Российский музыкант 2.0

В такой последовательности частей — путь переживания и осмысления художником эстетического значения той или иной системы художественного мышления. И это тоже — смешение (наряду с языковым и жанровым) разных стилевых особенностей. 4 разнородные части представляют 4 разных типа гармонии:

• название «My own song» аллегорично отражает идею индивидуализации гармонии и корреспондирует названию статьи — «его собственная гармония», сонорный тип звучности может быть охарактеризован как сонорика линий и точек с многообразными приемами звукоизвлечения;
• во II части додекафонная структура соединена с сонорной тканью;
• III часть — Chanson — демонстрирует неслияние разнородных единиц в разных плоскостях, их полифоническое функционирование. В ней слова и детали слов перемешиваются друг с другом, причудливо сливаясь в «фонематическую музыку»².
• В IV части формульность элементов дает ощущение модальности.

Индивидуализация гармонии доведена до степени заполнения пространства между музыкой и речью. Использование звуковысотности нетрадиционно и исходит из музыкальной предрасположенности текста. Музыка и стихи совпадают друг с другом, заполняя промежуток фонетической сонористикой стиха, с одной стороны, и музыкальной сонористикой, с частичной звуковой определенностью — с другой. Такое заполнение пространства между оторванными друг от друга явлениями, имеющими каждое свое измерение, получило определение интердименсии (термин Ю. Н. Холопова), дающей выход в мультимедию, хеппининг, интерактивные перформансы XX века.

Основные закономерности развития и формообразования на примере частей произведения будут рассматриваться соответственно трем основным проблемам:

1. Сонорика, сонорная композиция, отношение к звуку, тембру, новое измерение в музыке.
2. Отношение к слову, текстовые параметры.
3. Гармония и формообразование, тексто-музыкальная форма — смыкание двух пространств.

Отношение к звуку, тембру

XX столетие — век кардинальных изменений и перспектив, оказался наиболее продуктивным для композиторов, ставящих в своем творчестве задачи освоения нового, в частности — нового звукового пространства, новой материи. Обращение к природным и акустическим возможностям «вибрирующего» тона открыло бесконечные просторы микрофонического восприятия отдельного звука, вслушивание в спектр производных частот основного макротона³. Эти процессы, обнаружившиеся внутри инструментальных звуков, получили определение «гармонических искажений» (выражение Т. Мюрая), при которых добавочные призвуки могут быть вызваны различными техническими факторами: придыханием или пристукиванием клапанов на духовом, резонансным звучанием препарированных струн на клавишных, и т. д. Они же — «гармонические искажения» — стали важным источником новых звукообразований и тембров, которые можно «структурировать» и синтезировать. Суммарное восприятие такого спектрально-расщепленного, инструментованного тона ориентируется на краску, слияние отдельных единиц в целое — единый тембр. Этот аспект в наибольшей степени обнаруживает максимальное богатство тончайших переходов внутри качества звука: призвуки, шорохи, неясно различимые шумы. Таким образом, феномен звука становится объектом рассмотрения его свойств с различных сторон: как первооснова для тембровой проекции — звук-синтез, звук-спектр («внешнее» выражение); и как источник для образования новых качественных звучаний внутри своего состава (внутреннее содержание).

Расширение границ познаваемости природных свойств слышимого тона приводит к третьему измерению музыкальной субстанции, наряду с горизонталью (длиной, мелодией) и вертикалью (высотой, гармонией) — глубине. Расщепление звука, изучение его состава и новая формульность микстур — важный признак современной музыки, когда перед композитором помимо задач непосредственной работы с материалом встает вопрос его изобретения, сочинения. В этой области существенны открытия немецкого композитора Хельмута Лахенмана. Данное В. Г. Тарнопольским определение темброгармонической модуляции отдельного тона, как раз обозначает перемену, перекраску одного звука, метаболу одного качества в другое. В музыкальной практике они часто комбинируются, вследствие чего обнаруживают ту или иную комплиментарность, сходство или различие между собой. Наша задача — найти возможные изменения, переходы, трансформации внутри звуковых комплексов в музыке, где характер звукоизвлечения, тембровые модуляции, рисунок звуковой атаки и даже график интенсивности crescendo и diminuendo столь же интонационны, как и звуковысотность. Предлагаемая классификация акцентирует внимание на характере звукоизвлечения, степени ударности (акцентности, подчеркнутости), количестве слышимых высот на одноголосном инструменте, типе красочности. Под данные определения могут попадать как звуки определенной высоты, так и неясно различимые шумы.

Характеристика тембровых изменений

1. Частота колебаний (frequency).

   Характер тембра может меняться в зависимости от интенсивности биений или частотных колебаний отдельного тона. В этом случае характерно учащение звучания от reverberato⁴ через vibrato к frullato, а если это взаимодействие двух соседних высот — к трели.

2. Характер звукоизвлечения (articulation).
   Особенное усилие должно быть потрачено на достижение различий в артикуляции при помощи обращения к таким приемам, как ударный эффект или точная атака слогов. Используются различные приемы атаки, среди которых можно отметить: t, d, h, p, k.
3. Степень ударности (key percussion).

   Такой прием имеет своей целью подчеркнуть четкость нижнего регистра у флейты. В специальной литературе принято разделение на щелчки с ударом или без него. Отмечается еще и тот факт, что звучащие высоты slap — шлепка — в основном регистре (незакрытых отверстий) понижаются на большую септиму (11) — эндекаду.

4. Количество производимых высот — многозвучия (multiphonics).

   Мультифония, или аккорды на духовых инструментах, уже давно известны в музыкальной практике и относятся к разряду специальных приемов игры в современной музыке. К четко прослушиваемому основному тону добавляется один или несколько призвуков, создающих стереофонический эффект многозвучия с различной интенсивностью тонов. С этой точки зрения, к наиболее отчетливому, прослушиваемому тону можно отнести другой прием, применяющий одновременную подачу звука: играемого и поющегося; нередко в этой роли выступает также свист исполнителя.

5. Красочность (colored noise — «цветной шум»).

Свойства красочности, качественной характеристики тембров известны под определением сонорных, когда приоритет отдается слитности, неразличимости или относительной различимости тонов внутри звуковой группы, которая понимается как структурная единица. В примере показаны образцы таких единиц. Бессмысленно говорить о каждом из этих элементов в отдельности. Суть их использования в сонорной композиции в интересных сочетаниях, комбинациях, причудливых соединениях, ассимиляции. Это наиболее ценно в музыке, где характер звукоизвлечения, тембровые модуляции, рисунок звуковой атаки и даже график интенсивности crescendo и diminuendo столь же интонационны, как и звуковысотность.

Музыка на белом: гармония и формообразование

Музыка в белом пространстве⁵ — такая аллегория наиболее адекватно выражает сущность организации материала, полностью утрачивающего привычные ориентиры на фразы, мотивы и их соотношение с метром. Музыка звучит, словно мимо метра. Согласно тонкому пояснению автора — это частичное выражение психического состояния, зафиксированного в «нервной» пульсации ритма (ein Psychogramm). Ритмическая сетка нестабильна. Эта стихия подвержена многочисленным вариантным обновлениям и является внутренним двигателем формы и синтаксического членения внутри нее. В основе — неповторяемость, чередование структур различной длины и плотности. В теории К. Штокхаузена неповторяемость распространяется на группы в блоке, где нет ни одного повторения буквально (Klavierstuck I). Соответственно временнoму характеру музыки, всякое возвращение — есть изменение. В высказывании Тарнопольского это получило афористическое определение: symmetry is cemetery — «симметрия это кладбище» (англ.), ибо кристалл есть форма мертвого тела. Таким образом, головной момент формы I части, своеобразный форзац демонстрирует 2 элемента: сонорный и тоновый. Сонорный (звучностный) — gliss. Cr. — всплеск, одна единица. Тоновый — однозвук, раскиданный по краевым точкам-регистрам у разных исполнителей в комплементарной ритмике.

При этом оба элемента тождественны друг другу из-за звуковой идентичности: тоновые рамки сонорного элемента очерчивают звуки e-f — полутон, лежащий в основе гемигруппы, образуемой точками-тычками — 7.1 (c-fis-g). Логика элементов следует принципу дополнительности в завоевывании высот. Важным конструктивным элементом формы становится полутон, образуя центральное созвучие в партии Pf. с опорой на нону и внутренним заполнением.

Это созвучие — строительный материал для производных структур в процессе развития. По своей функции он аналогичен спектру⁶ у композиторов — представителей французской школы, где избираемый тон наращивается обогащением обертонового звукоряда.

Категория модуляции приобретает здесь иной оттенок, переходя в качественно иное звучание — гармониетемброокрашенное. Как известно, в основе логики движения сонорной композиции — «идея изменения — перехода темброкрасочных звучностей: либо плавное перетекание, либо резкий перепад»⁷. В соответствии с выбираемым материалом также встает проблема его организации, логического развертывания во времени. Каждый композитор предлагает в своем творчестве ответ на этот вопрос.

В организации звукового континуума II части рассредоточенные в музыкальном пространстве точки — звуковые объекты образуют весьма специфическое подобие пульсирующего фона, обозначенного ремаркой reverberato).

Это отражение «первозвука» в ряде периодичных биений и выступает здесь в роли ритма как особого способа организации звукового континуума. В зависимости от тесситурного положения голоса выстраивается прогрессирующая шкала частот. Самые нижние из голосов (валторна и низкий регистр фортепиано) обладают наименьшей подвижностью и принимают на себя функцию опорного баса. Над ними иерархически надстраивается система более мелко дробимых высот — чем выше тон, тем с меньшей периодичностью он пульсирует. Одновременное же сочетание и переплетение звуков (их интерференция) акустически создает эффект постоянно вибрирующего пространства. Таким образом, процесс развертывания музыкальной ткани по своему существу может быть охарактеризован как статичный, не имеющий контрастов, смен образных состояний.

Не случаен, а скорее закономерен симбиоз двух единиц, характеризующих горизонтальное и вертикальное измерения: секунда как категория, выражающая специфику линеарного мышления и терция как строительный материал для «взращивания» аккордовых вертикалей. В данном контексте важным конструктивным элементом композиции становится также интервал, образуемый суммой двух малых терций. Этот интервал — тритон — условно закрепляет за собой значение диагонального параметра (наряду с уже имеющимися вертикальным и горизонтальным)⁸. В анализируемой части островки сгущения и разрежения сонантно противопоставляемых друг другу интервалов создают специфическую гармонию, а именно — гармонию как соотношение (результат взаимодействия, слияния) высот различной степени сонантности.

Материал, положенный в основу II части («Inhalt») представляет собой весьма любопытную последовательность звуков, репрезентирующих 12-тоновый ряд в логически обусловленном порядке. Эта последовательность может рассматриваться с разных позиций структурных отношений, в связи с чем выявляет несколько сообразных свойств.

Обращаясь непосредственно к анализу свойств серии, необходимо отметить два характерных момента: 1) принцип подобия, 2) принцип неповторяемости.

С одной стороны, серия представляет собой абсолютную симметрию — точную повторяемость шестизвучия в зеркальном отражении. Удивительна также возможность одинакового прочтения серии с начала, конца и от середины, аналогично литературному палиндрому⁹. Такой же принцип взаимоотражения будет спроецирован и на макроуровень формообразования.

С другой стороны — ряд может быть понят как последовательность производных структур из начального инварианта. 12 тонов выстраиваются в цепь связанных между собой сегментов. Проекция такой взаимообусловленности на вертикаль и горизонталь создает особый тип фактуры, регулируемый объединением звуковых точек, и имеет полифоническую природу.

Распределение сегментов серии по голосам связано с логикой серийных рядов, которые пущены в порядке ротации, соответственно тройкам (см. пример выше с фрагментом партитуры 2-й части). Из примера выше видно,что инструменты группируются в пары, выделяющие 2 типа ряда, в основе примы (Р) одного из которых лежит терция, другого — тритон. Соответствующие же им пары голосов представляют их инверсию (I). По своему смыслу, такая упорядоченность аналогична древним загадкам. Позволим себе и мы «магический ромб Тарнопольского».