Российский музыкант 2.0

Фольклорный тембр

Традиционный «фольклорный звук» обладает специфическим тембром, существенно отличным от академического. Его звучание часто непривычно для слуха профессионального музыканта, и, как правило, оно воспринимается как фальшивое, хотя именно в этой «фальши» заключается неповторимость интонирования местного традиционного стиля. Не случайно встреча с народными певцами обычно начинается фразой: «А в нашей деревне песни играют не так, как у соседей». При этом имеется в виду не только репертуар, но и само звучание песни. На удивительную природную красоту такого интонирования и его своеобразную тембровую краску в 1960-х годах обратили внимание Щедрин, Буцко, Слонимский, Сидельников. Показательно, что это произошло во второй половине 20 века, когда композиторы уже начали открывать для себя новое качество звуковой материи ее красочность (уже не поздне-романтическую, а сонорную). Русский аутентичный фольклор с его завораживающим звучанием оказался одной из самых оригинальных тембровых красок.

В задачу композиторов, разумеется, никогда не входило сохранение традиции в ее исконном виде, фольклор всегда воспринимался художником как новый материал. Однако если раньше из фольклора заимствовали темы, то теперь начали заимствовать и моделировать саму материю звука.

Особенности фольклорного тембра

Народные исполнители имеют свои неписаные законы вокального мастерства, которые выражаются емким глаголом «ладить». Важнейшим условием такого «лада» является правильная (в условиях данной традиции) подача звука. У народных певцов резонаторы работают иначе, нежели у академических вокалистов. Это связано с тем, что в песне, в первую очередь, должен быть отчетливо произнесен текст, следовательно, связки должны быть полностью свободны, а гортань подвижна. В большой степени используется грудной резонатор, который дает жестковатость и громкость. Головной резонатор часто прибавляет носовой призвук: это неизбежно, так как при использовании в качестве резонатора надсвязочной полости (как это принято в академическом вокале) гортань оказывается в фиксированном положении, что мешает четкому произнесению текста. Поэтому у народных исполнителей (как и у певчих-старообрядцев) интенсивнее работают лобные, носовые участки головного резонатора, которые дают эффект некоторой «гнусавости».

Вибрато у народных исполнителей более частое, менее гладкое. Оно необходимо и для красоты голоса, и для его защиты. Например, при пении верхнего контрастного подголоска — дишканта в казачьей песне в предельно высоком грудном регистре необходимо защитить голос от срыва и облегчить переход в микстовую зону. Этому способствует вибрато, которое, в свою очередь, дает неповторимый эффект летучести и напряженности звучания (донской подголосок, по образному выражению М. Шолохова, «убивается» и потому слышен на очень далеком расстоянии). Вибрато — стойкий атрибут мужского пения. Есть стили пения, практически, лишенные вибрато — например, западно-русская женская традиция.

Слуховое ощущение, которое возникает при пении ансамбля народных исполнителей, связано с психо-акустическими законами. Даже если поют в унисон, все равно слышится диссонанс, поскольку каждый народный исполнитель всегда воспроизводит «шершавое», чересчур «тембристое» звучание. Причиной этому становится фольклорный тембр, а именно — совокупность его составляющих.

Частотный график академического тембра показывает, что низкие гармоники слышны незначительно. У народного же исполнителя слышны все форманты, в том числе и низкие речевые. Это придает голосу «металлический» рокочущий оттенок. Таким тембром отличались вплоть до начала XX века выдающиеся дьяконы. Сила дьяконского голоса могла быть такова, что рядом с обладателем подобного баса невозможно было стоять.

Графики гармоник народного исполнителя А. И. Минаева, станица Усть-Бузулукская. «Ой, полно-полно нам, братцы, крушиться» (1995 год)

Графики гармоник академического певца. Ф. И. Шаляпин «Не велят Маше»

На спектрограмме пения Шаляпина ясно видно меньшее количество гармоник при наличии «высокой певческой форманты» особого слоя призвуков, обеспечивающих голосу блеск и летучесть (находится на уровне 3000 КГц). Спектрограмма народного певца значительно «гуще», это означает, что в этом звучании не «отсеяны» избыточные речевые гармоники и потому сам по себе такой голос звучит как некая диссонантная «краска». Композиторы ощущение этого тембрового диссонанса восполняли другими средствами. Например, если исполнители поют «вроде бы» в унисон, а из-за «тембрового переченья» слышна секунда, композитор выписывает секунду. Вплотную к этому в своем творчестве подошел уже Стравинский.

В связи с фольклорным тембром встает еще одна важная «высотно-физическая» проблема. В мужском пении академическая и традиционная манеры не слишком различаются (поскольку дыхательный аппарат работает одинаково). В то же время, природа женского пения — академического и традиционного — различна. Женское народное пение (особенно в обрядовых жанрах) значительно ближе речи, плачу, крику, нежели пению в музыкальном смысле. Это обусловлено многими причинами этнографического свойства. Но главным представляется то, что женское народное пение формировалось вне воздействия церковнопевческой культуры, в отличие от мужского. У женского голоса в академической и традиционной манерах пения различная тесситура. Нельзя (несмотря на опыты ансамбля Д. Покровского) спеть «Свадебку» фольклорно — звучный регистр у академического голоса один, а у народного — другой. Разница тесситур составляет примерно октаву.

Еще одна проблема — это фольклорная интонационность. Так как народное пение артикуляционно очень тесно связано с речью, то и интонирование его, строго говоря, не вполне музыкально. В разное время для него предлагались такие термины как «предмузыкальное» (Е. Левашов), «допесенное» (А. Мехнецов). Прежде всего, фольклорное интонирование как бы «засорено» большим количеством лишних экмелических призвуков физиологического происхождения, глиссандированием, мелизматикой (возникающей в момент резкой атаки). По большей части, это выходит у исполнителей непроизвольно, при этом иногда у них самих существуют собственные термины для определения специфических приемов¹.

При кажущейся усложненности системы народного интонирования, она ориентируется на диатонические и пентатонные звукоряды. Специфика состоит в том, что на ясную модальную основу постоянно накладывается целый слой экмелики. Чем архаичнее жанр, тем он ближе речевой интонации, и соответственно, тем заметнее в нем присутствие экмелики.

Фольклорный тембр в сочетании с интонационностью традиционного пения составляет неделимый тембро-интонационный комплекс.

Тембро-интонационный комплекс фольклорного пения
и проблема гармонии

Ключевая, проблема настоящей работы — роль гармонии в воссоздании тембро-интонационного комплекса народного пения. Этот аспект волновал, начиная с 60-х годов ХХ века, всех фольклористов, рассуждающих о композиторских методах преломления фольклорной культуры. Так, на страницах журнала «Современная музыка» в 60-е годы проходила дискуссия между А. Юсфиным и И. Земцовским. А. Юсфин утверждал, что фольклор смыкается с авангардными крайностями композиторской техники: «… лишь когда профессиональное искусство достигает высокого уровня зрелости, оно оказывается в состоянии впитать в себя „предельные“ качества [свойственные, например, русским причитаниям — А. У.] народного музыкального мышления во всей их полноте»².. И. Земцовский же говорил, что народ мыслит просто, и что: «… народное искусство и профессиональное творчество < …> исторически развиваются все же своими, отличными друг от друга путями»³.

Тембровость, понимаемая как высотно-нерасчленимая «краска», — сонорная категория. Сонорный первоисточник, в свою очередь, требует и окружающей сонорной гармонии. Тембровая составляющая, начиная с 60-х годов, все время подводила композиторов к использованию сонорных средств или сонорно-окрашенной гармонии. Послевоенное поколение композиторов (в отличие от Свиридова и даже Стравинского) уже подошло к темброво-интонационному комплексу фольклора как к сонорному образованию.

Более всего композиторов в XX веке привлекали именно самые архаичные женские жанры, в отличие от XIX века, когда все внимание композиторов было обращено на протяжную песню (изначально мужской жанр). Главной причиной тому было звучностное (сонорное) своеобразие фольклорной песенной архаики.

Особенно интересным для композиторов оказался жанр плача, так как он является интонационно наиболее нестабильным, а в тембровом отношении — наиболее «экзотическим». Привлекало, однако, и другое: причет — это не только неповторимая интонационная форма, но и предельно «сгущенное» содержание — это звуковая картина пограничного состояния между жизнью и смертью. В тексте используются самые красивые образы, привлекаются все максимальные средства. Чувства плакальщицы достигают предельного уровня: это максимальная боль, максимальное напряжение и максимальная эмоциональная правда.

Поэтическая структура плача близка к тоническому стиху, где фиксированными являются только начало и конец, а середина — расшатанная, непредсказуемая. Именно здесь можно проявить фантазию, как исполнителю — плакальщице, так и композитору, который берет этот жанр за основу.

Жанр плача композиторы использовали по-разному: в одних случаях — в виде жанра как такового со всем комплексом его средств (в том числе и с поэтическим текстом — «Свадебные песни» Буцко), в других — одну лишь его тембро-интонационную стилистику («Поэтория» Щедрина).