Российский музыкант 2.0

Отсюда неизбежно следует, что и собор, как макроаллегория, и музыкальная композиция, и даже наиболее связанная с окружающим миром живопись имеют такие принципы организации, которые отсутствуют в природе и конструируются исключительно посредством ratio. Особо ярко в музыке это проявляется в органумах эпохи Перотина, где сложная структура произведения целиком зависит от воли автора.

Полнее всего готическое мировосприятие отразилось в учении Св. Фомы Аквинского. По мнению этого мыслителя, уместно передавать Божественное посредством телесных подобий. Начиная с Аквианта события и вещи, исходящие от природы, получают аллегорическое значение строго в рамках священной истории. Ведь исторические факты, изложенные в Библии, расположены в определённом порядке самим Богом, дабы они могли предрекать события будущего. Иносказательный же смысл, которым наделяются вещи, коренится в самом восприятии и проявляется в сознании. Вообще, если XII век — век интереса к природе, то XIII — к конкретной форме вещей.

Самое сильное противоречие было скрыто именно в упомянутом шатком «равновесии» разума и чувства: стремление к духовному постижению Вселенной соседствует с рождением формульно-структурированного мышления, опирающегося на ratio. Альберт Великий (1193 или 1206 — 1280) утверждал: «Красота и благо тождественны в субъекте и различаются разумом, благо же отделяется от природы красотой устремления — intentio, которое обусловлено намерением смотрящего на вещь»¹, — то есть не фиксируемым и логически не обусловленным параметром. Собор как некий символ эпохи и был концентрированным воплощением подобных противоречий. Формульность мышления проявлялась уже при строительстве таких соборов, как Нотр-Дам де Пари, Шартрский, Реймский, Амьенский, «святая часовня» Сен-Шанель: употреблялись специальные альбомы образцов, набор архитектурных и скульптурных деталей, место которых было чётко регламентировано.

Стремление к духовному, возвышенному материализовалось в витраже, воплотившем категорию света (lumen). Именно свет на протяжении всего Средневековья воспринимался исключительно чувственно, непосредственно. В XV веке lumen воскреснет уже в ином материальном воплощении: его воспримет станковая живопись (в XIV веке искусство витража угаснет и превратится в живопись по стеклу).

При этом пространство, расширившее свои рамки, едино и неделимо, что раз и навсегда обеспечено романикой. Например, готическая скульптурная сцена — всегда фрагмент мира, по своей природе способного к неограниченной протяженности.

Собор в Наумбурге. Тайная вечеря. Рельеф алтарной преграды. Около 1260 года

Как отмечает Э. Панофский, в период готики было переосмыслено учение Аристотеля о пространстве: «конечности эмпирического космоса была предпослана бесконечность Божественного бытия и действия»².

Но ведь пространство Средневековья символично; эта игра сверхъестественного и естественного, основанная на поисках соотношений, вызвана бессознательной потребностью в пропорциональности. Возникают такие понятия, как modus (мера), species (вид), ordo (порядок), numerus (число), pondus (вес), mensura (размер). И если в живописи принцип пропорциональности отчетливо сформулировал Витело («Трактат о перспективе», 1270), а наглядные образцы подобной концепции представил Виллар д’Оннекур в своем знаменитом альбоме (1235), то в музыке яснее всего кристаллизация нового мышления обнаружила себя в школе Нотр-Дам, приведшей к рождению изоритмического мотета XIII века.

Согласно взглядам Альберта Великого — и это очень важно для принципов музыкальной композиции XII-XIII веков — форма определяется пропорцией и мерой (proportio et modus); форма направляет вещь к её предназначению, которое соответствует её порядку (ordo).

Modus, ordo, proportio — ключевые понятия, развивавшиеся в XII-XIII веках в связи с музыкальным искусством.

Никогда не будет понято, какие предпосылки имелись в самой структуре сознания романского периода, чтобы свобода мелизматического органума превратилась в логически выверенное модусное мышление. Мелодика постепенно становится «конструктивной комбинаторикой» и приобретает «инструментальный» характер. Музыкальное пространство тем самым раздвигается и упорядочивается. Движется лишь один голос на основе другого; движение же двух одновременно не дает постоянного ощущения базиса-фундамента; цельность обусловлена тем, что по сути в Halteton-разделах голос как линия — единственный, а хоральные ноты дают лишь своеобразную «ауру», окраску сферы движения vox organalis.

IV

Ниже (в V разделе) будет сказано о новых принципах живописного пространства начала XIV века, которое имеет столь же примечательные, сколь и не сразу открывающиеся аналогии со структурными закономерностями одного из самых важных жанров XIII столетия. Речь идет о жанре мотета, концентрирующего в себе все тенденции прошлого и содержащего предпосылки развития мышления эпохи ars nova. Это — квинтэссенция линеарно-расчленяющего способа сложения музыкальной ткани. Эстетика proportio в техническом плане доходит в мотете до абсолюта: модальная ритмика постепенно эволюционирует в мензуральную, и наряду с композиционно формообразующей ритмикой выявляется метр как организующее начало. Полимелодическая сущность многоголосия усиливается использованием разных текстов; со строением тенора связан принцип остинатно-вариационного сложения композиции.

При этом эстетика формы выходит на новый уровень. Игра затрагивает «горизонтальную проекцию», вереницу значений. Имеется в виду техника cento, комбинаторики цитат из распространенного песенного репертуара. Такие «вехи узнавания»³ действительно соотносились с музыкальной памятью и были своего рода интонационно-смысловыми клише; но их последовательное нанизывание и совмещение по вертикали давало новую комбинацию значений в этом калейдоскопе и изменяло семантику целого, которое всегда представляет собой нечто большее, чем сумма элементов.

Принципиально новый момент в конце XIII века — дифференциация голосов по их ролям в фактуре. (Голоса различаются по модусам, соответственно — по структуре, кроме того — по тексту и по характеру используемых мотивов). Это дает «контрапункт смыслов» иного рода.

Оформление каждого голоса согласно собственным внутренним закономерностям вело к проявлению принципа varietas⁴ в плане мелодической линии: модусы дробятся, формульность постепенно исчезает (со второй половины XIII века), появляется приём гокета (deсoratio). Уникальность облика каждого из голосов определяет своеобразный «контрапункт смыслов». «Красота — в контрастах», как провозгласили схоласты.