Российский музыкант 2.0

В качестве примера хроматического полутона в одном голосе приведем первые четыре такта из песни Томаса Уилкиса Hence Care, где в кантусе мы видим последование es — e .

Понятие переченья подразумевает последовательное взятие диатонической ступени и ее хроматического варианта в разных голосах. Получающийся в результате его применения гармонический оборот часто из двух мажорных трезвучий на расстоянии большой или малой терции имеет ярко своеобразный колорит и воспринимается как знак ренессансной хроматической гармонии.

Неоднократно такого рода аккордовые последования используются в мотете Лассо Timor et Tremor¹.

Passus duriusculus мы можем наблюдать в том случае, когда происходит мелодическое «нанизывание» хроматических полутонов один на другой в инструментальных сочинениях начала XVII века.

Примечательно, что в последнем случае альтерационный хроматизм представляет собой гармонически новое явление. Эту новизну можно выразить как усиление тональных элементов гармонии. Несмотря на резко выросший уровень хроматизации (хроматический полутон наличествует фактически на каждую долю такта в каком-нибудь голосе), чувствуется стабильность консонантной основы, лежащей в фундаменте этой гармонии. Эта консонантная основа, выражающаяся в реперкуссе (гармоническом остове имитации) почти неподвижна.

В качестве примера приведем Фантазию Дж. Булла, анализ которой показывает, что в основе всего произведения, написанного в ля эолийском, лежат всего два варианта консонантного деления октавы, а именно, a — d — a и a — e — a.

Перед нами с одной стороны крайняя хроматизация мелодики, а с другой стороны крайнее упрощение консонантной основы, которая во много раз менее разнообразна по-сравнению с ренессансной мутационной хроматикой. Так на уровне остовных консонансов нет никакой хроматики (см. аналитическую строку примера), а хроматический звукоряд находится на поверхностном слое неаккордовых звуков. Это совсем другой образец хроматики, присутствие неподвижной консонантной основы придает ей строгость, обилие собственно хроматизма в линиях — остроту. Ни того, ни другого в таком количестве не было в ренессансной хроматике.

В связи с рассмотрением некоторых хроматических произведений (особенно это относится к мадригалам Джезуальдо ди Веноза) остро встает вопрос о соотношении в этой музыке модальных и тональных принципов в виду того, что оба они не отменяют друг друга. Хотя нельзя сказать, что вопрос этот относится только к хроматическим произведениям, скорее это вообще одна из важнейших проблем, встающая при анализе любого сочинения начала XVII века. Происходит она из-за того, что в рассматриваемую эпоху формирование барочной функциональной тональности входит в свою решающую стадию и постепенно вытесняет многоголосные лады. Началом новой гармонической эпохи, видимо, следует считать появление на рубеже XVI — XVII вв. явления генерал-баса. Однако можно говорить о том, что вертикаль в генерал-басе (имеется в виду указанный этап) все-таки, прежде всего, полифоническая. Отсюда возникает проблема поиска логики гармонической последовательности в такого рода смешанной тонально-модальной системе на границе перехода линейного лада в аккордовый.

Об этой проблеме, в частности, пишет американский исследователь Гленн Уоткинс в своей книге «Джезуальдо», на которую мы будем далее опираться².

В мадригалах Джезуальдо существуют такие соединения аккордов, которые трудно поддаются объяснению как с точки зрения модальной, так и с точки зрения функциональной гармонии. Они не могут быть интерпретированы ни как демонстрирующие определенные ладовые звукоряды, ни как относящиеся к тональному центру. В такой ситуации исследователи предположили существование вторичных моделей голосоведения, восходящих к традиционному для модальной полифонии контрапункту.

Так, следующую хроматическую последовательность Дальхауз³ пытается объяснить как образовавшуюся от соединения двух фригийских каденций in E и in D. Образуется последование трех децим, идущих по хроматической гамме вниз, в которое входят четыре диатонических полутона (a–gis, g–fis, f–e, es–d) и два хроматических, образовавшихся на стыке каденций (gis–g и e–es).

С помощью оперирования такой моделью дается оригинальное толкование знаменитой начальной последовательности из мадригала Moro, lasso⁴: хроматическое нанизывание фригийских каденций является формообразующим звеном всей первой строки.

Здесь мы видим, что показанная у Дальхауза модель фригийской каденции дается теперь с усечением первого аккорда. В третьем такте воспроизведение модели прерывается, но логика ее продлевается на конец фразы, где находится автентическая каденция на I ступени а^aeol, которой и должна была завершиться модель. Получается, что завершение строки, никак не подразумевавшееся предшествующей ей причудливо целотоновой последовательностью основных тонов Cis-a-H-G, таким образом, «попало в цель», которая тщательно готовится; это очевидно, если рассматривать последовательность аккордов с точки зрения модели, предложенной Дальхаузом⁵.

В связи со сказанным напрашивается мысль о том, что в хроматической модальности Джезуальдо должны быть и другие устойчивые формулы, организующие вертикаль. Исследователи утверждают, что хроматизм XVI века имел прочный фундамент, как мелодический, так и контрапунктический, который коренится в правиле «терции и сексты» XIV и XV веков.

Правило это говорит о том, что при разрешении терции в квинту, а сексты в октаву, терция и секста должны быть большими, что приводит к широкому употреблению акциденций, а, следовательно, способствует развитию хроматики (см. нотное выражение указанного правила из трактата Lucidarium Маркетто Падуанского, раздел которого озаглавлен «De semitonis chromatico» — «О хроматическом полутоне».

В течение XV-XVII веков эти последовательности продолжают активно использоваться в качестве интервальных элементов внутри каденционного многоголосного контрапункта (см. пример выше, О. Лассо, Timor et Tremor, аналитическую строку с указанием «хроматической прогрессии» 2-го такта). Секвентное последование каденционных формул (басовых каденций) приводит к образованию вторичных моделей, опять-таки содержащих хроматические «стыки», процесс этот схематично можно изобразить следующим образом:

В данном примере на «стыке» двух звеньев секвенции (звено-модель автентической каденции) образуется хроматическая последовательность⁶, в основе которой лежит параллельное хроматическое движение секстами (ST), аналогичное движению терциями в мадригале Moro, lasso Джезуальдо (SB). Если отсечь первый аккорд, то кварто-квинтовый генезис перестанет быть очевидным, и внимание окажется перенесенным на хроматизированную аккордовую последовательность из трех аккордов.

Начало мадригала Beltà poiche t’assenti⁷ может быть рассмотрено как вариант такой трехаккордовой модели. Однако конкретное воплощение этой модели будет каждый раз новым, так, в этом примере в качестве третьего аккорда Джезуальдо использует так называемый заменяющий аккорд (трезвучие квинтой ниже того, которое предположительно должно было быть на его месте, то есть D вместо A), точно здесь сохраняется только мелодия верхнего голоса.

Итак, суммируем коротко основные положения настоящей статьи:

Исторические аспекты.

1. Ренессансные теоретики анализируют музыку в хроматическом роде с позиций сольмизационной системы и возрождения античного хроматического рода.
2. Обсуждение проблемы настройки инструментов, на которых исполнялись хроматические сочинения, приходит к утверждению среднетоновой темперации как оптимальной.

Теоретические аспекты.
Модальная хроматика делится на три вида:

1. Вводнотоновая (хроматические варианты каденционных формул при господстве миксодиатоники);
2. Транспозиционная (комплементарное соединение диатонических гексахордов, дающее в результате хроматическое расширение звукоряда);
3. Альтерационная хроматика (формы выражения: характерное ренессансное переченье, хроматический полутон в одном голосе и фигура passus duriusculus).

Модальная хроматика — крайне многообразное явление. Здесь, как в мозаике, переплетаются «комплементарная» хроматика Маренцо, стройная техника смежных мутаций Кнёфеля, по-венециански мягкие переченья Габриели и смешение всего возможного в мадригалах Джезуальдо. Хроматическую модальность можно уподобить монументальному и прекрасному витражу в храме, где из мельчайших и удивительно разнообразных стеклышек складывается потрясающе стройное и гармоничное целое, которое еще только предстоит познать и разгадать.

Научный руководитель — Г. И. Лыжов