Российский музыкант 2.0

В связи со сказанным обращение Лядова к музыке церковной можно объяснить лишь его органической причастностью русской музыкальной культуре, которая в свою очередь была до начала ХХ века в целом культурой христианской, живущей если не только в Церкви, то рядом с ней. Эпоха многоголосного церковного пения в России с середины XVII века была ознаменована кроме колоссальных стилевых перемен изменением отношения к богослужебному пению, к которому стали относиться как к музыке, привносимой «в богослужение для его украшения»¹, чьи эстетические достоинства имели, по крайней мере, не меньшее значение, чем богослужебная функция.

Такой подход подразумевал возможность относиться к написанию церковной музыки как к особой художественной задаче, преследующей соблюдение определенного стиля, что как раз могло бы интересовать Лядова, быть для него внешним творческим двигателем, и даже, может быть, щитом, оберегающим сокровенное.

Единственное полностью завершенное духовное сочинение Лядова появилось в поздний период его творчества композитора: в1909 году вышел в свет сборник для хора a cappella «Десять переложений из Обихода», то есть из богослужебной книги для клиросного использования, в которой собраны наиболее важные песнопения церковного года. В этом сочинении Лядов гармонизовал избранные им самим мелодии из Обихода нотного пения, составленного целиком из одноголосных знаменных песнопений.

Данный опыт Лядова завершил и обобщил длительный период поисков композитора в области гармонизации роспевов, начавшийся еще в 1881 году, когда Балакирев пытался привлечь Лядова к работе над редактированием нового издания Обихода, впрочем, видимо, безуспешно. К этому же времени относится свидетельство о набросках Херувимской песни. Впоследствии эпизодическое обращение Лядова к духовным жанрам находилось в русле общих веяний в этой области — возрождения звучания в храмах древних русских церковных песнопений и придания церковному пению русского национального характера. В 1884 году Лядов был привлечен Балакиревым по рекомендации Римского-Корcакова к преподаванию теории в Придворной Певческой капелле (не следует забывать, что на протяжении всего XIX века характер богослужебного пения по всей России целиком зависел от руководства Капеллы церковной). Результатом творческого сотрудничества русских композиторов в Капелле стало издание партитуры для смешанного хора под названием «Всенощное бдение древних напевов», о которой И. Гарднер замечает, что она выполнена «со стороны общего учения о гармонии вполне безупречно, древняя церковная мелодия была оставлена в точности»². Доля гармонизаций Лядова в этой коллективной работе не выяснена, но очевидно, что она имела значение для дальнейших его опытов в области обработок древних роспевов, в которых, как отмечает Н. Ю. Плотникова³, сквозь специфические черты авторского стиля проступает характер и приемы гармонизации, унаследованные от Всенощной.

Еще два упоминания о работе Лядова в области церковной музыки относятся к концу 90-х годов. В одном из писем В. Беляеву композитор сообщает, что сочиняет шестиголосную Херувимскую (ее судьба, как и Херувимской 1881 года, остается невыясненной). В другом письме он «просит прислать ему несколько духовно-музыкальных сочинений в качестве образцов формы в связи с данным Ларошу обещанием написать многоголосный хор в строгом стиле (курсив мой. — В.Т.)»⁴.

Употребление Лядовым выражения «строгий стиль» интересно в нескольких отношениях. Эхом отзываясь в письменных трудах Римского-Корсакова, Чайковского, В. Металлова (например, труд последнего называется «Строгий стиль гармонии»), оно оказывается тем понятием, с помощью которого сама эпоха именовала гармонический стиль церковных песнопений. Речь идет о понятии, которое бытовало задолго до того, как благодаря работам Танеева в отечественном музыковедении оно закрепилось преимущественно за европейским полифоническим стилем XV-XVI веков. Неизвестно, имел ли в виду Лядов хор в полифоническом строгом стиле ренессансного образца или нет, поскольку об этом хоре кроме замысла ничего не известно. Но Металлов, произнося «строгий стиль гармонии», вполне определенно подразумевает церковные сочинения Римского-Корсакова, Чайковского, Львовского, Архангельского, Смоленского, Азеева (которому, кстати, посвящены лядовские «Десять переложений»), а среди сочинений, «вполне отвечающих требованиям чистого строгого стиля» Металлов называет, в частности, то самое Всенощное бдение, которое вышло трудами сотрудников Придворной Певческой капеллы и в котором, по всей вероятности, принимал участие и Лядов.

При этом отличия от одноименного ему строгого стиля западной церковной музыки Металлов видит в том, что западный строгий стиль «неизбежно связан с древними церковными ладами и григорианским cantus firmus, в сочинениях же наших композиторов он утверждался на общепринятых ладах мажора и минора»⁵. Однако явление, которое Металлов понимает под строгим стилем гармонии всё же не вполне укладывается в рамки гармонии мажора и минора. Для классических мажора и минора как ладов тонального типа (если, конечно, понимать их не как простые гаммы) характерно динамичное гармоническое развитие в условиях свободного тематизма, отчетливая дифференциация типов изложения. Ладовая структура, которую описывает Металлов (а это описание можно отнести и к гармонии церковных обработок Лядова) гораздо менее централизована, последование гармоний в ней связано в первую очередь не с автономным тонально-функциональным развитием исходного материала, а с отражением в последовании аккордов закономерностей модального лада гармонизуемой мелодии. В качестве косвенного проявления общего принципа модального мышления, а именно движения в ограниченном звуковом пространстве, укажем на ограничение модуляций у Металлова только ближайшими «строями», и на некоторое ограничение связей между аккордами предписанными нормами голосоведения, что в какой-то степени напоминает свойственную модальному мышлению формульность.

Таким образом, за выражением «строгий стиль гармонии» скрывается попытка зафиксировать специфический гармонический стиль, связанный с неизбежным выходом за пределы классического мажора и минора при гармонизации древней модальной мелодии. Фактически речь идет о попытке выражения на языке тональной теории модального по своей сути явления. Очевидно, что эта модальность отлична от древних монодических форм, поскольку оперирует многоголосными созвучиями.

Пропорция соотношения тонального и модального в «строгоцерковном» многоголосном ладу различна в каждой конкретной гармонизации, потому что отражает индивидуальные особенности исходной мелодии. Это положение послужит нам отправной точкой при наблюдении над гармонией лядовских переложений, перед рассмотрением которых осветим некоторые общие вопросы устройства цикла; оно конспективно показано в Таблице 1.

Пять основных столбцов таблицы 1 обозначают пять главных проблем анализа: жанровый состав цикла, одноголосный источник, текстомузыкальная форма песнопения, лад одноголосного источника, многоголосный лад (тональность).

Таблица 1

Говоря о гармонии многоголосных обработок и о состоянии тональностей в них, отметим, что во всех переложениях мы сталкиваемся с модальной тональностью, явившейся следствием многоголосной интерпретации обиходной (или авторской) мелодии.

Рассмотрим два примера, показывающих разные результаты такого влияния. Первый пример: № 2 в лядовском сборнике переложений — тропарь Рождеству Христову (Пример 1).

Пример 1

В примере 1 лад мелодии греческого роспева, помещенной в верхний голос, — G большой автентический.

В примере 2 А показана схема текстомузыкальной формы песнопения, состоящей из трех музыкальных куплетов — строф.

Пример 2А

Из примера 2 Б следует, что в каденционном плане конечный g преобладает над h, который приобретает функцию подчиненного устоя, не только количественно (4 раза против 3-х), но и тонально, поскольку слышится как основной тон лада даже в тех строках, которые оканчиваются на h.

Пример 2Б

Отсюда — ясная функциональная тональность гармонизации — G-dur, с отчетливым центром и однозначной функциональной направленностью гармоний; все каденции на тонике. Такой тип тональности отвечает ладовой специфике мелодии с постоянным слышимым основным тоном.

В примере 2 В мелодическая переменность (смещение устоя от g к h) слегка отражается в гармонизации с помощью субсистемы S6 Tp, единственной отвлекающей внимание от основного устоя.

Пример 2В

Однако в большинстве случаев мы сталкиваемся с преобладанием именно модального фактора. Показательным примером может служить № 5 «Чертог Твой».

В примере 3 приведена мелодия киевского роспева, помещенная в верхний голос.

Пример 3

Текстомузыкальная форма песнопения состоит из двух куплетных строф (пример 4 А).

Пример 4A

Лад мелодии — а малый обиходный автентический. Рассмотрим соотношение каденционного плана мелодии с каденционным планом в многоголосии (Пример 4 Б). Конечный тон мелодии — а1, господствующий — с2. Семь из девяти синтагм кадансируют на с2, и лишь две каденции, заключающие строфы — на а1; здесь конечный тон минимально представлен в количественном отношении, отчего одноголосная ладовая структура пронизана переменностью опор. Обработка написана в ладу a^aeol, который несмотря на замкнутость (начинается и заканчивается в a^aeol) внутри обнаруживает колебания между центрами a^aeol и С-dur.

Пример 4Б

Причем второй центр с более устойчив, чем центр первый, так как центр а лишен вводного тона, а центр с не только имеет его, но еще укреплен характерным диссонансом — септимой в доминанте (см., например, вторую каденцию в примере 4 Б), и даже субсистемой D7 S (пример 4 В).

Характер переменной тональности a^aeol — C-dur есть точная проекция на многоголосие переменности опор в каденциях одноголосного источника. Отметим, что средствами многоголосия композитор стремится сравнять количество каденций на трезвучиях С-dur и a-moll за счет того, что в некоторых случаях выставляется прерванная каденция в C-dur и тем самым преобладание каденций в мелодии на тоне с компенсируется увеличением числа каденций на трезвучии a-moll.

Пример 4В

Продолжением темы взаимодействия мелодической горизонтали и гармонической вертикали может служить наблюдение, что некоторые однотипные мелодические обороты, встречающиеся в одноголосных первоисточниках греческого роспева, Лядов гармонизует сходным образом, что позволяет говорить об устойчивых мелодико-гармонических последовательностях, как бы «гармонических попевках» (Пример 5).

Пример 5

Один из таких образцов, показанный в примере 5, связан с мелодическим ходом с-h-a-g, которому сопутствует сходная гармонизация: в мажоре Sp-D7-Tp, в миноре S-Dp-Tp. Интересно, что ту же гармонизацию этих звуков мы можем найти и в обработках духовных стихов, как, например, в духовном стихе «Книга голубиная».

К области духовной музыки Лядова можно отнести не только рассмотренные выше собственно церковные его сочинения на литургические тексты, но и произведения, тесно связанные с религиозной тематикой — 12 духовных стихов; большинство в виде фортепианных обработок, два для хора и один для оркестра.

Очень интересен особенной трактовкой модальной тональности «Стих о Царевиче Иоасафе» (Пример 6).

В мелодии — переменный лад f ^aeol автентический — b^aeol плагальный. В гармонизации характер ладовой переменности даже усилен необыкновенным образом; перед нами переменная тональность, центры которой не вполне совпадают с мелодическими: f ^aeol — Es^mix. Многоголосная обработка обладает и чертами колеблющейся тональности: чуть ли не каждое последующее созвучие воспринимается как устой, в особенности выделяются центры параллельно-переменного лада f ^aeol — As^ion (наиболее активное проявление в т. 3 на 5/4). Любопытно, что здесь фактически соединяются две формы ладовой переменности: первая — названный ранее параллельно переменный лад f ^aeol — As^ion, вторая — скрытая переменность As^ion — Es^mix, так как заключительная опора Es связана квинтовым родством с центром As, и воспринимается как окончание на ее доминанте, таким образом краевые центры f и Es связаны через «промежуточный центр» As и необычное секундовое их соотношение находит закономерное объяснение.

В заключение отметим некоторые черты сходства и различия в обработках «Десяти переложений из Обихода» и духовных стихов. И те, и другие представляют собой образцы модальной тональности, на уровне многоголосия по-разному реализующие ладовую специфику одноголосной мелодии. В обоих случаях обращает на себя внимание тонкость и вкус Лядова при выборе гармонических средств, основанные на понимании глубинных особенностей жанровой стилистики. При этом ощущение народного стиля у Лядова не было сопряжено с приближением к традициям реального народного многоголосия (как, например, у Кастальского), а было явлено в рамках более академического голосоведения, «строгого» стиля гармонии.

Лядов гибко реализует ладовую переменность мелодии с помощью различных состояний тональности. В крупном плане пропорциональные соотношения элементов тонального и модального в обработках духовных стихов и «Переложениях из Обихода» различны. В обработках духовных стихов можно говорить о более ощутимой зависимости гармонического движения от мелодико-ладового развертывания, нежели в «Переложениях из Обихода».

Обобщим некоторые детали пропорций тонального и модального в обеих сравниваемых группах произведений в таблице 2.

Таблица 2.

Различия в обработках «Десяти переложений из Обихода» и духовных стихов

В отношении звукоряда нужно отметить выдержанность чистой диатоники целиком на протяжении всей обработки в духовных стихах, в обработках же Обихода напротив диатоника иногда нарушается хроматическими элементами при отклонениях.

В духовных стихах заметим предпочтение терцовых, секундовых, также плагальных отношений (S-Т) автентическим (D-T), которые чаще избегаются и лишь изредка акцентируются для придания звучания обработке торжественно-устойчивого характера («Страшный суд»). В Переложениях из Обихода по меньшей мере одинаково часто используются автентические и другие виды отношений, а нередко и предпочитаются первые. Кроме того, в каждой обработке встречается характерный диссонанс — септима в доминанте (иногда секста в субдоминанте), чего мы не встретим в духовных стихах.

В целом можно отметить, что в духовных стихах модальный компонент гармонии выражается более непосредственно, а в «Переложениях из Обихода» тональная сплоченность аккордовых связей выходит на первый план и создает более строгий и сдержанный характер гармонии.

Таким образом, перед нами два вида гармонического письма, соответствующие задачам разных жанров. Исходя из них различие в принципах гармонизации лядовских духовных стихов, с одной стороны, и «Переложений из Обихода», с другой, можно сравнить с разницей между картиной на религиозный сюжет и иконописным образом.

Научный руководитель — Г. И. Лыжов