Российский музыкант 2.0

Перспективная схема «Тайной вечери» Дирка Боутса. 1464–1467 г.

В музыке XV века сходные принципы работы с материалом прослеживаются у Дюфаи, Окегема. Интонационное развитие исходного punto — с помощью колорирования, вариантного имитирования, — является определяющим композиционным приёмом в их произведениях.

Нидерландские мастера сделали важный шаг на пути достижения органичности мелодических процессов; была достигнута устремлённость движения, уже не замкнутого в себе, как в Средневековье. Впрочем, «строгий стиль» XVI века дал ощущение континуального, но, тем не менее, «квантованного» пространства, которое раскрылось в технике имитационного письма. Такой структуре звучащей или изображённой реальности отвечает видение Яна ван Эйка, Обрехта и Жоскена Депре.

Подобно тому как в живописи воздушная сфера обрела качество первопричины помещенных в неё предметов, в музыке пространство, с появлением параметра однородности, стало «идеей высшего порядка». Процесс этот вступил в свою завершающую фазу уже в XVI столетии, и результаты его нагляднее всего отразились в композициях «строгого письма». Однако предшествующий «золотой» век нидерландской культуры дал множество открытий на пути к оформлению новых способов мышления.

Здесь встают две проблемы: во-первых, аспект лада — именно как «порядка», «согласия неких первоэлементов», «стройности»; во-вторых, сторона композиции, связанная с материалом как таковым. Действительно, если допустить возможность существования пространства на уровне уже упоминавшейся ранее категории «этовости» (haecceitas), то придется признать, что тогда для проявления «чтойности» (quidditas) понадобятся, с одной стороны, некие модели «звуковоздушной среды», которые послужат ячейками, кристаллизующими пространство (но так или иначе эти интонационные модели как единственно возможное следствие этой звучащей сферы-первопричины уже заложены в ней в ещё не проявленном виде); с другой стороны, эти «синтагмы» должны находиться друг с другом в согласии на основе порядка (как особого проявления гармонии, противостоящей хаосу).

Как отмечает Е. С. Ходорковская¹, для средневекового мелодического мышления «модус есть правило, показывающее, как начинать мелодию, продолжать и заканчивать, согласно одному из наиболее обиходных определений музыкально-теоретических трактатов Средневековья». Лад не был исходно заданной структурой, застывшей в архитектонике соотношений основных своих категорий (финалиса, реперкуссы, амбитуса, набора мелодических формул); он представлял собой процесс раскрытия первоидеи пространства звуков посредством материализованных «моделей», то есть — предполагал существование этой звучащей среды исключительно во времени. Время становится не просто измерением пространства, но его внутренней характеристикой, которая связывает «этовость» (haecceitas) и «чтойность» (quidditas), воплощая первопричину в звуковую субстанцию.

В живописи сходные процессы происходили уже в XIV веке. Примечательно, что произведения Джотто обладают собственным внутренним временем (не в смысле «когда» или «как долго», а в виде «каким образом»), причем движение в рамках живописной композиции от одной «интонационной модели» к другой и демонстрирует скрытый процесс устремления от звена к звену, недоступную, на первый взгляд, жизнь самого материала. С обретением качества самостоятельности время постепенно начинает захватывать главенство, подчиняя себе категорию пространства, категорию Вселенной звуков, пока еще не утратившей статус идеи структуры. И в этот момент время неизбежно должно было взять на себя функцию первопричины и материализоваться в конкретных сущностях. И, возможно, поэтому tempus музыкальной композиции стало векторным, ощущаемым и вполне «земным», что произошло уже в постренессансном искусстве.

Однако процесс таких метаморфоз категории tempo был длительным. В указанной статье Е. С. Ходоровская отмечает: «Господствующее в музыкальной теории представление о модусе как об организующем факторе собственно линеарного аспекта музыкальной ткани не было пересмотрено западноевропейской теорией музыки с возникновением многоголосия. Подобные теоретические воззрения поддерживались и сукцессивной техникой композиторского письма, заключавшейся в последовательном присоединении голосов к кантусу фирмусу, ладовая принадлежность которого предопределяла решение о модусе композиции в целом»². Тенор, содержащий cantus firmus, был своеобразной «осью схода» в звуковой среде; ведь «ось схода» конструктивна, поскольку пространство не гомогенно (а расчленено на составляющие линии-пласты, имеющие особый облик); «точка же схода», достигнутая в музыке XVI века, зависит от взгляда наблюдателя в однородном пространстве. Первичность cantus’a firmus’a декларировалась во многих трактатах вплоть до конца XV века, например, в «Трактате о ладах» Иоанна Тинкториса³.

В XV веке начинают определяться модальные нормативы для полифонической композиции. Modus становится самим музыкальным пространством, первичной средой, которая содержит в себе и некие нематериальные идеи сущности, воплощающиеся в «ладовых архетипах»-субстанциях. Эти мелодические модели — «единицы смысла», и в то же время они аккумулируют в себе мысль целого.

В XVI веке эстетика proportio, направляющая мышление художника, таила в себе определенную опасность «конструктивизма». Ведь методы достижения композиционной гармонии могут быть «нитью Ариадны» в лабиринте мыслей, а могут превратиться в схемы «творческого процесса». В последнем случае возникает «культ структуры», подчиненный определенным числовым закономерностям. И «Джоконду» Леонардо, в основе композиции которой лежит «золотой треугольник», ничто не мешает почувствовать органическим «претворением в красках» одного из чудеснейших математических отношений, — вероятно, «числа Фидия» управляли мыслительным процессом художника; но вряд ли естественной будет обратная ситуация.

Музыкальная наука в этом плане не была исключением. Структурные особенности звукоряда связаны с выдвижением в разряд главенствующих принципов творчества феномена inventio, лад же представляется средоточием своих «абстрактных структурных характеристик», которые композитор реализует по своему усмотрению. В такой ситуации главенствуют не «живые» мелодические модели-«сущности», а некий умозрительный и априори невекторный материал, и художник мастерит из него мелодические формулы, причем пытается придать полученным образцам направленность во времени, сообщить импульс движению материи. Композитор volens-nolens конструирует также и звучащее пространство, идя от частного к общему. Выбранные им модели диктуют характеристики звуковой среды, более того, обуславливают саму возможность её существования. Предзаданности интонационных формул (как проявления идеи — quidditas) уже нет; гомогенное пространство из «чувствуемой сущности» превращается в сумму векторов (сознательно выбранных) изобретенных мелодических ячеек, тем самым прекращая быть первопричиной, а его наличие становится «первоследствием». Метод же организации музыкальной среды является и принципом возникновения её — в тот момент, когда сумма моделей обретает новое смысловое качество, становясь уже больше чем собранием однопорядковых структурных единиц. Умозрительная реальность звуков действительно «зрима умом», так как порождается им. Таким образом, в XVI веке возникла «функциональная инверсия» значений идеи и материала, в котором она воплощается.

Особняком стоит вопрос о формировании этого гомогенного пространства звуков в XV веке в порядке чисто музыкальных факторов, а также композиционных приемов. Одним из важнейших параметров явилось новое отношение к категории «созвучания» среды, то есть к нормам кон- и диссонирования. В английском искусстве, оказавшем огромное влияние на нидерландцев XV века, наблюдается стремление к «панконсонантности» вертикали; диссонансы включаются в установленную систему.

Именно в эту эпоху появляется перемещение колорированного хорала по голосам — и имитационность как следствие. Прежняя «ось схода», «твердый стержень» перестает быть таковым, превращаясь во множество опорных линий для различных уровней (но не слоев) гомогенного пространства. Хорал становится «расцвеченным» теми же интонациями, какие охватывают свободные голоса. Cantus prius factus приравнивается к линиям, из него произведенным.

Появляется авторская мелодическая интерпретация первоисточника⁴, композитор включается в «сотворчество с материалом». При этом материал, кажется, «берет инициативу на себя», живет словно бы помимо творческой воли автора. Не случайно мелодические фразы зачастую редуцируются до ключевых «первоинтонаций», воплощающих модусную идею, и, наоборот, «развертываются», колорируются. В пространстве происходят также «сгущения» и «разрежения» многоголосия, изменяется плотность. Звуковая сфера колеблется, меняет внутренние параметры (но не характеристики), то есть «атомарное» пространство оказывается сложенным не из обособленных, а из взаимодействующих атомов, образующих различные «молекулы», «сгустки вещества». Есть и внутренняя эволюция звуковой сферы — от композиций Данстейбла и Дюфаи к произведениям Окегема, Обрехта и Жоскена. Ячейки, складывающие линии в многоголосии Дюфаи, превращаются в мотивы motto у Окегема. У Дюфаи впервые пространство материализуется с первых звуков его композиций уже векторно: имитации у этого мастера — вид экспонирования материала; не приходится говорить, что в творчестве последующих музыкантов эта характеристика мыслимой и звучащей реальности сохраняется. Последнее, возможно, и доказывает существование пространства как «quidditas», как «идеи»: слушатель словно включается в «предсуществовавшее» пространство-время, которое продолжает бытие и по окончании композиции. Произведение оказывается на мгновение проявленной идеей, которая вечна и уходит в бесконечность Космоса, ментальной Вселенной.

Научный руководитель — Р. Л. Поспелова