Российский музыкант 2.0

1. Стилизация, то есть полное подчинение законам жанра, фактически отстранение от собственного композиторского «я». Такие образцы в XIХ веке встречаются, например, в духовной музыке Н. А. Римского-Корсакова. Ярким представителем этого направления в наши дни является В. И. Мартынов².

2. Создание православной музыки без стилизации, с использованием особенностей собственных гармонических техник ( в том числе сонорики, новотональных техник, додекафонии). К этому направлению близки А. Г. Шнитке, Э. В. Денисов, Н. Н. Каретников.

3. Серединная тенденция, которая характеризуется введением в индивидуальный музыкальный язык композитора элементов стилизации (Литургический концерт Н. Н. Сидельникова, Всенощное бдение Р. С. Леденева, Литургия В. Г. Кикты).

Крайние стилистические полюса затрагивают первые две вышеназванные тенденции, третья тенденция находится в середине, синтезируя элементы предыдущих. Естественно, возможны любые пересечения и взаимодействия этих тенденций даже в творчестве одного композитора.

Далее мы остановимся на двух сочинениях, наименее изученных с точки зрения гармонической проблематики — это 6 духовные песнопений Н. Н. Каретникова и 2 хора А. Я. Эшпая. Избранные композиторы относятся к одному поколению, а произведения созданы примерно в одно время, что позволяет сопоставить методы работы с текстом и гармонические техники данных опусов. Обозначим важнейшие аспекты анализируемых сочинений.

Н. Н. Каретников. 6 духовных песнопений

Цикл 6 духовных песнопений написан для хора a cappella в 1993 году. В творческом наследии Каретникова есть еще одно произведение, которое имеет сходное название — 8 духовных песнопений, посвященных Б. Пастернаку. А. Я. Селицкий в своей монографии о Каретникове пишет о том, что композитор обязан своим обращением к православию отцу Александру Меню, который на долгие годы стал его духовным наставником. Видимо, именно под влиянием отца Александра возник замысел создания вышеуказанных циклов.

Цикл состоит из 6 частей, тексты которых являются каноническими и используются в различных богослужениях: I. «Молитва св. Ефрема Сирина»; использована одна из «Покаянных молитв св. Ефрема Сирина», сопровождаемая земными поклонами, которая читается во время Великого поста; II. «Просительная ектения»; III. «Молитва Симеона Богоприимца»; молитва включена и в Псалтырь, и в Евангелие, где описывается, как прежде немой старец Симеон заговорил, приняв на руки младенца Иисуса; IV. Антифон «Блаженны»; фрагмент евангельского текста из Нагорной проповеди; V. «Из пророка Исайи»; текст из книги пророка Исайи (5:20-24); VI. «Из речений Христовых»; текст заимствован из Евангелия по Матфею (Мф.,12:28-30).

Во всех частях цикла композитор использует текст на старославянском языке. Автору важна архаичность, своеобразная незыблемость этой речи. Во все времена церковный язык отличался от мирского, он никогда не носил «бытового отпечатка», тем самым в нем уже заложена некая сакральность — важнейший фактор фонизма. В цикле автор задействовал лишь мужской хор. Это связано, видимо с тем, что в церкви изначально звучали только мужские голоса. Переменно-тактовый размер и сложная ритмическая организация напоминают о знаменном пении, где продолжительность звука не фиксировалась точно (см. Пример 5).

Пример 5

Всеми вышеперечисленными средствами воспроизводится стилистика древних песнопений. Архаика и суровость quasi-знаменного распева аскетична, и этот симбиоз рождает своеобразный «нетленный язык».

I. «Молитва св. Ефрема Сирина»

Схема 1

Хор написан в диссонантной тональности. Обе строфы начинаются сходно и имеют вариантную природу развития. Во второй строфе намечается тенденция к большей слитности материала, что подтверждает общелогический принцип развития музыкальной формы (см. примеры 6, 3).

Пример 3

Пример 6

В зачинном элементе «Господи Иисусе…» и «Ей, Господи царю…» Каретников подчеркивает терпкое звучание пустотного квинтаккорда и, видимо, специально задерживает на нем внимание, увеличивая длительности, чтобы в звучании мужских низких голосов высветить весь обертоновый спектр. Вторая и третья строки первой строфы заканчиваются унисоном на финальном звуке d, а во второй строфе, кроме основного центра c, внимание приковывает слово «Аминь», которое выделено за счет ввода неаполитанской гармонии к С, то есть секстаккорда Des-dur (Пример 1).

Пример 1

Фраза, появляющаяся на слове «Аминь», будет иметь сквозное значения для всего цикла. Непосредственно в этой части она уже была использована на слове «терпение» в заключение первой строфы (Пример 8).

Пример 8

Символичен и тот факт, что верхний голос этого элемента представляет собой мелодический фригийский оборот. С ним связана риторическая фигура catabasis, имеющая значение нисхождения, положения во гроб. Сам ход задуман оригинально. Он характеризуется: встречным движением пар голосов, просветленностью первого аккорда (мажорный секстаккорд), дублировкой хода каждого из крайних голосов параллельными квартами (Пример 8).

Все вышеперечисленные факторы и текст, который сопровождает все появления лейтфразы, дают основания говорить о ее наделенности смыслом «крестной ноши» (см. Примеры 1, 8, 9, 10, 14).

Пример 10

Пример 11

Гармонический каркас этой части и всего цикла составляют терпкие кварто-квинтовые созвучия. Возможно, на каденционный план, который выстроен с опорой на секундовый ход d-c / des-c, повлияла секундовость в кварт-и квинтаккордах, возникающая при наиболее часто используемом их расположении, где допустимо секундовое сопряжение тонов (Пример 2).

Пример 2

II. «Просительная ектения»

II часть строится по тому же двухчастному принципу, что и первая часть цикла (см. Схему 2).

Схема 2

Текст делится на две строфы по малому славословию, которое меняется с «Господи помилуй» на «Подай Господи». Песнопение имеет непосредственные связи с респонсорным типом богослужения. Тон речитации баса постоянно повышается, доходя от g (в первой строфе) до dis (во второй), что связано с имитацией пения священника, где высота тона речитации аналогично поднимается в более высокий регистр.

 Ответные фразы хора опираются на устойчивые элементы: минорное трезвучие и квинтооктаву (без терции). Материал ответных построений прочно ассоциируется с предыдущим хором. Хоровой ответ второй строфы аналогичен лейтинтонации фригийского оборота в новом варианте гармонизации, который начинается с минорного секстаккорда (Пример 9). Кульминация (перед ц. 9) выделена путем повышения уровня сонантности: вводится трезвучие G-dur с двумя квинтами — натуральной и повышенной, в «недрах» которого находится увеличенная октава (d-dis). Ее происхождение, возможно, связано с так называемым «обиходным переченьем».

В центре диссонантной тональной системы стоит e-moll. В гармонической структуре можно выделить 2 дополнительных конструктивных элемента: квинта, которая включена как в структуру аккордов, так и в тональный план (на схеме 2 стрелками указаны квинтовые ходы), секунда (по секундам вверх повышается тон речитации у баса, и секунда лежит в основе нисходящего фригийского оборота лейтфразы, она же может быть включена в качестве внедренного тона в аккорд).

III. «Молитва Симеона Богоприимца»

По стилистике часть близка партесному пению, что происходит из-за моноритмической основы всех голосов хора, а также более крупных, чем в предыдущих частях, фрагментах музыкального текста, проходящих в неизменном размере. Такой принцип особенно типичен для крайних разделов формы.

Схема 3

Часть написана в переменной тональности cis-moll, где основным центром является cis-moll (об этом свидетельствуют ключевые знаки). Хор написан в трехчастной песенной форме. Середина (ц. 3) делится на две строки с устоями cis/ais и gis. Именно в среднем разделе появляется лейтинтонация цикла с нисходящим ходом на словах «пред лицем всех людей» (Пример 10).

 В хоре можно услышать еще один вариант воспроизведения основных ДКЭ цикла. Квинтовый и секундовый элементы звучат в данном случае почти с бородинской мощью, чему способствует использование органного пункта и более весомых длительностей, чем в предыдущих и последующих частях (пример 11). Следующему номеру цикла предшествует авторская ремарка «начало № IV для исполнения в церкви», по которой можно предположить, что композитор мыслил весь цикл как исполняемый в церкви. Вынесенное в заглавие номера слово «антифон» предполагает перекличку хоров, которая имеет место в данном случае. Автор выделяет ключевые фразы текста уже привычным для этого произведения гармоническим символом — мелодическим фригийским оборотом.

IV. Антифон «Блаженны»

По тексту песнопение делится на два раздела. В первом, где каждая строка начинается со слова «Блаженны», хоры поют поочередно. Во втором же разделе, где содержится смысловое резюме(см. текст в Схеме 4) для усиления звучания группы хора объединяются. Именно в заключительном разделе проходит лейтинтонация фригийского оборота в мелодии, а гармонизация на словах «Лжуще мене ради» полностью совпадает с гармонизацией аналогичного хода в первом песнопении (см. Примеры 1,16). Дальнейшее просветление текста («Радуйтеся и веселитеся») дает более ясную фактуру, появляется простое двухголосие. Одна из основных строительных единиц всего цикла — квинтовый интервал — представлена здесь в «чистом» виде: хор начинается непосредственно с чистой квинты в двухголосии (Пример 13).

Пример 13

Примечателен тот факт, что верхний голос первых двух срок представляет собой фигуру креста (см. Пример 13), движение каденционных тонов первого раздела тоже обрисовывает эту фигуру (см. Схему 4).

g - b - f - g;   a - c - b - d

Если этот хор исполняется с вводным разделом, то образуется трехчастная песенная форма, так как введение несет весь гармонический комплекс, который послужит базой для итогового раздела (Пример 12). Текст вводного раздела: «Помяни нас Господи егда придеши во Царствие твоем» (Des).Эти слова были произнесены разбойником, распятым на кресте рядом с Христом; слова раскаяния, за которые Господь простил ему грехи его. Появление в этом фрагменте секстаккорда Des-dur и фригийского мелодического оборота снова несут важнейшее семантическое значение — высшей силы и крестных мук. Эта часть наиболее сонантно-спокойна в первом разделе. Двухголосие предполагает более мягкие условия для вертикали. Лишь во втором разделе появляются напряженные созвучия, напоминающие о ДКЭ цикла (квинтаккордах и секундовых внедрениях).

V. «Из пророка Исайи»

Группировка строк текстовой формы соответствует периоду из трех предложений. Хор написан в тональности dis-moll. Удивительным образом каденция первой строфы оказывается на S6> («неаполитанской»), что снова гармоническими средствами возвращает слушателя к лейтфразе, так как начинается фригийский оборот в мелодии в первоначальном варианте с S6>. Хор открывается характерным аккордом — тоникой с секстой, который по звучанию равен сестаккорду H-dur, тональности завершающей весь цикл. Гармонический язык сходен с предыдущими частями: опора на квинтаккорды и аккорды с секундовыми внедрениями. Сквозная фраза в данной части проходит со словами: «Корень их яко персть будет» (Пример 14).

Пример 14

Лейтинтонация выделяется уходом в бемольную сферу (в область d-moll). Последующий dis-moll становится в свою очередь S6> для этого отклонения в d-moll.

 VI. «Из речений Христовых»

Уже в первой строфе заложен фригийский оборот (Пример 15),

Пример 15

но в ином виде, где сохранено лишь общее нисходящее движение в пределах кварты. Гармонический язык находится в привычном русле для этого цикла. И только в конце, когда устанавливается тоника H-dur (мажорное консонантное трезвучие), можно ощутить даже влияние барочной традиции: заканчивать минорные произведения мажорной тоникой.

Лейтфраза

В целом цикл Каретникова связан сквозной интонацией, которая представляет собой нисходящее движение в объеме кварты. В большинстве случаев эта мелодическая фраза заполняется фригийским оборотом в мелодии, но в последних двух частях сохранена лишь общая направленность мелодического движения в пределах квартового интервала (Примеры 14, 15). Элемент всегда легко узнается благодаря своей гармонизации: первый звук мелодии почти во всех случаях поддерживается мажорным секстаккордом (исключение составляют II и III части, где при гармонизации сквозной фразы первый аккорд минорный (мажорный) квартсекстаккорд (Примеры 9, 10). Звуковысотное положение мелодического тона находится примерно на одной высоте: f, es, fis, что позволяет слуху легко сориентироваться и выделить элемент. Автор закрепляет за данной высотой и звучанием секстаккорда символическое значение, определенное текстом, сопровождающим данный элемент. В большинстве аккордов Каретников подчеркивает пустотное звучание, так как составными элементами являются чистые кварты и квинты, а сквозная фраза начинается с полного мажорного секстаккорда с дублировкой терции (Примеры 1, 8, 9, 14, 15, 16). Часто эту дублировку терции оправдывает гармоническое значение S6>.

Пример 16

А. Я. Эшпай. 2 духовных хора

Два хора, первоначально написанные А.Я. Эшпаем как самостоятельные произведения на духовный текст, позже были включены в его Шестую симфонию («Литургическую»). Первый — на текст из «Первого Послания к коринфянам святого апостола Павла» (глава 13), второй — «Чашу спасения прииму». Композитор для создания этого (единственного у него) духовного диптиха избирает тексты, выделяющиеся особой афористической ясностью. Процитировать первый из них:

«I. Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею; то я — медь звенящая или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества, и знаю все тайны и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви, — то я ничто. И если раздам я все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, — нет мне в том никакой пользы.

II. Любовь долго терпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет свего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; всё покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит.

III. Любовь никогда не перестанет, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится. А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше».

В тексте утверждается христианский идеал — жертвенная (святая) любовь, самоотреченная. Вот как описывает святую любовь блаженный Августин в своей «Исповеди»: «Не телесную красоту, не временную прелесть, не сияние вот этого света. столь милого для глаз. не сладкие мелодии и благоухание цветов — не это люблю я, любя Бога моего. Но я люблю некий свет и некий голос, некий аромат и некую пищу, и некие объятия: это свет, глос, аромати пища, и объятия внутреннего моего человека — там, где душе моей сияет свет, который не ограничен пространством; где звучит голос, который время не заставит умолкнуть». Главная мысль текста: ЛЮБОВЬ — внутренний свет души.

Обратимся к музыкальному претворению источника. Композитор делит текст на три раздела (см. его членение выше). Крайние части формы близки друг другу своим респонсорным типом изложения — в тексте их сближает наличие некой инициативы, в них заложено действие (диалог).Средний же раздел по тексту более един, в нем есть доля статичности — это описание любви (идеальный образ, который по идее не может быть разрушаем хоть какими-то внутренними противоречиями).Таким образом средний раздел хора (ц. 15) выделяется четкой гармонической структурой, где на смену респонсорному типу в духе знаменного распева (сопоставление попевок канонарха и ответов хора) приходит гармоническая вертикаль партесного концерта.

Первый раздел хора экспонирует важную интонацию — узкообъемную терцовую попевку, которая вызывает аллюзии со знаменным распевом (Пример 17).

Пример 17

Ново слышание композитором обиходного звукоряда с остро характерным интервалом уменьшенной октавы.

 К первоначальной монодийной фразе у альтов присоединяется бас, который опирается на ту же малотерцовую попевку. Постепенное расширение звукового поля (плотность звучания нарастает) и расслоение материала путем полифонического вступления голосов приводит к одновременному звучанию двух вариантов одной и той же фразы в объеме терции с различными заключительными тонами. Тоны эти находятся в квартовом соотношении друг с другом, что, по всей видимости, воспроизводит квартовость строения обиходного звукоряда (согласия) с совпадением конечного тона с верхней границей другого.

Кульминацией этого раздела становится уменьшенная октава, видимо, связанная с обиходным звукорядом, взятая в качестве гармонического интервала на fff (см. Пример 17). После своеобразного сонантного спада в репризе первого раздела еще раз в иной фактуре возникает реминисценция этой уменьшенной октавы от звука as, а верхний пласт параллельно идущих уменьшенных трезвучий концентрирует в себе объем уменьшенной квинты, в которой разворачивалось движение верхних голосов в кульминационной фразе (Пример 18).

Пример 18

 С цифры 5 начинается изложение основного текстового материала респонсорно (канонарху вторит хор). Тринадцатая глава Послания Апостола Павла к Коринфянам посвящена трем остовам, на которых зиждется жизнь: «А теперь прибывают сии три: вера, надежда, любовь, но любовь из них больше».Тон речитации канонарха е изменяется лишь при появлении смыслового сдвига в тексте: «не имею любви — то я ничто» («Любовь же не имам, ничто же есть»). Тон повторения перешагивает привычную секундовую границу, продвигаясь до терцового интервала, который во второй мелодической волне — кульминационной — будет перекрыт квартовым нисходящим скачком (Пример 19).

Таким образом уже резюмируются две основные интервальные единицы: терция (в терцию вторит канонарху хор; базой послужила мелодическая ячейка начального построения всего хора), кварта (на итоговой квартовой интонации завершается экспозиционный раздел, что снова наводит на мысль об интервальных соотношениях крайних звуков согласия).

Вторая тема (ц. 15) выделяется прежде всего фактурно: на смену монодийному принципу приходит гармоническая вертикаль, в какой-то степени уподобленная существующему в церкви стилю. Раздел выделяется и тонально — Еs-dur со свойственной ему семантикой («высший разум»). Количество бемолей символизирует триединство Бога. Это связано с текстом, где речь идет о любви, как об одном из трех высших благ (вера, надежда, любовь). В этом эпизоде появляется характерный гармонический оборот с уходом в тоническую параллель, который оказывается одним из самых употребимых в русской православной музыке.

Исподволь продолжает развиваться квартовая ячейка, возникающая на расстоянии при соотношении тональностей Еs и B-dur. Композитор снова обнажает квартовую основу, возвращаясь к первоначальному материалу, делая ход по квартам a — e — h — fis — cis — gis. Приходит к ключевому звуку (gis = as), с которого начнется реприза. Таким образом, Эшпай выделяет еще одну интервальную ячейку, через которую прочно объединяет крайние части формы, — это интервал ум. 8. Если в экспозиционном разделе господствовал конечный тон ля, то в репризном мы приходим к итоговому соль. Все тоны речитации выверены через характерный интервал обиходного лада — уменьшенную октаву, которая была представлена еще в первом разделе.

Реприза синтезирует элементы знаменного распева в партии канонарха и сохраняет «партесный элемент». Тон речитации меняется следующим образом: as — a — e. В этом движении можно увидеть концентрацию интервальных единиц хора, то есть уменьшенную октаву в обращенном варианте малой секунды и кварту

Движение репризного раздела ведет к центру тональному g (кодовый раздел «Аллилуйя» ц. 37). В коде, где используется колокольный звон, в хоровой вертикали преобладают чистые консонантные интервалы (ч. 5 и ч. 4), а на словах «Ныне и до века» снова появляется интервал уменьшенной октавы b-h (Пример 20).

Пример 20

Так выстраивается обиходный звукоряд, который лежит в основе хора, с центром g.

 В тональности G-dur будет написан и следующий хор. Он менее масштабен по сравнению с первым. Композитор использует цитату знаменного распева причастна «Чашу спасения приему». Форма состоит из трех строф (Примеры 21, 22, 23).

Пример 21

Пример 22

Пример 23

Гармонический язык является стилизацией церковного пения: четкая четырехголосная фактура, ясные гармонические последования.

Таким образом в этом хоровом диптихе Эшпая акцентируется первый хор, а второй — это своеобразная кода. Оба хора вошли в Шестую симфонию практически в первоначальном виде. Композитор разграничивает два русла, обозначенные в заглавии: литургию и симфонию. Литургические фрагменты исполняются a cappella и противопоставляются чисто симфоническим разделам, но в заключительной части все элементы синтезируются: к хору примыкает оркестр.

Современные духовные сочинения столь многообразны и разноплановы, что их систематика — дело довольно трудное. Но мы попытаемся это сделать, включив рассмотренные выше произведения в оптимальный для них контекст.

Можно разделить весь поток духовных произведений на три русла:

Музыка, непосредственно предназначенная для исполнения в церкви, точно соответствующая каноническим нормам (назовем это направление «литургическим») — это музыка прикладного характера.

Сочинения, которые, так или иначе, связаны с каноническим жанровым первоисточником, но трактованы сквозь призму собственного «я» композитора.

Свободная трактовка духовной идеи, использование лишь «символов», связанных с религиозной тематикой.

Среди композиторов, принадлежащих к первому направлению, выделяется фигура В. И. Мартынова. Кроме профессиональных композиторов, здесь можно упомянуть и о регентских обработках (гармонизациях древних напевов, которые непосредственно адресованы богослужебной практике). Среди создателей таких примеров можно назвать архимандрита Троице-Сергиевой лавры Матфея (Мормыля), композитора и исследователя С. З. Трубачева. Вторая группа раскрывает для композиторов больше возможностей. К ней можно отнести все рассматриваемые в нашей работе произведения, хотя авторы в разных пропорциях сохраняют элемент стилизации и собственного «я». Иногда возникают аллюзии со знаменным распевом и партесным стилем, антифонной респонсорной манерой пения, используемой в церкви. Каретников, усложняя вертикаль, самобытно трактует функциональный ряд. Первооснова музыкальной речи его песнопений рождается из симбиоза: изоритмия, связанная с партесным пением, пронизана горизонтальными элементами знаменного распева. Эшпай в каждом из хоров сохраняет индивидуальность подхода: первом хоре он подчиняет материал своему стилю, во втором, наоборот, прибегает к стилизации.

Последний пласт предполагает широчайшую трактовку с внедрением какого-либо «знака». Это своеобразная «инкрустация» элемента в ткань других жанров. Например, включив два духовных хора в Литургическую симфонию, практически не изменяя их первоначальный вариант, Эшпай в этом подходе примкнул к этой группе. Можно привести и такой оригинальный пример как оратория «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» Э. В. Денисова, где соседствуют жанры страстей и православной литургии. По поводу этого произведения приводим высказывание, в некоторой степени объясняющее композиторский подход: «Религию не следует связывать только с церковью. Церковь лишь одно из помещений, в которых может звучать духовная музыка. Считаю, что важнее создать церковь внутри себя самого, чем регулярно ходить в церковь на Богослужение»³.

Научный руководитель — В. С. Ценова