Российский музыкант 2.0

Видно, что рассматривались различные аспекты плотности, однако попытки привести их к «общему знаменателю» еще не было. Далее будет рассмотрена проблема плотности в музыке вообще, а в аналитических очерках — полученные результаты применены к образцам романтической гармонии.

Как уже было сказано, плотность — термин исконно физический, определяемый как «масса единичного объема вещества»¹. Однако этим значение слова не ограничивается, особенно если представить, как оно используется в повседневной жизни, например: плотность населения, плотность газа, плотность огня, плотность вероятности, или выражение плотный график.

Вот еще три определения термина из словарей В. И. Даля (1863-1866) и Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона (1890-1907).

«Плотность сравнительная — густота вещества в данном объеме, выражается числом»².

«Плотность — некоторое физическое свойство вещества, по которому количество вещества, помещающееся в единичном объеме, может быть различно»³.

«Плотность тела зависит от количества вещества, помещающегося в определенном объеме»⁴.

Эти определения были предложены для того, чтобы более аргументировано вывести более общее: «Плотность — это некое количество на некий объем».

А выходящее в таком значении за рамки определенной науки, это слово можно использовать в том числе и в музыкознании и применять к различным параметрам музыкального языка.

Но сначала нужно выяснить — где и как в музыке считать плотность.

Музыка — искусство временнóе и, чаще всего, многоголосное. Исходя из этого, можно представить музыкальную материю в виде схемы, из которой следует четыре варианта расчета плотности (выделены синим цветом).

В данной точке.
Плотность какого-либо параметра в данном голосе в данный момент. Измеряется числом, показывающим конкретную физическую величину.

По горизонтали.
Изменения плотности какого-либо параметра в данном голосе на данном промежутке. Измеряется графиком, из которого можно также узнать:

• плотность смен параметра на данном промежутке
• среднее значение параметра на данном промежутке

По вертикали.

• Суммарная плотность какого-либо параметра во всех голосах в данный момент. Выражается дробью:



• Плотность суммы различных показателей какого-либо параметра во всех голосах в данный момент. Выражается дробью:

• По диагонали.
  Изменения плотности какого-либо параметра во всех голосах на данном промежутке. Измеряется графиком, из которого, в связи с возможностью измерить показатели плотности по горизонтали и вертикали в двух аспектах каждый, можно также узнать показатели плотности, соответственно, в четырех аспектах⁵.

Безусловно, все параметры музыкального языка со всех этих сторон «посчитать» будет нельзя, так как эта классификация измерений плотности и направлений ее изменений — умозрительная и общелогическая. Теперь нужно определить: что к какому параметру можно применить.

Классифицировать различные виды плотности можно относительно основной музыкальной единицы — звука.

1. Плотность звука по его качеству. В этой группе можно определить плотность звука изначально в данном голосе и в данный момент по параметрам громкость и регистр.

   Оба параметра сходны тем, что определить по ним плотность звука можно только в сравнении с таким же параметром другого звука. Однако направленность сравнений абстрактно указать можно: по громкости — чем громче, тем плотнее; по регистру — чем ниже, тем плотнее.

   К ним же примыкает и тембр (можно сказать, что один тембр плотнее другого) с тем условием, что его плотность напрямую зависит от громкости и регистра: чем громче и ниже тембр, тем он плотнее.

   Также плотность всех этих трех параметров зависит от количества звуков — в аспекте измерения по вертикали количества различных показателей параметров. Хотя для громкости именно этот аспект наименее актуален, так как обычно вся многоголосная ткань имеет одинаковую громкость. Зато, это единственный параметр, который может иметь другое вертикальное измерение — суммарное значение показателей. Также динамика часто изменяется по горизонтали, а соответственно, и, в некоторых аспектах по диагонали. Регистр редко изменяется по горизонтали, а тембр по горизонтали изменяться не может по определению.

2. Плотность звуков по их количеству. В этой группе основное значение для расчета плотности имеет количество звуков в музыкальной ткани. Основные параметры этой группы — ритм и число голосов.

   Ритм — параметр изначально горизонтальный. Высчитывается обратно пропорционально плотности (чем меньше длительность, тем больше плотность ритма). Измеряться ритм может по всем аспектам: в данном голосе на данную долю приходится столько-то звуков; во всех голосах на данную долю приходится столько-то ритмов; в данном голосе на данном промежутке сменялось так-то часто, столько-то ритмов, преобладающий такой-то; наконец, общая картина ритмических изменений будет содержаться в графике ритмической плотности по диагонали.

   Число голосов — параметр изначально вертикальный, не связан с одним данным голосом. Может высчитываться по вертикали и по диагонали.

3. Плотность звуков по расстоянию между ними. В этой группе расчет плотности, так же как и в первой, может быть только сравнительный, то есть чем ближе расположены звуки друг к другу, тем меньше (то есть плотнее) расстояние между ними — это также обратно пропорциональный (по отношению к плотности) расчет.

   По горизонтали данная группа пересекается с ритмом. По вертикали и диагонали — с числом голосов.

   Ближе всего к этой группе параметр фактуры (можно говорить, что фактура более или менее плотная). Хотя стоит отметить, что вообще, фактура — понятие многосоставное, а реальные ее составляющие — количество голосов, расстояние между ними, ритм и регистр.

   Также к этой группе следует отнести и «гармоническую плотность» и «гармонический рельеф»⁶. Этот параметр будет измеряться по вертикали (так как аккорд — совокупность всех голосов) и по диагонали (движение звуков аккорда по всем голосам)⁷.

За рамками данной классификации остались другие параметры, не связанные с единичными звуками или их взаимодействием, но тоже пригодные для измерения их плотности.

О плотности метра и темпа можно говорить при обилии их разновидностей по горизонтали и вертикали. По горизонтали для обоих параметров — это примеры с частой их сменой, а по вертикали — образцы полиметрии и политемповости.

Плотность тематизма также можно исследовать, причем с применением числовых расчетов. По горизонтали, например, можно сравнить форму вариаций и рондо французских клавесинистов: в первом случае в целом произведении будет только одна тема, во втором же количество тем может превышать даже десять. По вертикали можно посчитать количество различных тем, одновременно звучащих, например, в стретте многотемной фуги или в каком-либо многопластовом произведении, где это количество может быть неограниченно.

Форма — этот «параметр», казалось бы, абсолютно не поддается подсчетам его «плотности». Однако это не так. Ведь плотность формы напрямую зависит от плотности событий в музыкальной ткани. В связи с этим, если сравнить, например, симфонии Брукнера и пьесы Веберна, то последние окажутся несравненно плотнее и, думается, именно по указанному параметру. Кроме того, в предлагаемых далее аналитических очерках представлены произведения, по отношению к которым понятие плотность формы становится особенно актуальным.

Теперь, когда связь музыки и плотности выяснена и ответ на поставленный вначале вопрос получен, можно задаться новым: «Плотность и романтическая гармония? Какая связь?» И действительно, если такой термин и применим в музыке, то, скорее, по отношению к композиции XX века. Ведь внимание к таким специфическим параметрам как плотность стало привлекаться, как было указано, лишь во второй половине XX века, причем у композиторов раньше, чем у исследователей. Однако история гармонии и дальнейшие анализы показывают, что исток плотности, как и многих других явлений новейшей музыки, находится именно в сфере романтической гармонии. И именно в эпоху романтизма применение действия плотности становится одним из признаков индивидуализированной гармонии.

Произведения, указанные в заглавии, выбраны для анализа не случайно. Оба они являются уникальными образцами не только в истории музыки (с точки зрения творчества Вагнера-симфониста и оперного композитора), но и в истории гармонии, полифонии и формы, то есть трех основных теоретических компонентов. А попали они в эти «истории» благодаря тому, что были очень необычными для своего времени и стали праобразцами для многих произведений XX века по новаторским параметрам композиции. С точки зрения плотности как одного из них эти образцы романтической гармонии и будут рассмотрены.

Но сначала стоит выделить один главный общий момент, связанный с обоими примерами. Речь идет о форме. В обоих случаях она исключительно нестандартная и является самым важным прозрением композитора. В доказательство — следующая цитата: «Наиболее примечательной кажется новизна форм, определения которых вообще не могут быть сведены к традиционным тематико-гармоническим характеристикам и требуют учета иных параметров музыкальной композиции. Такие формы мы называем условным термином „инопараметровые“, подразумевая под ним группу музыкальных форм, ведущими параметрами которых оказываются не традиционные для классико-романтических композиционных структур гармония, ритм и тематизм, а иные элементы, бывшие ранее вторичными, например сонорика, динамика, тембр. Специфика их заключается также в отсутствии повторяющихся вариантов строения, то есть их индивидуализированность, нетипизируемость»⁸.

С этой точки зрения указанные произведения и будут рассмотрены.

Вагнер. Вступление к опере «Лоэнгрин»

Это произведение — шедевр симфонизма Вагнера — является типичной романтической оркестровой пьесой. И, на первый взгляд, не ставит скрытых на самом деле в нем больших теоретических проблем: кажется, типичная вагнеровская гармония, оркестровка, форма… Да? А какая здесь форма? Уже при «втором взгляде» становится понятно, что ответить на этот риторический вопрос гораздо труднее, чем представляется сначала. Самое главное в связи с формой этого произведения то, что она развивается в двух направлениях: горизонтальном и вертикальном. Горизонтальный «разрез» можно представить следующей схемой.

Из нее следует, что есть некая тема, которая звучит четырежды, каждый раз с новым продолжением. Учитывая тонально-гармоническую структуру, можно отметить сходство с формой малого рондо. Но только сходство, ибо В (и В₁) и С, являясь ходами по гармонии, — тематически самостоятельны⁹. (Также к особенностям «горизонтальной» формы относится и неоднозначность определения начала коды. С одной стороны, учитывая особый характер и лейтмотивное значение С, а также сопровождение его появления так называемым прерванным оборотом, можно говорить о начале коды с т. 58. С другой стороны, образование С очередной тематической пары и, соответственно, его тесная спаянность с А, а также появление обрамляющих вступление аккордов уже после С допускают возможность начинать коду с т. 67).

Тональная последовательность проведений А (на схеме выделена полужирным шрифтом) может служить ключом к пониманию данной формы и к вертикальному ее рассмотрению. Действительно: T — D — T — S(-T) — T — это же последовательность вступлений темы в схеме полифонической формы!¹⁰ И полифония, как это ни удивительно, здесь есть — в вертикальном разрезе формы.

А проходит всё время в разных регистрах и, что самое главное, у новых инструментов (= в новых голосах), подобно теме полифонического произведения. Это очень наглядно представить графически¹¹) — чем это не фугато или экспозиция фуги?¹². Однако и это открытие объясняет пока еще не всё. Ведь так и неизвестно — что такое А?

А — тема, всё время излагаемая четырехголосными аккордами, то есть сама по себе многоголосная. И при этом она еще является строительным материалом для многоголосной композиции высшего порядка. На графике внизу отражен принцип увеличения голосов этой макрокомпозиции.

Теперь, рассмотрев форму со всех сторон, можно вплотную подойти к ее определению. Итак, имеется полифонический принцип (фугато), развитый по законам гомофонной формы. Отсюда, учитывая специфику и «нестрогость» стиля полифонии данного сочинения, предлагается новый термин, кажется, удачно раскрывающий феномен его (сочинения) формы — гомофонное фугато, то есть фугато, разворачивающееся не по вертикали, а по горизонтали.

В этом произведении форма является основным параметром, от которого зависит изменение «плотностного профиля». Основное уплотнение происходит за счет прибавлений голосов, инструментов, динамики, регистров, контрапунктов и т. д., которые идут четко в соответствии со сменой разделов формы.

В следующем, еще более удивительном примере уплотнение различных параметров будет происходить уже более независимо друг от друга. С этим же связана и большая степень подробности анализа этого примера.