка прекрасно уживаются под одной крышей. Для этого учебного заведения как нельзя лучше подходит определение: «музыка – это все, что звучит».
Джулиус Уильямс, представлявший кафедру академического сочинения, в ходе мастер-класса показал, что и популярное, и джазовое направления ему знакомы не понаслышке. Его творческая биография связана с множеством стилей и параллельных дорог, о которых не без юмора поведал он сам. Джозеф Смит – в первую очередь кинокомпозитор – на мастер-классе поделился с присутствующими некоторыми тонкостями музыкальной составляющей киноиндустрии, в разработанности которой с Америкой вряд ли можно тягаться. Елена Русанова-Лукас сделала прекрасный синхронный перевод с английского и дала ценные комментарии в ходе интервью, которое провели корреспонденты «РМ» студенты Константин Рычков и Анна Стрельникова. Предлагаем эту беседу вниманию читателей.
Джулиус, было ли какое-то событие, или определяющий момент в Вашей жизни, когда Вы вдруг решили, что станете профессиональным музыкантом, а после — что будете композитором? Или все произошло само собой?
Д.У. В своем выступлении я уже говорил о Колридже Тейлоре Перкинсоне. Он был очень крутым (смеется). Замечательный композитор. Однажды я присутствовал на его концерте; тогда он дирижировал симфонией «Из Нового Света» Дворжака. На нем была кожаная куртка, кожаные брюки, черные очки и много волос (смеется). Я посмотрел на то, как он дирижировал оркестром и сказал: «Wow»! Тогда мне было всего восемь или девять лет, но я твердо заявил, что хочу походить на него. Я подошел к нему с мамой, и он стал импровизировать для нас на фортепиано. Когда я увидел, как он это делает — я захотел стать композитором… Но начал я с церкви — моя бабушка часто приводила меня туда.
Елена Русанова-ЛукасЕ.Л. В данном случае речь идет о типичной афроамериканской церкви, в которой музыка и спиричуэлс являются неотъемлемой частью службы. Музыканту здесь требуется свободно импровизировать, причем обыкновенно — на заказ: ему говорят, какой спиричуэлс должен прозвучать, и он обязан суметь его подыграть.
Д.У. Да, но меня, вообще-то, никогда в церковь особенно не тянуло (смеется). Я предпочитал не обращать внимания на то, что происходит, сидел себе за фортепиано и подыгрывал пению. Это развило мой слух и импровизаторские способности, позволило слышать тональности и отмечать — чисто или фальшиво поют в хоре.
То есть, одним из первых этапов общения с музыкой стало искусство импровизации? Тогда расскажите, через какие стили и направления Вы прошли, прежде чем обратились к академической музыке?
Д.У. Как исполнитель я с четырнадцати лет обучался в обычной школе. Джазу там, конечно, никто не учил. Мы должны были пройти всю академическую музыку, но я уже тогда старался поиграть на стороне: к примеру, в какой-нибудь рок-группе или джазовом ансамбле. И все это происходило в одно время.
Так или иначе, джаз и популярная музыка связаны с искусством импровизации. Но когда Вы стали дирижером и композитором, то есть автором зафиксированных произведений?
Д.У. К тому времени, когда я окончил школу — в семнадцать-восемнадцать лет — я уже занимался с Джоном Корильяно. И тогда я решил, что обязательно стану композитором. Живя в Нью-Йорке, я ходил на концерты Нью-Йоркского филармонического оркестра с Леонардом Бернстайном, что, в свою очередь, повлияло на мое стремление стать дирижером.
На сегодняшнем мастер-классе Вы продемонстрировали, сколь хорошо владеете джазовой импровизацией. Скажите, отразилась ли джазовая музыка на Вашей академической? Может быть, это проявилось в ритме, ведь Вы говорили, что начинать сочинение необходимо именно с него?
Д.У. Это тяжело объяснить. Я не рассматриваю все это, как различную музыку; для меня это — элементы одного целого. Есть одна категория: быть хорошим музыкантом. Знаю, что чаще музыканты концентрируются либо на классике, либо на джазе. Но я стараюсь работать в двух направлениях одновременно.
Д.С.Для джазовых музыкантов, работающих, как я, в популярных жанрах, главной проблемой, которую приходится решать, является изучение не романтического симфонического оркестра, а структуры и формы. Очень важно, чтобы оставалось чувство формы, и импровизация не перерастала в безудержный поток.
Д.У.Хорошему дирижеру необходимо знать много разной музыки, и среди прочей — произведения юных авторов. Когда я слушаю музыку молодых композиторов, то нередко говорю: «Здесь есть интересная идея», и стараюсь пропустить все это через себя. Если вы поступаете таким образом, то спустя некоторое время обнаруживаете, что это способствовало появлению собственных идей.
Джозеф, Вы упомянули о киномузыке. Расскажите, чем это искусство отличается от других музыкальных направлений? Следует ли композитору в данном случае распрощаться с собственным авторским стилем в пользу полистилистики, продиктованной видеорядом, или — нет?
Джозеф СмитД.С. Каждый проект имеет свою концепцию и свой стиль. В одном фильме ты работаешь в одном стиле, в следующем — в другом. Чаще всего, что и как ты должен написать — решают режиссер и продюсер. И как только вы поймете, что будете делать, главным станет определение стиля новой работы. Конечно, бывают и исключения, но чаще всего происходит именно так. Многие очень и очень хорошие композиторы способны писать только в одном стиле. И им заказывают музыку, когда продюсер или режиссер тяготеет именно к этому, определенному характеру. Другой случай — когда композитор способен сочинять разностильную музыку.
А должны ли композитор с режиссером работать совместно? Есть ли в их мышлении что-то общее?
Д.У. Должно быть! В лучшем случае они сотрудничают в соотношении 50:50, в худшем — 100:0, где «сто» — это режиссер, а «ноль» — композитор (
смеется).
Е.Л. И это ведь встречается не только в кино, но и в дирижерской деятельности.
Могли бы Вы рассказать, как проходит работа с каким-либо режиссером конкретно? К примеру, Вы импровизируете, пытаясь сделать то, что хочет от Вас услышать он; или сидите в студии один перед «картинкой» и разрабатываете свою концепцию?
Д.С. Бывает и так, и эдак. Первый вариант: когда к вам в руки попадает только видео, где нет никаких саунд-эффектов и диалогов — одна картинка. И после ее просмотра вам приходят некие идеи. Это следует делать в абсолютном уединении. Обычно режиссер и продюсер не знают, как говорить о музыке, и вам приходится переводить на язык звуков то, что они пытаются сказать словами. Чаще, когда делается монтаж — у них уже родились определенные идеи касательно оркестровки и музыки. Тогда они выбирают определенные музыкальные отрывки и делают монтаж прямо с музыкой.
Е.Л. Перед тем как писать какую-либо музыку к фильму, создатели используют существующие произведения, которые подкладываются под картинку. Хорошим примером тому могут быть «Звездные войны»: перед тем как Джон Уильямс написал партитуру к «Звездным войнам», он должен был жить с музыкой Густава Холста («Планеты»). И ритмическое остинато «Марса» отразилось на материале партитуры. Лукас, услышав это, сказал, что хочет музыку именно в таком духе.
Д.С.Это очень помогает, но также может и осложнить работу композитора. Ведь создатели фильма привыкают к существующей музыке и могут заставить просто продублировать ее… В худшем случае, как в картине Кубрика «Космическая одиссея 2001» — оригинальную музыку к фильму вообще не использовали, так как успели «прикипеть» к имеющейся. В результате в нем осталась тема из симфонической поэмы «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса.
Джозеф, расскажите, пожалуйста, о своих любимых работах в кино.
Д.С.Это невозможно: их слишком много! Джерри Голдсмит, Джон Уильямс, Томас Ньюман…
А свои работы?
Д.С. Телевизионная музыка, «Звездный путь» (Star Track)…
Джулиус, а Вы — о своей симфонической музыке, у Вас ведь много сочинений?
Д.У. Более сотни… Но я свою музыку не люблю (
смеется).
Е.Л. Наш человек…
Д.У. Хотя, конечно, многое зависит от того, кто ее исполняет. Бывает, кто-то исполнит так, что мне нравится, а потом кто-то другой — и я скажу: «Ненавижу эту вещь!» У меня был заказ от университета, когда произведение надо было написать за один час, оно называлось «Медитация» и исполнялось Нью-Йоркским филармоническим оркестром — наверное, это и есть любимая работа. Такая спешка возникла потому, что ранее написанное сочинение оказалось недостаточно длинным. Мне повезло, что рядом было много знакомых, которые могли быстро переписать партии. Тогда, взглянув на партитуру, я сказал: «Ну, в общем, это неплохо для часового труда» (смеется).
В завершение разговора обычный вопрос-предложение: что бы Вы могли пожелать нашим молодым композиторам?
Д.У. Не забывайте о своих традициях, развивайте их и делайте еще более интересными… Слушайте фольклорную музыку, песни…
Е.Л. Джулиус не так много слышал нашей эстрадной музыки, думаю, все понимают о каких песнях идет речь…
Д.У. Музыкальная культура нации очень богата, из этого всегда можно что-то почерпнуть. Я вам даже немного завидую…
Д.С. Будьте правдивы перед собой как человек и личность. Живите полной жизнью; внимайте тому, что происходит вокруг вас! И не старайтесь притворяться как композитор. Не пишите так или иначе только потому, что ваши коллеги пишут в данном стиле. Делайте только то, что близко вам самим.
Спасибо!
Д.У. Thank you!
Д.С. Spasibo!
Публикацию подготовил Константин Рычков,
студент V курса ИТФ
Опубликовано в газете «Трибуна молодого журналиста», декабрь 2008
В публикации использованы фотографии с сайта www.berklee.edu
