Российский музыкант 2.0

Образуется максимально мелодизированное многоголосие, расцвеченное украшениями — ритмическими и интонационными, которое отразится опять же двояко в будущих принципах письма. В нем заложен и «интонационный словарь» Окегема с последующим выходом в сферу строгого стиля, и изощрённый поиск пределов возможностей decoratio в эпоху «маньеризма XIV века».

Голоса у Машо нередко стремятся к равноправию (жанр баллады), то есть, по сути, пространство уравновешивается не только по горизонтали, но и по вертикали.

Интерес к светской культуре и вообще известное разделение сознания на мирское и религиозное проявились в итальянской духовной жизни полнее и ярче, чем во французской. Мадригал, баллата, качча определили специфику итальянского многоголосия. Не случайно именно в изобразительном искусстве Италии было впервые достигнуто ощущение иного пространства на плоскости, и даже раньше, чем в музыке. Иным становится чувство времени. Литургическое время, равное вечности или мгновению, помноженному на бесконечность, сменилось осязаемым временем, временем континуальным (те же процессы идут в музыкальной форме). Но единого вектора оно ещё не имеет: точка схода как единственный центр композиции и пространства, которую обрели нидерландцы XV века, стянет всю сферу мира и придаст внутренним часам тот же ход, каким обладают любые заурядные часы в доме горожанина Фландрии.

«Облегчение» времени, — поскольку оно обретает движение — обуславливает некое «высветление» пространства, — что проявляется и в живописи, и в музыке, — его прояснение и кристаллизацию. Итальянская музыка XIV века в этом смысле весьма показательна. Во-первых, можно отметить, что многоголосие в Италии возникло из расщепленной мелодии, то есть по принципу гетерофонии. Отсюда — воздушность, легкость и предельная пространственная clаritas. Композиторы того времени стремятся и к гармоничности музыкальной ткани в смысле её консонантности: у Я. Болонья и С. Ландини часто используются параллельные секстаккорды (независимо от традиций английского фобурдона). Ведущую роль в фактуре имеет верхний голос при полимелодической основе¹. Подобным образом в алтарных работах всё построение композиции венчает купол неба или золотой светящийся фон, то есть вся она направлена пирамидально и вверх.

Жанр мотета по этим причинам встречается крайне редко. Эстетика ars vocalisandi, напевности всей музыкальной ткани, была претворена в мадригале. Такой dolce stile nuovo отвечает и картинам итальянцев; особенно это касается подбора теплых красок и их солнечности, лучистости.

Принцип claritas (ясности) проявляется у итальянских мастеров иначе, чем у французских. Данный параметр относится к методике построения конструкции — не к соотношению мелодических линий, а к ощущению той среды, где эти линии живут. При этом пространство становится гомогенным: практика линейного сложения фактуры для итальянцев нехарактерна.

Примечателен в этом смысле феномен искусства Джотто. Как в итальянском многоголосии конца XIV века существовала полимелодическая фактура с ведущим супериусом, так и ранее у Джотто проявилась функционально дифференцированная ткань изобразительной материи. И если у Ландини или Чикониа объединяющим началом служит принцип изомелии, то у художника таковым является метод ясно выраженного (с помощью варьированного подобия мимики и жестов) эмоционально-психологического соответствия всех персонажей. С помощью сходных или соотносящихся поз, выражений лиц, характерных взглядов передаются тончайшие нюансы внутреннего состояния человека — состояния целостного по сути. Такое оригинальное применение vаrietas дает возможность достигнуть внешнего композиционно-ритмического разнообразия при глубоко скрытом, но безошибочно ощущаемом внутреннем единстве.

Однако изобразительная «ткань» имеет функциональную дифференциацию: в роли «супериуса» выступают персонажи, в роли «сопровождающего контрапункта» — пейзаж, небо, строения. Отсюда двоякая роль среды в картине: она и фон, «контрапунктирующий» фигурам, и первопричина их возникновения, материализации. («Вначале было пространство»). Отсюда — двойственное впечатление: в любом произведении Джотто присутствует плотный фон, обозначающий связное пространство; и, однако, невозможно отрицать, что объекты, тела внутри этого пространства объединены континуальной, недискретной воздушной средой, развёртывающейся перед этим фоном.

Аналогичные процессы почти на столетие позже будут наблюдаться и в итальянской музыкальной культуре. Вертикаль теперь обуславливает конкретное мелодическое наполнение голосов, являясь словно бы «объединяющей воздушной средой». И если в рамках «изысканного стиля» конца XIV века каждая мелодическая линия «живёт своей жизнью», используя собственные интонационные модели (своеобразная горизонтальная изомелия дискретного характера), то совсем иные процессы характеризуют многоголосие Ландини, не говоря уже о Чикониа. Чрезвычайно важна также нейтрализация жанровых различий в сфере песенного творчества. Такой же «общий стиль» обозначается в композициях XVI века.

Новое ощущение пространства-времени и новый взгляд на мир обусловлен переосмыслением вечных эстетических законов. «Классическая» триада «pulchrum — claritas — proportio», обнаруженная ещё в античности, видится в XV веке иначе. Proportio становится неотъемлемой частью самого композиционного процесса в его становлении (а не «регламентом извне»); claritas регулирует характер соотношения голосов и последований созвучий — в музыке — и принцип взаимодействия в вертикальном и горизонтальном аспектах всех слоев композиции и её деталей — в живописи и архитектуре. Что касается pulchrum, то человек XXI века, конечно же, не может не отметить саму красоту мышления, проявившуюся в эпоху расцвета нидерландской культуры. Красота мысли и её воплощения находятся теперь в гармоничном единстве.

VII

XV век не зря называют «золотым веком нидерландского искусства». В живописи появляются новые жанры. Художник в своих алтарных композициях материализует не «мир вообще», «мир как мыслительную конструкцию», а мир, который он видит и который реально существует. Поэтому у Робера Кампена Мадонна или св. Варвара греется у камина, а рядом с весело пляшущими алыми язычками пламени можно спокойно представить и зажиточного горожанина того времени. И местность, в какой Ханс Мемлинг развертывает повествование о Деве Марии («Семь радостей Марии»), — уже не отвлеченный пейзаж, а тонко выписанный холмистый ландшафт. Последний будто бы существует параллельно происходящему на полотне, а не только оттеняет ход событий.

Природа приобретает самостоятельную художественную ценность; рождается жанр пейзажа. Вероятно, первый шаг сделали в этом направлении братья Поль, Жан и Герман Лимбург в «Великолепном часослове герцога Беррийского». Мастера ориентировались на те места, где их покровитель жил или которые были для него памятными. В результате в рукописи появлялись реально существовавшие замки, высящиеся на берегах имеющих конкретное название рек, в окружении раскидистых дубовых лесов. При этом поражает точность рисунка, — вплоть до количества башенок и бойниц на крепостных стенах. Самое примечательное в этих рукописях — открытие светотени.

Франко-фламандское искусство XV века трактовало этот параметр скорее в качестве неотъемлемого свойства воздушной среды, и пространство обладало светоносностью, как, например, металл обладает электрической проводимостью. Ведь наличие тени связано с объектами, помещёнными в прозрачную среду, и пусть последняя первична, — всё равно порожденные ею тела выступают в структурирующей функции по отношению к изначальной субстанции. Тень — «отпечаток материи» на матрицу пространства. Lumen же XV века — первозданная «лучистая энергия», которая, будучи причиной возникновения вещей, не зависит от них никоим образом, оставаясь выше в иерархии сущностей во Вселенной.

Подобное видение света будет характерно для всех художников первой половины XV века. Особенно наглядно такая концепция свечения проявится в работах Яна ван Эйка и Ханса Мемлинга.

Если братья Лимбург явились основоположниками жанра пейзажа, то изображать подобным образом интерьер стал Робер Кампен (флемальский мастер). Достаточно вспомнить его триптих «Благовещение» (Алтарь Мероде, ок. 1428) или «Мадонну с Младенцем у камина» (нач. 1430-х).

Флемальский мастер пользуется методами построения пространства, сходными с теми, какие использовали братья Лимбург. Однако сокращения композиции в глубину и вверх ещё резче, в результате чего пространство буквально вертикализуется, превращаясь в опёртую на нижний край картины плоскость. Один из главных параметров такого непропорционального (с точки зрения реальности) пространства — цвет, который превращается из характеристики тел в характеристику среды, оставаясь материально закреплённым за объектами. Живописная атмосфера упорядочивается с помощью локальных цветовых пятен, ритм которых задаёт особую пульсацию всей композиции. При этом происходит своего рода «функциональная инверсия»: цветовые массы сосредотачиваются на переднем плане, концентрируясь в фигурах действующих лиц, детально же прописанные предметы интерьера (решённые колористически хотя и более обобщённо, но всё же с нюансами в оттенках) помещаются позади героев — и, значит, берут на себя роль фона.

Аналогии подобному композиционному методу можно обнаружить и в музыке рассматриваемой эпохи. Так, cаntus firmus перестаёт излагаться крупными длительностями и включается в общее движение; нередко в супериусе он звучит как раз на фоне имитационно разработанной ткани остальных голосов; подобный вид письма встречается у Окегема и достигает совершенства у Обрехта.

Наиболее удивительные открытия в смысле видения живописного пространства принадлежат Яну ван Эйку. Порога между зрительским и изображённым миром более не существует, и изобразительная плоскость проходит сквозь внутреннюю сферу. Реальное и созданное смыкаются. Однако здесь нужно сделать оговорку. Дело в том, что сама плоскость даёт довольно странную проекцию трёхмерного пространства («Мадонна в церкви», 1426). Происходит то сокращение планов с их наложением, какое применяли братья Лимбург.

Единую сферу действительного и мыслимого мира, в какой может циркулировать целостный поток воздуха, ван Эйк моделирует в «Благовещении» (до 1435), в «Мадонне канцлера Роллена» (1435), в Дрезденском триптихе (1437). И если Дирк Боутс в своей «Тайной вечере» (1464-67) поместил точку схода над группой персонажей, по сути, абстрагировав пространство от заполняющих его фигур (зато смоделировав его математически безупречно), то у ван Эйка тела и среда органически связаны (хотя, конечно, последняя первична). Причём эта внутренняя обусловленность достигается за счёт, с одной стороны, чисто живописных параметров, а с другой — вследствие всепроникающей сущности света, насыщающего полотна мастера.