Российский музыкант 2.0

Я обожаю абсурдизм и вообще считаю, что вся наша жизнь — абсурд. Как раз абсурдизм лучше понимает реальную жизнь, чем такой сусальный соцреализм, который как бы воспроизводит правду жизни. Иногда этот театр нелепости заставляет понимать, что правила в искусстве — абсурдные — они работают, а правила в жизни — правильные — не работают, и то, что мы воспринимаем, это стандартно. Что уже невозможно измерить жизнь правильными, назывными предложениями, правильными чувствами, создать программу развития общества, строить только социализм или только капитализм. Жизнь гораздо более многообразна, асистемна, случайна. И там, где мы видим высокое, может оказаться формальное.

В первую очередь, это, конечно, наш Хармс. Хармс и Введенский для меня первичнее, выше всего остального, но к этому я боюсь даже подступиться. У меня мало сочинений, среди них мало вокальных сочинений, среди вокальных очень мало на русском языке по одной простой причине. Я особенно боюсь того, что особенно люблю. Яндль мне показался попроще, да и работать легче с иностранным языком.

Я не переношу бумажно-понимаемых тембров, в чистом, выписанном виде. Это — условность. Мне кажется, инструменты в своём развитии прошли несколько стадий. В первую очередь — нащупывание специфики (например, гобой — щемящий) с последующими поисками характерности материала. Следующая стадия, наверное, амплуа. У Стравинского, в «Сказке о солдате» каждый инструмент имеет своё амплуа: если труба — то фанфара, если кларнет — рулада. Находки Шёнберга в «Лунном Пьеро» композитор называл замечательной инструментальной сущностью. Это — прекрасное, современное (для того времени) понимание природы инструмента. Таким образам, в каждом инструменте важно учитывать несколько моментов: 1) тембр; 2) всю историю инструмента; 3) технические возможности. На сегодняшний день, мне кажется, амплуа в понимании Стравинского и Шёнберга исчерпались. Использование инструмента только как тембра в третьей пьесе ор. 16 Шёнберга «Farben» — находит свою кульминацию. В музыке спектралистов, где инструмент превращается просто в призвук одного аккорда, эта идея тоже себя исчерпала. Проблема же всех композиторов-спектралистов в том, что у них почти нет горизонтали. Музыка становится очень вертикальной. И что сейчас остаётся? Мне — интересно совмещать, варьировать, каждый раз менять, прихотливо сочетать то и другое; и, конечно, выписывать (насколько это возможно выписать при нашей нотации) тембровые изменения. Я считаю, что эти изменения не менее важны, чем звуковысотные.

Более того, проблема сегодняшнего музыкознания в том, что все сосредоточены на смене звуковысотности, а это не первая, и не вторая проблема. Так же и у композиторов, которые учатся и в лучшем случае доходят до 12-тоновости и начинают двенадцатью пальцами эти 12 тонов перебирать. Но ведь дело не в этом, и не в чистом тембре. Это тоже абсолютно бесформенный материал. Дело в том, что необходимо найти новую форму, новый жанр, новый тип использования этих инструментов.

Попробуйте представить себе человека, обогащённого и одновременно обременённого какими-то знаниями. Психограмма — это попытка выйти на уровень доотрефлектированного материала. Конечно, с одной стороны, предкомпозиционный замысел должен быть обязательно, но с другой стороны, это убивает всё. Есть некоторые композиторы: студенты и взрослые, которые строят схему, а потом развивают по ней сочинение. Это неправильно. И если Вы проанализируете все серийные сочинения, наверняка найдёте то, что выходит за рамки принятых условий. Почему-то у Шнитке всегда выпадают тоны. Для меня, важней всего, чтобы при общей окультуренности композитора, он бы знал и умел всё абсолютно. Конечно, при этом, процесс сочинения не является обратным процессу анализа. В этом смысле, идея психограммы в том, что я хочу пробиться на уровень доотрефлектированного, допродуманного материала. Рефлексия как осмысление того, что есть. У каждого человека есть отпечаток пальца — он индивидуален. Так же, я думаю, и психограмма — единственный знак индивидуальности, который есть у композитора. Это может быть в большей степени относится к синтаксису — рисунку линий, и в меньшей степени к гармонии. Самое главное — это структура, синтаксис в римановском смысле. Недавно я смотрел раннюю пьесу Ноно «Встреча», где просчитан каждый тон, есть серийный ритм, но я понимаю это как дополнительный фактор, как косметику, которой можно украсить так, что самое круглое лицо станет прямоугольным, или, наоборот, вытянутым. Для меня же первичным является фактор, аналогичный закону земного притяжения, который мы можем преодолевать и даже должны преодолеть — это 2.1.2., 2.4., 4.8. Для меня, римановская система актуальна и сегодня.

Со стихом у меня, по-моему, не получилось. Я очень долго искал, было много вариантов, но все структуры, которые замечательно соответствовали стихотворению и идее Яндля в музыке были надуманные и фальшивые, так что, в конце концов, я от них отказался. Насколько форма сама по себе удалась — другой вопрос, но адекватной стихотворению (как, например, в IV ч., III ч., может быть — во II ч.) — в I части — не получилось.

У Веберна — это не так. У Веберна — это кристалл. И это может сделать только монах, живущий на Афонской горе, куда 200 веков не пускали женщин. Вот эти люди могут себе позволить так работать. У всех остальных — это поза или студенческие работы, когда полная симметрия, грубо говоря, от лени.

Идея минимализма — идея великого отказа, мне кажется, она абсолютно не новая. Она всегда была. После роскошеств полифонии нидерландской школы или Палестрины, наступают гораздо более простые времена; после Баха — альбертиевы басы, или первые оперы — это всё упрощение. Шуберт — тоже идея великого отказа; соло английского рожка где-нибудь в симфонии Шостаковича и т. д. Если дерево цветёт, оно обязательно должно сбросить свои листья. Это абсолютно природная идея обновления; вот и человек, накопивший опыт, мудрость, ум — умирает. Важно же то, что какая-нибудь травинка оказывается намного сильнее самого крепкого дуба, потому что травинку никакой ураган не сдует, а дуб сразу сломается при первом серьёзном порыве. Так что идея отказа — абсолютно нормальная идея роста и абсолютно нормальная идея любой эволюции. Единственно, наивный, совковый, дилетантский минимализм меня ни в какой степени не интересует. «Фазы» Пярта? Да! Это интересная идея; на одно сочинение — блестящая идея, на 2 — идеи немножко не хватает, на творчество одного композитора, як говорят на Украине — пущай, а уж на целое направление — …?! Мне было любопытно, что с минимализмом можно сделать профессионально.

Вы знаете принцип построения таблицы Менделеева, сколько там групп по горизонтали, по диагонали? — Удивительно! Вспомните 1-й ряд — водород, дальше идёт инертный газ: первая оболочка имеет 2 электрона и дальше до 8ми электронов. Точно так же, как в периоде — 8 — абсолютно законченное число. Это просто поразительно! Я уже не говорю о радиоактивных веществах. Посмотрите на атом железа. Он строится уже не обычным образом, а имеет свои исключения. Живая природа находит нужные комбинации. В этом своя структура: в какой-то оболочке больше, в какой-то — меньше. Точно так же и в музыке. 3 такта напишешь, а у тебя эта валентность тянет до восьми тактов, и она притянет всё, что угодно — пыль из соседнего угла, такты из Бетховена. По-моему, это одного ряда вещи и где-то это сомкнётся. Это, вообще, всё где-то одна точка.

Чисто интуитивно, психограмма. Трудно сохранить это ощущение, потому что пока пишешь, — теряешь его. Это возможно только у Моцарта. Опять же, в науке существует принцип дополнительности Бора. Он доказал, что при измерении объектов микромира, мы можем знать или скорость, или местоположение, или массу объекта, но мы не можем знать того и другого. Одно из следствий в том, что наш процесс наблюдения влияет на сам этот объект и может изменить его поведение. Мы мешаем. Психология как ни странно, смыкается с такой голой физикой. Вот у Моцарта всё было замечательно: он писал со скоростью того, как он это ощущал. А мы, как «паровозы» — написал, осмыслил, написал, осмыслил. Невозможно сохранить ощущение сочинения, которое возникает при моменте озарения (если оно ещё как-нибудь посещает в наше время). Для меня это почти монастырская жизнь. Я должен работать день и ночь, может быть год, чтобы не потерять этого ощущения — не просто вкуса языка, а комплексного, не столько образного, сколько образно-структурного. Это сравнимо с тканью: мягкая она или шершавая, и это очень важно… А о чём я говорил?.. Как пишет Хармс — и я забыл, о чём я думал. Гениально! Откуда на улице взялся тигр? Думал, думал… Так и забыл, о чём я думал.

P. S. А молодых композиторов я бы предостерёг от слишком поверхностного понимания простоты.