Российский музыкант 2.0

Р. Щедрин «Поэтория». Концерт для поэта в сопровождении женского голоса, смешанного хора и симфонического оркестра (1968 г.)

Щедрин один из первых обратил внимание на отличие народной манеры пения от академической, и попытался поэкспериментировать с «фольклорным» голосом. Кроме Людмилы Зыкиной, Щедрин использовал как своеобразную «краску» тембр голоса поэта Андрея Вознесенского.

«Поэтория» — сонорное сочинение, написанное под непосредственным влиянием сонорых опытов польских композиторов — В. Лютославского и К. Пендерецкого. Безусловно, первоначально у Щедрина возник интерес к сонорике, а позже он услышал в фольклорном тембре одну из оригинальных сонорных красок, данных самой жизнью.

Фольклорный тембр в «Поэтории» Щедрин использует для усиления эмоционального эффекта и строго определенной ассоциации с жанром плача. Он оперирует семантикой плача, механизмом его психологического воздействия на человека. При этом композитор не цитирует какой-то определенный причетный напев — он пишет его сам.

Плач написан в технике свободной двенадцатитоновости. Композитор тщательно рассчитывает диссонантность высотную, чтобы изобразить диссонантность тембровую. Плач исполняется сольно, его только поддерживает (точнее, дает тон певице) контральтовая флейта. Щедрин предусматривает пение с ярко выраженным вибрато, что не характерно для плача, но заимствовано из практики пения протяжной лирики.

Первый вступительный раздел плача написан в строчной форме с элементами репризности. Есть три одинаковых начала, при этом каждый следующий раздел протяженнее предыдущего. Начальный звук, возникающий из pp несколько секунд просто длится, а потом начинает вибрировать (то есть, звук сам по себе имеет сонорную «форму»). Исполняется плач как вокализ с чередованием гласных, в основном «а» и «о». С «а» каждый раз начинается новая фраза, на «о» она заканчивается. Лишь однажды появляется гласная «у» в развивающем, самом нестабильном разделе.

Звукоряд данного построения — микромодель, обновляемая в каждой новой строке. Первое проведение: гемигруппа — es-d-g-e-des-b завершается пентатоническим сбросом (es-des-b), конец которого не интонируется. Внутри этой гемигруппы есть тональный элемент, центральный тон — es. В этих условиях e = fes. Такое строение музыкального материала служит для изображения интонационного блуждания. Щедрин сознательно допускал, что народный голос будет делать между звуками довольно заметные глиссандирующие переходы, что создает эффект экмелики, всегда сопутствующей народному пению. Также в этой гемигруппе можно усмотреть структуру уменьшенного аккорда, но она практически не слышна. А реально слышен «аккорд Стравинского» g-b-des-es. Возможно, такая структура, как и монодийное начало, были задуманы композитором, как «ссылка» на стиль Стравинского.

В третьей строке для Щедрина главное — показать скачки на острые интервалы: в данном случае, хроматизм служит изображением экмелической нестабильности интонации.

Образец расшифровки северного плача, который наглядно показывает интонационную свободу жанра причета. Плач взят из книги: Разумовская  Е. Традиционная музыка Русского Поозерья. СПб., 1998. С. 143.

В целом, из всех средств, использованных Щедриным, для жанра плача не типичны полу- и целотоновые подъемы, как и подъем интонации вообще. Не характерен также для плача и долго длящийся отдельный звук. Напротив, регистровые переключения и большие скачки вполне могут быть в народных причетах. Также отсутствует регулярная метрика, что для плачевой культуры тоже характерно.

В новом разделе меняется текст, меняется тип изложения. Теперь сольный женский голос поет со словами. Звучит текст поэтической «молитвы» Матери Владимирской, при том, что интонационность остается прежняя — плачевая. Таким образом, молитвенное обращение к Заступнице Руси накладывается на языческий в своей основе жанр причета. Но это дерзновенное сочетание имеет под собой глубинные корни. Плач — это речитатив, который не может не перекликаться с другим родом речитатива — литургическим (Щедрин как чуткий художник, уловил это родство).

Молитва «Матерь Владимирская» повторяется дважды. Сначала сольно, затем на фоне сонорного пласта шепота хора, произносящего те же слова. Интонационно каждое проведение состоит из двух частей. Условно каждую часть можно разделить на 4 гемигруппы, из которых первая и четвертая отличаются лишь на один звук (гемигруппа 1: des-c-h-g-b-a, гемигруппа 2: b-ces-as-g, гемигруппа 3: as-a-ges-g-b-ces, гемигруппа 4: des-c-h-g-b-fis). Экмелические скольжения между тонами гемигрупп не обозначаются, но изначально предполагаются.

Видимо композитору необходимо было создать эффект исступленности молящейся безымянной героини. Для этого используются края диапазона голоса — или очень высоко (звук des второй октавы: для народного грудного тембра запредельная нота), или очень низко (fis малой октавы).

Ю. Буцко «Свадебные песни»

(Кантата № 3 на народные слова, 1964 год, 2-я редакция — 1995 год)

Для темы данной статьи из всей кантаты особый интерес представляет № 4 «Куда мне, девице».

№ 4. «Куда мне, девице».

Этот плач не столько свадебный, сколько лирический, такие образцы иногда встречаются в народной традиции. Причет выписан детально, во многом благодаря использованию микрохроматики. Первоначально он звучит на фоне «минимального» инструментального сопровождения — отдельных звуков, затем на фоне сонорного хора (не выписанные определенными нотами повторяющиеся фонемы «кес-сет» и «чук-чит»).

Форма плача — строчная (с элементами репризности). Такой повтор не характерен для жанра плача. Амбитус звукоряда — малая нона, что встречается очень часто. Строка в середине формы трижды повторяется каждый раз на новой высоте, повышаясь на целый тон. Затем звучит реприза первой строки.

В этом плаче применен новый (для данного сочинения) композиционный прием — введение четвертитоновости, или (как обозначено в партитуре в отличии от клавира) «третьитоновости». Знак † означает повышение на 1/3 тона, но только в вокальной партии солиста. С одной стороны, такое мелкое деление дает бóльшую свободу для интонирования, так как значительно расширяет интонационные возможности, и, что самое главное, позволяет фиксировать даже самые мелкие нюансы. С другой стороны, данный прием вносит большее ограничение, так как рамки точности становятся еще жестче, и возможность для импровизации уменьшается. Получается, что чем более детально зафиксирован плач, тем, во-первых, сложнее его исполнить, и, во-вторых, труднее его разнообразить чисто исполнительски (ведь причет — это в первую очередь импровизация).

Надо отдать должное композитору: в этом произведении много сознательно примененных приемов изображения народной манеры исполнительства, «пришедших» из расшифровок: сброс голоса или «сползание» звука, четвертитоновость (которая в расшифровках изображается иначе — стрелками), глиссандо между двумя нотами, выписанная мелкая мелизматика и невыписанная — форшлаги. Всеми средствами Буцко стремится воспроизвести экмелическую тембро-интонационную картину фольклорного причета.

Тесситура плача также высокая — до g², что, как и в предыдущем номере, говорит о его связи с северно-русской, точнее пинежской, традицией. При этом средний регистр — самый удобный — практически отсутствует, а взяты только крайние точки, в которых голос звучит наиболее напряженно. Композитор рассчитывает на академический вокальный тембр, но весь этот текст технически можно было бы озвучить фольклорным тембром, если бы автор его предусмотрел.

Как видно из представленных музыкальных сочинений, к фольклорному материалу сегодня можно подходить по-разному. Можно использовать его только как материал, в том числе, его тембровую модель, а можно поставить цель сделать «подлинную» обработку, т.е. максимально приближенную к реальному звучанию. Хотя это, несомненно, утопия. Как бы трепетно композитор не подходил к фольклору, вряд ли ему удастся создать что-либо сопоставимое с оригиналом. В любом случае, это будет индивидуальный авторский замысел с иначе расставленными акцентами.

Авторское сочинение — несходная с фольклором сфера деятельности, и синтез двух слоев культуры, иногда противоположных друг другу, не всегда приводит к желаемому результату. Одно неизбежно подчиняется другому, и теряет свою индивидуальность. Но если к этому взаимодействию подойти очень бережно, щадящее (в первую очередь, по отношению к фольклору как «хрупкой» структуре), то возможны удивительные результаты. Фольклор — народное искусство, максимально простое и понятное по сути, смыкается в этом случае с новейшими для своего времени формами профессиональной композиции. Парадоксальным образом получается, что простейшее начало оказывается родственно сложному, а старинное — новейшему.

Научный руководитель — Т. А. Старостина