Российский музыкант 2.0

При этом, прежде всего, уделяется внимание наиболее существенному в этом метаязыке — звукописи. Так, Л. Ноно пишет своей «технике новой вокальной выразительности, основанной на сочетании двух формообразующих функций текста: фонетической и семантической». Внешняя бессюжетность — лишь фон для создания внутренних связей, возводящих категорию фонетической формы в ранг целевого элемента поэтического произведения. Соответственно такому тезису, смещаются акценты и ударения с передачи сюжета и расставляются над непосредственными факторами, созидающими форму. К ним мы в первую очередь относим ритм и краску — особые измерения структуры стиха.

У футуристов гласные понимаются как время и пространство, согласные — краска, звук, запах. Именно с позиций ритмической и тембровой характеристик стиха мы и подойдем к анализу текста III части.

Проблема текстовой формы и особенности формообразования в III части

В тексте III части — Chanson — автором подбираются однотипные слова по модели чередования двух ударений — слабого и сильного — сжатого до схематичности ямба. Место рифмы заменяют соответствия согласных в конце слов: так называемые согласные рифмы. Иначе их можно назвать монотонными. Созвучие образов достигается также благодаря присутствию дифтонгов в словах:

l’am[ou]r
the ch[ai]r
der b[au]ch

Любопытен подбор слов и с точки зрения качественного звучания, то есть краски. Присутствие в отдельном слове соответствующих фонем придает ему характерную образность:

l’amour — [l]; [m] — плавные буквы
die tür — [d]; [t] — твердо-мягкие
the chair — [⊗ θ]; [t ∅] — шипящие

Все эти вместе взятые факторы обеспечивают максимальную однородность и максимальное разнообразие звукосочетаний, и отсюда — непременное условие для дальнейших комбинаций — звукообразований. Приведем весь текст «Chanson».

Налицо упорядоченная техника с quasi-абсурдистскими перестановками букв, слогов и слов. По типу использования эта техника приближается к додекафонной с ее требованием неповторяемости высот в серии, являющейся инвариантом для последующих проведений. Здесь этот принцип распространяется на уровень лингвистического структурирования, где в качестве инварианта выступает начальное четырехстрочие. Все последующие проведения — пермутация изначально принятого ряда по горизонтали и вертикали. В речи такие перестановки принимают вид бессмысленных сочетаний, стираются грани между музыкой и словом. В структурном отношении общий вид стиха приобретает форму вариаций — куплетов на тему, которая условно принимает на себя функцию серийно-организованного ряда. Внутри себя эта куплетная форма имеет ясно очерченные контуры: экспонирование «темы» и ее развитие — 2 группы по 3 вариации. В 1-ой группе вариаций меняются местами артикли, возможные только в иностранных языках (вариации на артикль); во 2-ой группе общим правилам игры подчиняются корни слов (вариации на корень) — неизменным при этом остается ударное положение гласных и звучание артиклей. При музыкальном воплощении текста непривычными становятся условия бытования некоторых гласных и согласных. Так, раскатистое r-r-r и глухое ch-ch в окончаниях, распеваются во всех словах, даже в английском the chair с непроизносимым r = [а:], а односложное der bauch — членится на 2 слога: ba-uch. Согласные приобретают статус временных гласных. В данном контексте подробный анализ свойств стиха необходим в силу его музыкальности и красочной характерности. В основу музыкальной ткани кладется именно слово, по-новому озвученное и принимающее на себя роль интонации. Новейшая музыка открывает пространство между музыкальными параметрами и простирается вовне, смыкаясь со звучанием поэтического текста.

В связи с этим важный оттенок приобретает сонорный параметр — степень выявленности более или менее определенной высоты звучания. Это глубинное измерение внутренней жизни звука в равной мере представляют 3 компонента:

• говорной голос (не певческий), который произносит слова текста и имеет собственную музыкальную фонетику
• поддержка инструмента
• голос певческий — самый богатый, представляет человека

Получившийся вокальный квартет и Sprechstimme (кантилена и говор) можно схематически редуцировать в вокальную партитуру, которая бы наглядно изображала художественную жизнь звука в третьем измерении. Отдаленно напоминая Sprechgesang Шёнберга, эти интонации выстраивают собственную шкалу экмелического рода, образуя звукоряд, тоны которого упорядочиваются в сонористический, модально-структурированный лад.

Основу интонационной ячейки ядра лада составляют большая и малая терции (3.4). В условиях новотональной техники этот элемент функционирует как центральный, подчиняющий и контролирующий все остальные элементы системы, являющиеся производными. Точкой же отсчета и конечным созвучием части становится интервал с центральными тонами e-cis (е-03). Архитектоника целого выстроена таким образом, что цепочка вариантных образований подводит к первоначальной высотной позиции ЦЭ, символизируя возвращение на «круги своя». Модальная окрашенность лада проявляется в чередовании структур 1.3, 1.4, в своей симметрии дающих оттенок звукоряда увеличенного лада. Лад распределяется между голосами, один из которых берет на себя функцию ведущего голоса — поющего, другие сопровождающие. Отчасти умозрительно, можно соотнести положение ведущего голоса с традицией chanson эпохи XV — XVI веков, где в основу тенора кладется популярная мелодия, а остальные голоса дополняют фактуру имитациями, часто в виде канона. В нашем конкретном случае эти положения отражены скорее опосредованно и обобщенно. Уклон в область произнесения Sprechstimme делает невозможным слияние тонов в гармонии, поэтому справедливее говорить о сонорно-алеаторических аккордах и таком типе ткани, как фонетическая гомофония.

Аллюзия на средневековую культуру с точным указанием жанровой специфики в названии — Chanson — находит естественное отражение и в приемах развития материала, и в качестве его подачи. Так, выбор разноязычных слов в тексте апеллирует к идее изоритмических разнотекстовых мотетов (как, к примеру, у Э. Денисова в Реквиеме); принцип изложения и организации ведущего голоса можно уподобить статусу мотетуса, а комплементарность остальных голосов, надстраивающих этажи музыкального здания — функциям триплума, квадриплума и контртенора. Совокупность же всех элементов по голосам создает характерный эффект панизоритмии. В крупном плане форма музыкального сочинения строго следует за композиционной моделью стиха. Строфичность непосредственно выражается в строгом последовании трех разделов музыкальной формы и крупным штрихом очерчивает границы сгрупированных вариаций, о чем уже шла речь выше. В результате перед нами — тексто-музыкальная форма с типичным для песни последованием куплетов-вариаций с ритмическим рефреном на интонационной основе стиха, где каждая следующая строфа — сдвиг вверх на большую секунду. Рефрен выполняет роль важного, знакового, узлового момента формы на грани крупных разделов и скандируется группой исполнителей на текст начального трехстрочия.

Роль завершающей, динамической части цикла берет на себя IV часть, выполненная с джазовым материалом в технике минималистических вариаций с элементами алеаторики. Яркое образное решение вносит необходимый энергетический заряд в концепцию сочинения и одновременно провоцирует на сравнение с бегом на месте. Эстетическая основа минималистического мироощущения, связанного с бесконечностью текущего времени и единством макро- и микро-, выраженного в созерцании «застывшей вечности», композитором переосмысливается в действенную идею непрерывного, постоянно обновляющегося процесса. Идея IV части — минималистского финала — заключается в возможности контролировать процесс изменений одной формулы в строго зафиксированной смене ритмических и мелодических ее вариантов. Схематически можно выявить степень изменения заданной формулы с момента повторений следующим образом:

Способ аддиции, примененный в стихе I части здесь распространяется на музыкальную ткань. В качестве приемов развития избираются наиболее характерные:

• с добавлением других звуков, по принципу нарастания
• ритмические преобразования внутри группы
• расширение внутри группы за счет появления новых тонов
• вычленение внутри группы отдельных структур (аналогичных по своему строению) и функционирование их в качестве самостоятельных, «отпочковавшихся»

Подобным же образом соответствует идее «растущего организма» принцип становления звукоряда из ладовой ячейки.

Суммируя вышеизложенные наблюдения относительно характеристик каждой части, можно подвести некоторый итог в определении гармонии как соединении различных элементов по принципу их взаимосвязи, родства, переходов от одного к другому. В этом случае характер той или иной части соблюдается в соответствии с выбором материала и его выразительных возможностей, в неповторяемости и индивидуальности которых — художественная значимость произведения.

Обобщающим и смысловым центром композиции избирается I часть, концентрирующая музыкальные события всех последующих частей в отдельных штрихах своего повествования:

1. Эффект reverberato — затухающей звучности — используется во II части как прием, конденсирующий или разгущающий плотность пульсирующих колебаний.
2. Смена качественных «амплуа музыкальной клетки», то есть внутренняя жизнь звука находит отражение в III части, тембровый профиль каждой строки которой очерчивает переходы от пения к произнесению.
3. Модель структурных изменений стиха проецируется на уровень работы с музыкальным ритмом в IV части.

Такая преемственность обеспечивает цельность и обусловленность цикла, сохраняя закономерности всей четырехуровневой системы гармонии: от выбора элементов, их соотношения в условиях мелкой композиционной единицы, далее на уровне крупной формы (в масштабах целой части) и в пределах цикла. Перефразируя итоговую фразу последней части, скандируемую группой исполнителей, можно воскликнуть: «It’s theater!» И действительно, условность театрального действия сохраняется, не переступая за рамки стилевого единства, но выходя в категорию игры — игры как совокупности смыслов истории, культуры, человеческой жизни. «Существование игры не привязано ни к определенной степени культуры, ни к определенной форме мировоззрения … игра превращается в серьезное и способна целиком захватить играющего»⁴.

Научный руководитель — Ю. Н. Холопов