Российский музыкант 2.0

V

Аналогичные процессы заметны в живописи начала XIV в. Обретается конструкция с точкой (не осью!) схода; горизонтальные срезы пространства организуют (как и в музыке) богатый оттенками смысловой контрапункт, вследствие чего изображаемый мир без нарушения законов проекции приобретает дополнительное, «вертикально-пирамидальное» измерение (пространство уходит вверх и вглубь по двум соотносящимся, но не совпадающим плоскостям); наконец, «лоскутное одеяло» (cento) значений сшивается не менее тщательно, чем в музыкальных композициях. Чисто готическое чувство света (lumen) и цвета, насыщенного «контрапунктирующими» символами пространства, гомогенного по своей сути, причудливо сочетается с опорой на maniera greca. «И здесь можно почти предсказать, где проложит свой путь современная перспектива: там, где североготическое чувство пространства, окрепшее в архитектуре и, главным образом, в пластике, освоит фрагментарно уцелевшие в византийской живописи архитектурные и ландшафтные формы и переплавит их в новое и единое целое»¹.

Этот синтез смогли осуществить художники-итальянцы: Джотто и Дуччо. Первый шаг был сделан Дуччо ди Буонинсенья, который привел к перспективному единству ещё не общую, а лишь «фрагментарную» плоскость (то есть в живописном пространстве имеется несколько точек схода).

Дуччо ди Буонинсенья. Тайная вечеря. Обратная сторона алтаря «Маэста». 1301 — 1308 годы. (Ось схода рассчитана Э. Панофским).

Панофский делает поразительный вывод: «открытие точки схода как образа бесконечно далёкой точки всех линий глубины словно бы символизирует открытие самой бесконечности»². В этом — квинтэссенция ренессанского мышления.

Конструкция с несколькими точками схода и единством лишь фрагментов пространства обладает сама по себе эстетической ценностью. Ведь каждая из точек схода фиксирует направленный на картину взгляд наблюдателя. Образуется цепочка таких «зрительных узлов», располагающихся в разных слоях горизонтально расчлененной живописной поверхности. Соотношения этих маркированных «атомов» пространства располагаются и на уровне «глубже — ближе к поверхности», а не только «выше — ниже».

Выстраивается своего рода «ступенчатая» конструкция, уходящая ввысь и вглубь, а по сути, в бесконечность, но имеющая вектор и, следовательно, динамичная. Динамика, свойственная стереометрически разросшейся изобразительной поверхности, вступает в противоречие со статичным методом линеарно-фиксированного построения фигур на плоскости. Неявное противоречие и рождает то духовное напряжение, которое излучает буквально каждое живописное произведение того времени. Упомянутые «точки схода» лежат ещё и в разных смысловых пластах картины, выстраивающихся один над и за другим. «Семантический контрапункт» коснулся и изобразительного искусства, а не только музыки (жанр мотета).

Такое «полифоническое мышление» соотносится и с принципами подхода к категории эстетического. Так, Дунс Скот (ок. 1266-1308) провозглашает: «Красота — не какое-то абсолютное свойство красивого тела, но объединение друг с другом и между собой всех тех свойств, которые присущи этому телу»³. И если противоречиво живописное пространство, если в музыке феномен разнотекстового мотета продолжает задавать загадки, то и теоретическая мысль порой приходит к парадоксам. Дунс Скот сформулировал теорию «этовости» (haecceitas), имея в виду некое свойство, придающее индивидуальность его носителю-объекту. Последний же — конкретизирует «чтойность» (quidditas), являясь типичным представителем определенной категории предметов. Индивидуум ставится явно выше сущности, и такой взгляд на мироздание уже соотносится с постулатами грядущего Ренессанса.

Появляются идеи, разрушающие все сложившиеся до этого представления об устройстве Вселенной. По мнению Уильяма Оккама (ок.1285-1349), сотворенные вещи всегда случайны, и никакой руководящей идеи Творца не существует, как нет и мирового порядка (Ordo). Универсальные формы — химера, а существуют лишь те, что создает художник. От этой концепции веет не только зарождающимся антропоцентризмом, но и представлениями о хаотичности — в смысле нерегламентированности — Мироздания. Это шаг сознания в сторону трагического ощущения бытия.

VI

Дальнейшее развитие искусств осуществлялось по-разному в странах северных и южных. Существенным фактором неоднородности происходившего движения было возникновение, во-первых, национальных школ (в области музыки), а во-вторых, зарождение системы жанров (в живописи) или появление характерных их признаков. К XV веку оформился такой культурный феномен, как нидерландская школа, — в пластических искусствах ранее, чем в музыке⁴.

Эпоха ars nova принесла много уникального. Французская и итальянская школы дали каждая — свой стиль и свою систему жанров, свой подход к проблеме ритмики, к вопросу нотации. Хотя продолжает развиваться латинский мотет, песенное многоголосие количественно преобладает в рукописях (рондо, баллады, виреле во Франции, баллаты, мадригалы в Италии). Песенная мелодика во многом определяет характер многоголосия в XV веке, метод работы с cantus prius factus; сам тенор получает возможность использовать светскую мелодию как cantus firmus.

Оформляется месса как целое. В XV веке и музыканты, и художники по-новому решают проблему пространственного единства: первые — переакцентировав внимание на общее с частного (не сегменты выстраивают форму, а форма членится на сегменты; не линии организуют музыкальное пространство, а само оно — среда для жизни голосов); вторые — окончательно овладев конструкцией с единой точкой схода (фламандская школа).

В рамках такого характерно средневекового жанра, как мотет (Филипп де Витри, Гийом де Машо), выявляются черты нового мышления, развитые в XV веке и переосмысленные, — особенно в жанре мессы (Дюфаи, Окегем, позже — Обрехт и Жоскен Депре).

Витри последовательно использует переменную плотность многоголосия, что отразится ярче всего у Окегема. Структура ostinato у Витри примечательна: укрупняются длительности в cantus firmus, повышается смысловая роль пауз. Пауза трактуется как своеобразный «нулевой знак», то есть «значимое отсутствие звучания»; напев расчленяется вплоть до одного тона. Именно во время «молчания» тенора другие голоса вступают в диалог с помощью имитаций. «Безмолвие» тенора важно ещё до того, как он вообще что-либо произносит. Его спутники во вступительном разделе подготавливают интонационный комплекс мелодии, выбранной в качестве cantus prius factus. Этот приём, впервые примененный Витри (см. нотный пример), развивает Машо (например, мотет «De suspirante», «Faus Samblant m’a deceu» и др.). Идея вступления и его композиционной роли (повторение motto перед частями цикла в мессе) будет развита в мессах XV веке, как и способ организации подобного вступления. Мотивно подготавливать тенор будет Окегем.

В рамках мышления, характерного ещё для XIII века, Витри организует звучащее пространство ярусами. Но зачастую у него противопоставляются не голоса-линии, а пласты (пары верхних, вокальных и нижних, инструментальных голосов). Ярусный контраст снимается и употреблением ритмического уменьшения во втором color; иными словами, когда color — избранная звуковысотная последовательность — проводится в теноре второй раз, оформляется она более мелкими длительностями по сравнению с первым проведением. Тактовая мера становится общей для всех голосов, фактура — более плотной и более подвижной, — ведь исчезает контраст движения по голосам. Характерно стремление к пропорциональному распределению ритмической подвижности, то есть к упорядоченному развертыванию композиции во времени (с помощью выключения и включения голосов регулируется скорость протекания гармонических процессов и процессов мотивного развития). Важным является соотношение color и talea как композиционных единиц⁵; talea выходит на главенствующие позиции (у Машо же и текст членится по talea). Color же вообще «растворяется», что представляет поле действия изомелии. А ведь изомелия — один из самых значимых стимулов для интонационного объединения материала. У Машо отказ от color обуславливает проявление полимелодизма, который преобразится в иную концепцию гомогенного мелоса — и у Дюфаи, и у Окегема. Эта концепция подготавливается уже у Витри.

Филипп де Витри. Мотет Lugentium succentur. (Имитационные вступления верхних голосов подготавливают talea тенора; talea начинается с четвертого такта в данном голосе).

Мелодические и ритмические ячейки в мотетах Витри соответствуют друг другу: за теми или иными ритмическими моделями закрепляются вполне конкретные интонационные обороты. В кристаллическом виде такое взаимодействие мелодики и ритмики проявится в «строгом стиле» XVI века. Лишь у Окегема возникает такой подход к материалу, который можно назвать принципом применения лейтинтонаций⁶.

У непосредственного продолжателя традиций Витри — Гийома де Машо в песенных жанрах обнаруживаются удивительные «прозрения в будущее». В балладах ощущается новое чувство лада. Именно в этом жанре феномен свободного диссонанса исчезает. «Степень сонантности» дифференцируется очень тонко, «степень устойчивости» ощущается в таких градациях, какие раньше были недоступны слуху.

В сфере ритмики приоритет принадлежит мотетам. В мотетах с малыми пролациями появляются синкопы, которых не было у Витри, — ещё одна примета будущего строгого письма.

Близкий метод впоследствии будет применять Дюфаи: снимая color и нейтрализуя изомелию, Машо отходит от мелодической остинатности, но при этом наблюдается «типизация интонационных формул», их проникновение во все слои ткани (особенно в балладах).