Российский музыкант 2.0

II

850-ые годы. Завершается эпоха Каролингов — одна из противоречивых и переломных для культуры и эстетического сознания. Это — заря Средневековья. Выступает новый тип музыкального мышления: формируется двухголосие¹. Даже в параллельном органуме голоса, идентичные по мелодическому рисунку, тем не менее имеют различия функционального порядка (vox principalis и vox organalis, согласно Псевдо-Хукбальду)².

Каролингская живопись, первоначально обращавшаяся к образам жестко плоскостного сирийского искусства, все больше внимания уделяет антично-перспективным мотивам. Пространство словно бы разбивается надвое в соотношении «плоскость» — «плоскость» (то есть плоскость, которую составляют фигуры, и плоскость фона: ведь изображения персонажей демонстрируют замкнутость формы и «клаузонизм» в трактовке цвета). Это пространство не только бифункционально, но и двухмерно. Существуют лишь две оси: горизонтальная и вертикальная, сокращения же в глубину отсутствуют. Такое понимание изобразительной плоскости вполне соответствует и членению звучащего объема в музыке.

Пространство — лишь то, что находится в промежутке между телами; оно не имеет собственных свойств и потому в некотором смысле «цельно», — это «вакуум», априори «неквантованный».

Что касается органума, наблюдается и вовсе удивительное явление: vox organalis, представляющий несомненно линию, неизбежно отсчитывается от vox principalis и так или иначе регламентируется им, то есть, собственно, его линейная целостность — мнимая (это касается и непараллельной диафонии, описанной в «Musica Enchiriadis»).

Интересно сопоставить подобные закономерности с тем, что предлагают эстетические воззрения эпохи. Из всех постулатов, связанных с Никейским собором 787 года, особое значение имеет признание ценности художественного образа как такового. «Libri Сarоlini»³ провозглашают: образ святого прекрасен и достоин внимания не потому, что представляет святого, а вследствие того, что хорошо сделан и составлен из дорогого материала. Утверждается визуальность искусства, его «осязаемость» и значимость его материального воплощения. Думается, здесь можно усмотреть связь с мыслью о конкретности любого художественного пространства, о зависимости его внутренних характеристик от выбранной тематики и от способов оформления данного пространства.

С категорией единства пространства соотносится концепция Красоты. Особенно показательны взгляды Иоанна Скота Эриугены. Для него Вселенная — откровение Божие; pulchrum — красота как идеальная, так и материальная; она распространяется в красоте всего тварного, вещей подобных и неподобных. Это — гармония родов и форм, сочетающихся в единстве. Эриугена — приверженец метафизического символизма. Вечное возможно обнаружить в окружающем, ведь вещи — род метафоры. Расслоение мира на зримую и незримую красоту, которые едины, свидетельствует о единстве пространства Божественного и пространства земного.

Вернемся к рассмотрению категории пространства в искусстве. Отношение к пространству далее так или иначе эволюционировало в двух направлениях: 1) достигая единства на уровне трехмерной протяжённости (в сторону недискретного, абсолютного и не зависящего от конкретного наполнения формой пространства) и 2) стремясь достичь целостности в общеэстетическом смысле, но противоположным путём — с помощью подчинения пространства конкретике формообразования. Пространство возникает из свободной игры форм, являющихся областями фоновой плоскости; оно трактуется с позиций decorаtio — иными словами, пространство приравнивается к орнаментированной плоскости, к узорчатому ковру, украшающему стену. Первая возможность реализовалась лишь в ХV веке, что отразилось на характере полифонических композиций и привело к гениальным открытиям Яна ван Эйка. Второй путь, в сущности, отвергал уже достигнутое античностью понимание сферической проекции мира и вел к первоистокам эллинистического искусства (произведения оттоновского периода; в органуме — появление практики текстового тропирования, то есть, по сути, выражение принципа decoratio).

Если искать подтверждения в живописи Оттоновской империи, то великолепные примеры демонстрирует Евангелие Оттона III и «Книга евангельских чтений» Генриха II.

Начало ХII в. — расцвет романского искусства. Ведущая роль в культурной жизни Европы в то время принадлежала Франции. Главный отличительный признак музыкальных композиций — мелизматика (decoratio), причем в одном vox organalis, который теперь уже имеет четко выраженный вокальный характер.

Расцвет романской живописи совпадает с периодом Сен-Марсьяль: это конец ХI — начало ХII в.

Романика сводит и тела, и пространство к плоскости, словно к единому знаменателю; функция подобного изображения — явное decoratio стены. В этом — способ достижения их однородности, их субстанционального единства⁴. Подобные моменты видны и в скульптуре рассматриваемой эпохи. Прекрасные образцы — Сцена Страшного Суда в соборе Сен-Лазар и композиция «Сошествие Св. Духа» в церкви Сен-Мадлен в Везле.

Достижения скульптуры, живописи и музыки той эпохи открыли путь тому странному, мистически-трансцендентному и в то же время предельно логичному культурно-историческому феномену, которое деятели эпохи Возрождения презрительно окрестили «готикой».

В этот период отчетливо выступает на первый план эстетика пропорциональности. Число начинает «чувствоваться», а не только «мыслиться». Гуго Сен-Викторский говорил о «перфектных» числах, лежащих в основе души, и четных, определяющих структуру тела. Гармония правды (honestas) понимается в аллегорическом смысле как гармония чисел. Микро- и макрокосм приводятся к эстетическому консонансу. При этом последней ступенью достижения целостности Космоса является exornatio mundi (украшение мира). Такая трактовка зримого и вещественного, такое восприятие материи исподволь подготавливало очередной сдвиг художественного мышления, шаг, приведший к возникновению причудливой готики.

III

Духовный облик этой родившейся эпохи определяется как раз проявлением на макроуровне соотношения «вещь» = «символ духовного». Готический храм подобен Космосу. Чувство художественной красоты претворяется в чувство единения с Богом. Эта мысль проводится, например, у аббата Сугерия, антагониста клюнийских аскетов. Сугерий был одним из тех, кто провозгласил храм Домом Божьим как вместилищем красоты.

Но готическое сознание было противоречиво. Собор был огромной каменной проповедью — пояснением для «темных» людей, не вмещающих текст Св. Писания; собор — и духовный центр, и центр города, то есть организующий момент всего светского. При этом от духовного к земному перекинута лестница: по мнению Гонория Отэнского, назначение живописи: а) «украшение дома Божьего»; в) напоминание о житии святых; с) «книга для мирян». Спуск «с небес на землю» очевиден.

Одним из эстетических критериев являлась онтологическая ясность; это — «ясность в себе», предполагающая четкую структурализацию пространства. Ведь структурированное пространство, иерархически организованное, отражает мировой порядок, неизбежно требующий субординации элементов. Музыкальное произведение логично строится с помощью соединения двух (а позже и более) линий: причем сочиняются они последовательно, вначале, разумеется, cantus prius factus. Это — практическая модель сочинения, описанная во всех трактатах с конца XII века; просуществует она вплоть до XIV столетия. Аналогично этому поэтику и архитектонику собора определяет принцип взаимного согласования элементов; здесь важен порядок следования симметричных элементов и взаимных соответствий⁵.

Готический мастер-архитектор мыслит линиями; границы пространственных пластов для него четко проявлены, а сами эти ярусы организованы симметричным набором моделей-символов. Музыкант также мыслит линиями, ясно (claris) разграничивающими музыкальную сферу движения этих голосов; сами же голоса — комбинации формул модусов, вереницы ordo (лат. ordo, -inis m — ряд, порядок, разряд).

Сходно само отношение к методу развития материала: представлена система вариантно-остинатного формообразования, что логически следует из наличия «словаря» формул в мышлении любого художника (архитектора, скульптора, живописца, музыканта), — вплоть до тембровой игры голосами (техника Stimmtausch). Прием модусного варьирования и переритмизации соотносится со свободной трактовкой симметрии в скульптурных группах, а также в орнаментике старинных рукописей. Техника же контрапунктирования в органумах Перотина поразительно напоминает ярусную планировку пространства в готическом соборе, с соответствующей полифонией пластов и полиметрией соотносящихся линий — декоров, вертикально выстроенных друг над другом. Та же вертикализация наблюдается и в книжной миниатюре по отношению к изобразительной плоскости. Слои живописной сферы, постепенно сужаясь и уменьшаясь, образуют своего рода «пирамидальную перспективу».

Художественная форма понимается как явление случайное, вызванное волей художника из материи. Предметы, созданные искусством, живут благодаря материалам, из которых созданы. Св. Бонавентура (1221-1274) говорит о том, что «душа создаёт новые сочетания, а не новые вещи».