Признайтесь, вам так же скучно, как и мне… Отклик
8 октября 2008 / Переводы, Трибуна
Ответ на спорную, но остропроблемную статью Джо Квинена «Признайтесь, вам так же скучно, как и мне». Перевод с портала guardian.co.uk специально для «Российского музыканта 2.0»
Джо Квинен не любит современную музыку. За-ме-ча-тель-но. Но я удивляюсь, где он был последние 30 лет.
Бог ты мой. Почитав Джо Квинена, можно подумать, что мы действительно должны отбросить всю современную классическую музыку как тупую потерю времени, что все созданное композиторами за последние 100 лет — лишь воплощение Закона монументального высокомерия, попытка великих, но деспотичных композиторов века убедить публику (против ее воли), что атональный ужас или, как Квинен говорил о Бёртвистле, «погребальное кошачье пение» жизненно необходимо для выживания музыки как вида искусства. Переходя к вопросу денег, он писал, что у современной классической музыки нет аудитории и что вообще модерновая/модернистская музыка по сей день — всего лишь чистое разорение; вспоминается фраза Квинена из его обзора Бёртвистловского Минотавра (в Newsnight Review) о том, что все это самая возмутительная «обманная уловка культуры».
Так было бы, если б Джо оказался прав. Но давайте просто возьмем некоторые из его «аргументов против» и, стараясь оставаться объективными, предположим, что истинное положение вещей может не совпадать с версией Квинена. Во-первых, подразумевается, что Квинен говорит о целой и неделимой модернистской композиторской школе, об интригах противных композиторов, пишущих жуткие звуки, наплевав с высокой колокольни на буржуазию. Но вот его список «современных композиторов» (четверо из этих ребят давно либо очень давно умерли, но это не важно, они все равно «современные»): Берг, Варез, Веберн, Рим, Шнитке, Адес, Вуоринен, Крам, Картер и Бэббит. Это же куча мала как в стилистическом смысле, так и в эстетическом и звуковом! Что-то вроде Пикассо рядом с Дэмиен Хёрст или Сай Твомбли с Трейси Эмин. Берг и Бэббитт единым фронтом? Правда? Расскажите это публике последней аншлаговой постановки Берговского «Воццека» в Королевской опере или постановки «Лулу» в Английской национальной опере. Публике, которой нравится обнаженно-острая человечность Берга, но которая вряд ли когда-либо могла слышать «Филомеля» Бэббитта. Веберн и Шнитке? Сложно подобрать двух более несхожих композиторов, чем Веберн с его кристаллической красотой и чистотой и Шнитке, стихия которого — дикий полистилистический протопостмодернистский хаос. Что же касается, скажем, Картера и Адеса, нужна ли примечательная узость ума или же зашоренность слуха, чтобы поставить на одну доску оперу Картера What Next? и Адесовскую Powder her face (которая только что с аншлагами прошла в постановке Linbury theatre в Ковент-гардене)?
Проблема в том, что Квинен оценивает композиторскую «удачу» не по критерию «пришли ли слушатели на концерт с этой музыкой» — они-то приходят, — но по критерию «нравится ему, Квинену, или нет». Человеку вполне может что-то не нравиться, но Квинен-то использует это как аргумент! И считая аудиторию окончательным, великим арбитром, решающим, будет жить конкретное произведение или умрет, он при этом часто довольно «интересно» высказывается о людях, приходящих послушать классическую музыку. То «дрессированные тюлени», то «нахальные молодые горожане». В Royal Festival Hall я бы предпочел сесть от него подальше.
Далее, о публике. Это решающий довод Квинена. После его слов вы явственно видите, как проумотер, решивший организовать — тысяча чертей! — исполнение пьесы Шктохаузена или — я в ужасе от своих мыслей! — концерт только из музыки Штокхаузена, будет кусать ногти в ожидании вакуума вместо публики и дыры в своих финансах после исполнения музыки для вечности. В фантазии имени Квинена так и происходит. Но в реальности-то не так! Когда в Барбикэне и Саусбэнке на протяжении последних 20 лет играют Штокхаузена, зал всегда полон. И приходят не только «нахальные молодые горожане», но и люди, интересующиеся современным искусством, электроникой, поп-музыкой, саунд-артом, архитектурой, и все это приводит их к желанию испытать наяву звуковой мир Штокхаузена.
И знаете что? Так происходит не только с Карлхайнцем: Луиджи (Ноно), Яннис (Ксенакис), Стив (Райх), Дьёрдь (Лигети), Лючано (Берио) и Пьер (Булез), назовем лишь некоторых гигантов 20-го века, все они магнетически притягивают людей в концертные залы Лондона в последние годы. И не потому, что люди хотят съесть грубый зеленый корм перед пудингом из Малера и Брамса, но из-за силы их музыки, уникальной, элементарной и часто исполненной радости: эти композиторы открыли своей фантазией такие области, которые были ранее недоступны ни музыке, ни какому-либо другому искусству в прошлом, и люди хотят это услышать.
Да, чем лучше пиар, тем больше людей придет. Да, если вы сделаете сэндвич из Картера между Моцартом и Чайковским, то вряд ли сумеете создать впечатление, что такая музыка через годы заменит классику — это неправильный бутерброд. Есть люди, которые любят Брайана Фёрнехоу, но ненавидят Моцарта, которые приезжают на концерты хардкорной электроники и Джона Кейджа, но ни во что не ставят Гайдна или Равеля. И наоборот, фестиваль в Олдборо показал, особенно в последнее десятилетие, что если вы изобретательно поставите новую музыку в контексте музыки прошлого, вы создадите связи, которые будут понятны аудитории, которые понравятся ей, и начнется роман с современной музыкой. У Олдборо, кстати, едва ли не самая старая аудитория для новой музыки, чем где бы то ни было в Англии.
Существует еще один момент, который Квинен даже не упоминает. Музыка 20-го века в настоящее время доминирует в большинстве оркестровых концертов. Шостакович, Бриттен, Прокофьев, Стравинский (особенно ранние балеты), Дебюсси, Равель, Берг, Коплэнд, Бернстайн, Барток — это опорные столпы репертуара любого современного оркестра. А еще пятьдесят лет назад такое казалось невозможным. Причина же, по которой Куртаг или Лахенманн не вошли в репертуар, проста — они мало писали для обычных оркестров, да и их музыка требует больше времени и больше взаимодействия с исполнителями, чем это экономически возможно для сегодняшнего большого музыкального коллектива. Джон Адамс и Томас Адес, наоборот, пишут для оркестров, и их музыка уже сегодня стала частью расширяющегося репертуара филармонических оркестров от Лос-Анджелеса до Берлина.
Я не собираюсь рассматривать здесь оценку Квиненом Бёртвистловского Минотавра, это дело вкуса. Что для меня стало самой важной оперой Бёртвистла, его, очевидно, не затронуло. Ну и ладно. Пагубность, однако, заключается в том, что он интерпретирует свой абсолютно субъективный отклик как свидетельство окончательного падения современной классической музыкальной культуры: хотя постановка и успех Минотавра этому явно противоречат.
Резюмирую. Прямо сейчас слушаю музыку — настолько же старую, как и я сам, и которая уже десять лет — часть моей жизни. Музыка для 18 музыкантов Стива Райха. Она «нова» только в том странном, специфическом музыкально-историческом смысле, в котором все, что после Весны священной — «Новая музыка». Эта пьеса не символизирует для меня степень моего умственного развития (у Квинена был примечательный психологический этюд о его взаимоотношениях с классической музыкой, означавшей для него «уход от пролетарских корней»; возможно, в этом корень его проблем с современной музыкой: она оскорбляет часть его личности, не давая такой же символизации музыки 20-го века). Мне просто нравится звучание Музыки для 18 музыкантов. Она заставляет мое сердце биться по-особому, это нечто очень личное, но вызываемое блестящей пьесой Стива Райха. Квинен «не одинок» в своем предпочтении Баха перед мейнстримом 20-го века, — но и я не в одиночку иду на Райха, Бёртвистла, Ноно, чтобы найти там то, что никакая другая музыка мне предложить не может.
Том Сервис
Статья опубликована на guardian.co.uk 9 июля 2008 года
Перевод с английского — Владимир Громадин
