Российский музыкант 2.0

С точки зрения обыкновенной гармонии данный пример кажется странным. Действительно, что тут анализировать? 136 тактов трезвучия Es-dur? А в том-то и дело, что следует анализировать данный музыкальный материал, используя понятия, связанные с плотностью.

Прежде всего, нужно определить форму произведения. Конечно, здесь неприменимы обыкновенные термины — период, рондо, сонатная форма и т. д. Однако первое, что обращает на себя внимание в связи с построением данного отрывка — исключительная квадратность всех его составляющих. 136 тактов членятся следующим образом:

16 + 32 + 32 + 32 + 16 + 8

Но даже при таких цифрах, «соблазняющих» употребить указанные выше термины (ну хотя бы период), делать этого не стоит. А нужны эти цифры для того, чтобы лишний раз доказать строгость мышления, казалось бы, самого революционного композитора-романтика и показать важность и непреложность метрического восьмитакта даже в XIX веке. Ведь мог же Вагнер «держать» трезвучие Es-dur трех-, пяти-, шести-, семи-, девятитактами или как-нибудь еще — какая разница. А «разница» как раз и заключается в инерции употребления квадратной структуры даже у Вагнера. Есть и еще одна, более внутренняя причина. Ведь эта музыка не просто открывает оперу и рисует воды Рейна, а предваряет оперную эпопею и показывает процесс мироздания. И думается, такая миссия музыки не допускает, чтобы она была неорганичной, несимметричной и т. д.

Так как же быть с формой этого отрывка? Можно предположить, что Вагнер «держит» 136 тактов трезвучия Es-dur в форме того же гомофонного фугато, что и в «Лоэнгрине», только теперь — совершенно без тональных изменений, на, казалось бы, совершенно разные «темы» и с совершенно непонятным числом голосов.

В связи с тематизмом, слова «казалось бы» в предыдущем абзаце ставят под сомнение слова «совершенно разные «темы»» не случайно. Ибо «тема» здесь одна — трезвучие Es-dur, а «совершенно разные» — его фигурации, преобразования и т. д. А выяснив это, можно определить число голосов — их 16. Это число (тоже квадратное) — не количество единичных видов инструментов или групп инструментов, а количество вступающих с этой оригинальной темой пластов, которые исполняются как одним видом инструментов, так и группой — в данном случае это не имеет значения. Тональный план же, всего-навсего, отражает отсутствие тональных изменений и в схеме полифонической формы определяется так:

Es — Es — Es — Es — Es — Es — Es — Es — Es — Es — Es — Es — Es — Es — Es — Es.

Еще один момент, связанный с формой примера, — организация на основе цифр (16+32+32+32+16+8) разделов высшего порядка и, соответственно, формы фугато высшего порядка. Тогда предшествующую схему тонального плана можно упростить:

Es — Es — Es — Es — Es — Es.

Важно также, что при таком членении формы I раздел — вступление, а VI — кода.

Следует отметить и явление обратное указанному — форму фугато низшего порядка. Имеется в виду бесконечный канон восьми валторн, начинающийся в т. 25 и идущий до конца отрывка и образующий один «макроголос» (из указанных шестнадцати) в общем фугато³.

Оригинально также и чисто гармоническое решение начала оперы. В т. 137 трезвучие Es-dur сменяется трезвучием с секстой As-dur, функционально, конечно, являющимся S⁶ в Es-dur. Но при этом возникает эффект восприятия Es dur как доминанты и As-dur как тоники, что вполне закономерно. Во-первых, трезвучие As-dur держится 11 тактов — относительно протяженно, а, как известно, чем дольше звучит какое-либо созвучие, тем устойчивее, «тоничнее» оно воспринимается. Во-вторых, первая сцена, собственно действие оперы начинается именно в т. 137, а осознать начало чего-либо не с тоники сходу затруднительно. Отсюда и возникает эффект «разрешения» трезвучия Es-dur в трезвучие с секстой As-dur.

Другие параметры музыкального языка, как было сказано, можно проследить с позиций плотности.

Даже невооруженным глазом видно, что по ходу движения музыки партитура становится «темнее» (больше черных точек и палочек) и, вообще, плотнее. Если же смотреть на материал музыкально «вооруженным» взглядом, то можно определить — какие параметры здесь дают уплотнение: число голосов, ритмическая пульсация и функциональность звуков в аккордах. Важен также тот факт, что динамика при этом увеличивается естественно, за счет указанных выше уплотнений, формально оставаясь «immer p»⁴.

Реальное увеличение плотности трех указанных параметров также удобно показать графически.

График 1

Данный график показывает последовательное вступление шестнадцати инструментов-голосов. Требуется уточнить некоторые детали, по тем или иным причинам на нем не отраженные.

• Флейты реально начинают играть до т. 65 (3 — с т. 55, 2 — с т. 59, 1 — с т. 63), исполняя своеобразный мини-канон. Однако голос-пласт они вместе начинают играть только с т. 65, что и показано.
• Фаготы на протяжении отрывка исполняют два различных тематических материала: тт. 5-46 — выдержанный квинтовый тон (переходящий затем к тромбонам 1 и 3); тт. 49-136 — основной аккордовый материал. Но так как исполняемый материал здесь не имеет значения, то этот голос изображен единой линией⁵.
• Валторны начинают играть свой канон (а, соответственно, — восьмиголосно), как уже было сказано, с т. 25. Однако «ложные» вступления (тоже каноном: 8 — с т. 17, 7 — с т. 21) — первое появление основного тематического материала, не отразить которое просто нельзя.
• Тромбон 2 и контрабасовый тромбон у Вагнера записаны на одной строчке партитуры (как единая пара инструментов). Но так как вступают они в разное время (что является здесь определяющим фактором), то и представлены они отдельно.
• Скрипки, альты и виолончели вступают «в два захода» не случайно: как и у фаготов, «на втором заходе» у них появляется измененный тематический материал. Не новый, потому что это тот же лейтмотив волн, но только в ритмическом учащении (см. также график ниже, показывающий горизонтальное и вертикальное ритмическое уплотнение). Но отражать это невозможно, да и не нужно: достаточно и того, что новые вступления и так видны (в отличие от фаготов).

Следующий график является горизонтальным изложением предыдущего. Здесь реально показано числовое увеличение количества голосов. Причем наглядно отражены все закономерности этого уплотнения: сначала постепенное прибавление по одному; затем — резкое прибавление по одному⁶; к концу — опять постепенное прибавление, но уже по три.

График 2

Следующий график показывает горизонтальное и вертикальное ритмическое уплотнение. Вертикальное — элементарное наслоение различных ритмов. Но оно — не основное: всё равно все четыре ритма одновременно не звучат. Горизонтальное уплотнение (то есть уменьшение длительностей) — половинная / четвертная / восьмая / шестнадцатая — в данном случае важнее. Однако, безусловно, оба этих уплотнения в двух направлениях способствуют общему замыслу.

График 3

Следующий график требует особых терминологических объяснений.

График 4

Показателями функциональности звука в аккорде здесь являются: сначала — для аккордовых звуков — положение обертона, которому соответствует звук, в натуральном звукоряде; затем — для неаккордовых звуков — их значимость для аккордовых. И в дифференциации последних — важная особенность.

С проходящими всё понятно: здесь (тт. 129-136) в партиях флейты 3, гобоя 3, английского рожка, кларнета 3, бас-кларнета, фагота 3, вторых скрипок и виолончелей появляются восходящие гаммы, в которых неаккордовые звуки — проходящие.

С вспомогательными — гораздо труднее. Уже начиная с т. 49 в музыкальной ткани появляются неаккордовые звуки. И хотя по первому впечатлению они проходящие, по функции они — вспомогательные. И как ни парадоксально это заявление, оно имеет ряд обоснований.

Во-первых, иначе как вспомогательный звук d в тт. 49-128 не назовешь. А называть часть звуков так, а часть так — нелогично.

Во-вторых, в тт. 69-72 звуки f у флейты 2 и d у флейты 3 — также именно вспомогательные.

В-третьих, всё упирается, опять-таки, в реальное назначение неаккордовых звуков в обоих случаях: в первом их функция — помочь соединить разные виды одного аккорда; а во втором — пройти гаммой, используя все ее звуки. Думается, что однокоренные слова убеждают в правильности вышеизложенного⁷.
Схема организации формы произведения (внизу), наглядно иллюстрирует полную зависимость смены параметров от этой организации.

Теперь после полного анализа, можно вернуться к определению формы и уточнить некоторые моменты.

• «Вступительность» тт. 1-16 подтверждается отсутствием тематического материала (не в «фугатном», а в прямом смысле). А «кодовость» тт. 129-136 — наличием «проходящих гамм» (о которых шла речь), являющихся апогеем развития трезвучия Es-dur.
• При сопоставлении графиков 1 и 2 со схемой организации формы выявляется «серединность» тт. 49-81.

Таким образом, в этом, на первый взгляд, «бесформенном» материале проступают (конечно, очень условно) черты трехчастности.

Напоследок — одна цитата, в которой, как кажется, сокрыта разгадка феномена данного произведения: «Одной из самых парадоксальных возможностей музыки является моделирование вневременности» ⁸.

Разве вступление к опере «Золото Рейна» — не блестящая иллюстрация этой мысли?

Как можно было увидеть, оба вступления имеют несколько точек пересечения по основным моментам проблематики работы. В обоих произведениях развитие однонаправлено, что связано с эффектом нарастания; полифония подчинена сонорному замыслу; форма образована простейшим способом — путем увеличения плотности и определяться может только с учетом действия этого параметра.

Однако существенное различие между ними открывается, если наглядно представить упомянутое однонаправленное развитие: в «Лоэнгрине» общее crescendo направлено вниз, а в «Золоте Рейна» — вверх.

В заключение работы стоить прояснить еще один вопрос, возможно, уже давно возникающий при ее чтении: а для чего все эти расчеты? Ведь плотность — это конкретные цифры, что-то определяющие и значащие. А здесь они не действуют. Во-первых, цифры, получаемые при расчете плотности в музыке, — столь же более просты, сколь и более слышны и ощущаемы, а потому — не востребованы. Во-вторых, отдельно никакие цифры никогда нигде ничего не покажут, зато в совокупности, в виде системы — таблиц или графиков, как выше, — дадут ответы на вопросы, на которые без таких расчетов, как было показано, не ответить.

За рамками настоящей работы остались многие аспекты изучения параметра плотности: история, соотношения с другими параметрами, методы расчета и т. д. Всё это, как и плотностный анализ других, не менее важных и интересных образцов, — задачи дальнейших исследований. Однако хочется надеяться, что поставленная задача — создать начальный научно-справочный аппарат и определить отправную точку для работы над этой темой — решена и «заделы» для будущих изысканий теперь имеются.

Научный руководитель — В. С. Ценова