Модальная хроматика на рубеже XVI-XVII веков
14 ноября 2008 / Musica theorica 9
Страницы: 1 2
История европейской хроматики восходит к античной теории интервальных родов. Однако важнейшим этапом практического освоения хроматического рода была эпоха модальной гармонии эпохи конца Ренессанса и начала Нового времени. Хотя существуют образцы модальной хроматики, относящиеся к XIV веку, ее расцвет приходится на середину XVI — начало XVII веков. После Маркетто из Падуи (XIV в.), впервые в европейской теории рассмотревшего хроматические звукоотношения, в качестве апологета хроматики выступил Н. Вичентино. В его трактате «L’antica ridotta alla moderna prattica» («Древняя музыка, приведенная к современной практике», 1555) теоретически обосновывается использование двух видов хроматических тем; одна из них известна под названием passus duriusculus, вторая представляет собой заимствованный из античной теории тетрахорд в хроматическом интервальном роде. Использование последнего продемонстрировано содержащимся в трактате музыкальным «Образцом хроматического рода» («Essempio del genere cromatico»).
По утверждению Вичентино честь изобретения «нового лада» («nuovo modo») принадлежала его учителю А. Вилларту (ок. 1480 или 1490-1562). Знаменитой оде другого выдающегося «хроматиста» этого века Ч. де Роре (1516-1565) «Calami sonum ferentes», начинающейся с хроматической темы, подражали Лассо, Маренцо и Галлус. Кульминация модальной хроматики приходится на творчество Карло Джезуальдо ди Веноза. Из композиторов, отдавших дань указанному направлению, следует упомянуть Дж. Габриели, Дж. Фрескобальди, Л. Хасслера, Д. Белли, Дж. М. Трабачи, Кл. Монтеверди, Х. Щютца, Я. П. Свелинка.
Модальная хроматика XVI века — порождение гуманистической ветви ренессансной культуры. Она встречается преимущественно в светских сочинениях1: мадригалах, песнях, мотетах на нелитургический текст. Другая область применения — в инструментальной музыке раннего барокко.
В теоретических трактатах XVI-XVII веков обрисовываются четыре важнейших тематических области, в связи с которыми обсуждаются проблемы хроматики:
- жанровое предназначение хроматических сочинений, и даже их сословная атрибуция,
- эстетическая и риторическая мотивация использования (или неиспользования) хроматического рода,
- терминологический аппарат описания хроматических явлений (сольмизационное истолкование, понятие античного тетрахорда в хроматическом роде, лат. genus chromaticum),
- поиск оптимальной настройки инструментов для исполнения хроматических сочинений.
Вичентино приписывал особый характер хроматическому роду ввиду того, что тот является достоянием избранных кругов (музыкальной и аристократической элиты), будучи предназначен для утонченного слуха и особенно пригоден для музыкальных приношений властителям мира сего и покровителям искусства2. Немецкий теоретик XVI века Ойхариус Хоффман в трактате Doctrina de Tonis seu Modis musicis («Учение о тонах или ладах музыки»; 1582) указывает, что этот род музыки в отдельных случаях обозначался термином musica reservata (буквально: «музыка сохраненная», «зарезервированная» для элиты, так сказать, «эксклюзивная» музыка). Этот таинственный ренессансный термин не имел строго очерченного круга значений, хроматическая утонченность музыки — лишь одна из граней, которую он охватывал3.
Эстетические проблемы отразились, в частности, в полемике между Царлино и Вичентино: первый, как бы отвечая в своем трактате «Le istitutioni harmoniche» (1558) на апологию хроматики у Вичентино, достаточно скептически относится к ее использованию.
Теоретическое осмысление хроматических композиций в конце Ренессанса в духе теории того времени должно было опираться на неподвижную традицию учета сольмизационных слогов и на «возрожденную традицию» — возобновление античного тетрахорда. В то время как итальянские теоретики (Царлино и Вичентино) оперируют понятием античного хроматического тетрахорда, немецкие — Хоффман, Раселиус и Айхман — ограничиваются сольмизационным толкованием, восходящем к диатоническому роду и объясняют хроматику так, как могли бы объяснить musica ficta, то есть как бы как временно хроматически искаженную диатонику. У Айхмана говорится: «Хроматический род — такой, в котором тетрахорды на месте mi имеют fa… Хроматическим же тетрахордом называется потому, что как бы иными цветами раскрашивается»4.
Однако этот способ описания хроматических отношений действителен лишь в условиях отсутствия хроматического полутона в одном голосе.
По утверждению Ойхариуса Хоффмана: «Он [хроматический интервальный род] на органе постоянно на некоторых основаниях полноценно существует, в пении же не употребляется»5. В связи с этим утверждением можно сделать вывод, что произведения в хроматическом роде легче было сыграть, чем спеть. Тут встает вопрос о том, как звучали интервалы в произведениях хроматического рода на клавишных инструментах.
Подробно эта проблема рассмотрена Мартином Рунке в статье 1974 года «Хроматика Лассо и органная настойка». В период с 1550 по 1560 гг. основной темперацией считалась среднетоновая, кроме того, существовало еще огромное количество ее вариантов: темперации, или методы Салинаса, Шнеегаса, Преториуса, Райнхарда. Причем из всех этих вариантов ни один не имел принципиальных отличий от исходной, среднетоновой темперации, где из 24 возможных трезвучий были неупотребимы Cis-, Fis-, Gis- и H-dur, равно как и es-, f-, gis- и b-moll. Рунке приходит к выводу о том, что при исполнении хроматических мотетов Лассо, дошедших до нас в многочисленных органных табулатурах, использовалась именно среднетоновая темперация.
Современное рассмотрение явления модальной хроматики XVI-XVII веков предполагает классификацию видов хроматизма, на которых она основана. Попытки такой классификации уже не раз делались, Мы берем за основу классификацию В. М. Барского6, применяя ее к специфике рассматриваемой эпохи (в частности, к факту отсутствия понятия и явления модуляции в модальной гармонии XVI века, где всякая звукорядная смена, в том числе и хроматическая — должна, как правило, пониматься не как перемена лада, а как расширение одного и того же лада). Ренессансный хроматизм имеет, как мы убедились, три формы:
- Вводнотоновая хроматика;
- Транспозиционная хроматика;
- Альтерационная хроматика.
Они отличаются друг от друга степенью удаления от диатоники и всё большим сгущением хроматических отношений.
Первый вид ренессансной хроматики — вводнотоновый. Отличительная черта: применение диатонического полутона за пределами церковного звукоряда (церковный звукоряд показан в примере a)). Строго говоря, вводнотоновый хроматизм только условно фигурирует как самостоятельный вид хроматики. «На слух» же он является побочным, частным явлением внутри диатоники (как правило, в каденциях) и присущ всякому сочинению XVI века, так как практически в любом из них найдется каденция наподобие той, что показана в примере из Kyrie Палестрины (пример б)).
Таким образом, вводнотоновый хроматизм несопоставим с прочими двумя видами, так как влияние хроматики на диатоническую модальную основу здесь минимально, диатоническая звукорядная основа остается нетронутой. По словам Ю. Н. Холопова: «Идея акциденции — интонация полутона независимо от диатоники»7. Эта независимость в данном случае обусловлена тем, что хроматические звуки, так называемые акциденции, имеют ограниченное применение (то есть только в каденциях, только на слабом времени, только в качестве большой терции трезвучия, только вместе с определенными ритмо-мелодическими оборотами). Всё это выделяет хроматические звуки в поверхностный слой звукоряда, который не может конкурировать с основным (миксо)диатоническим слоем модального лада.
Если взять одно из светских произведений того же композитора, например мадригал Donna bell’e gentil8, то мы увидим иную картину. Посмотрим подробнее такты 9-13 этого мадригала.
Если дифференцировать звуки по степени свободы употребления, то обнаружим, что gis, fis и cis употребляются здесь гораздо свободней, чем в предыдущем примере. Они берутся разными длительностями, гораздо разнообразней с точки зрения голосоведения, к ним и от них возможны скачки, гораздо интенсивней частота их употребления (каждую миниму, см. пример с т. 10). Таким образом, поведение звуков gis, fis и cis здесь не сводится просто к вводнотоновой хроматике, но за ним стоит принципиально иное явление — транспозиционная хроматика. Принцип, с помощью которого она реализуется предлагается называть принципом цепной мутации.
Одним из важных методов анализа модальной гармонии рубежа XVI-XVII веков является рассмотрение техники мутаций, то есть перехода из одного гексахорда в другой. Такого рода анализ выявляет объем и темп изменений, происходящих в области звукоряда.
Одним из важных методов анализа модальной гармонии рубежа XVI-XVII веков является рассмотрение техники мутаций, то есть перехода из одного гексахорда в другой. Такого рода анализ выявляет объем и темп изменений, происходящих в области звукоряда.
Для большей наглядности мутации представлены нами в виде цветных схем, где каждому гексахорду соответствует строка определенного цвета (в столбце слева указаны основания гексахордов, нумерация тактов дана на верхней строке). На схемах наглядно виден темп и интенсивность звукорядных изменений.
В сочинении немецкого композитора И. Кнёфеля Wunder bin ich — наиболее яркий пример цепных мутаций, то есть мутаций по квинтовому кругу (разноцветная лесенка на cхеме).
На мутационной схеме песни Томаса Уилкиса Hence care виден пространный диатонический участок, который изображен в виде «полосы»
Крайняя фрагментарность мутаций у Джезуальдо в мадригале Merce grido свидетельствует об ином, третьем виде хроматики, который придает этой гармонии особую красочность и свежесть.
Если второй вид — транспозиционая хроматика — еще может мыслиться как комплементарное соединение двух и более диатонических гексахордов, то третий вид — альтерационная хроматика — предполагает использование хроматического полутона, то есть последования двух вариантов одной ступени, которое выводит хроматику на новый уровень интенсивности и остроты.
- Это подтверждают даже исключения из правила: хроматические мотеты Лассо, изданные после его смерти с духовным текстом «Christe, Dei soboles» («Христос, Отрасль Божия») и «Alme Deus» («Благодатный Бог») в оригинале имели светский антично-языческий текст; их первоначальные названия: «Anna mihi» («Весны богиня») и «Alma nemes» («Благодатная Немезида»). См.: Лыжов Г. И. Теоретические проблемы мотетной композиции XVI века (на примере четырехголосных мотетов Орландо ди Лассо). Дисс. канд. искусствоведения (рукопись). МГК, 2000. [обратно]
- Ruhnke M. Lassos Chromatik und die Orgelbestimmung // Convivium musicorum Festschrift Wolfgang Boetticher. Berlin, 1974. S. 291. [обратно]
- В качестве особенно интригующего примера напомним историю с циклом хроматических мотетов Лассо «Пророчества сивилл» (Prophetiae Sibyllarum), который возник в начале 1550-х годов в Неаполе, где Лассо вращался в кругу аристократов-гуманистов, однако издан были только после смерти автора. При том, что это сочинение своим необычным интонационным строем не оставляло современников равнодушными, причина промедления в публикации связана как раз с таким резонансом: герцог захотел иметь столь «престижное» произведение в качестве собственности своего двора; ноты «Пророчеств» при жизни композитора были роскошно переписаны и хранились в кунсткамере герцога Баварского Альбрехта, у которого служил Лассо, в качестве особого рода реликвии. Они действительно стали воплощением musicae reservatae. [обратно]
- Ruhnke M. Lassos Chromatik und die Orgelbestimmung. S. 293. [обратно]
- Ibid. [обратно]
- Цит. по кн.: Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988. [обратно]
- Холопов Ю. Н. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Старинная музыка: практика, аранжировка, реконструкция. М., 1999. С. 37. [обратно]
- Палестрина Дж. Мадригалы. Киев, 1978. [обратно]
Страницы: 1 2
