Российский музыкант 2.0

О взглядах Н. А. Римского-Корсакова на соотношение язычества и православия, живучесть языческих обрядов можно судить по следующему высказыванию: «…хотя поклонение солнцу совершенно исчезло при свете христианства, тем не менее, весь круг обрядовых песен и игр до последнего времени основан на древнем языческом поклонении солнцу, живущем бессознательно в народе. Народ поет свои обрядовые песни по привычке и обычаю, не понимая их и не подозревая, что собственно лежит в основе его обрядов и игр»².

Язычество и христианство органически сочетались в религиозном сознании композитора. Так, в современном ему православном богослужении он видел многие древнеславянские образы и символы.

В некотором смысле на характер религиозности композитора указывают такие его слова: «Как там ни говорите, а оперы мои, независимо от моей музыки, уже по самой сущности своей — самые религиозные, так как я всюду в них поклонялся природе или же воспевал это поклонение»³. Причем интересно, что пантеизм характерен для опер разных периодов творчества, но если в начале творческого пути в этом пантеизме преобладала эстетическая черта (на первом плане — идея слияния с природой) — оперы с языческим уклоном, в конце пути — этическая (идея слияния с Великим Существом) — более тяготеет к православию по своей сути⁴.

Римский-Корсаков не был ортодоксальным православным композитором, и обозначенная проблема для него была проблемой художественной. Он не считал, что творчество должно отражать внутренний мир, взгляды своего создателя. Приведем его слова: «То, что художник действительно сильно и непосредственно перечувствовал, он никогда не передаст <…> Творец от обыкновенного смертного отличается лишь громадною восприимчивостью к слабым эмоциям. Вот, например, вероятно, во всем мире не найдется человека, более меня не верящего во всё сверхъестественное, фантастическое, призрачное, или же загробное, и, однако, как художник я именно это и люблю больше всего. А обряд? Что может быть несноснее обряда?… И, однако, мало ли обрядного я сам с такой любовью изображал в музыке? Нет, я положительно того мнения, что искусство, в сущности, очаровательнейшая и упоительнейшая ложь!». Примечательно, что свои оперы с поклонением солнцу и солнечным богам композитор определяет как фантастические: это подтверждает, что его интерес к древности был в большей степени художественным.

Итак, с одной стороны, по содержанию произведений Римского-Корсакова нельзя судить о степени его религиозности, и глубинная сущность его верований, видимо, навсегда останется для нас загадкой. С другой стороны, его оперы в целом последовательно и весьма объективно рисуют картину исторического развития религии от язычества к христианству. Четыре из них воплощают солнечный культ древних славян, причем в «Снегурочке» и «Младе» действие происходит в дохристианскую эпоху, в «Майской ночи» и «Ночи перед Рождеством» — уже после Крещения Руси. Глубокий религиозный смысл оперы «Садко» — идея победы христианства (Николая Угодника, названного из-за искажений цензуры Старчищем) над язычеством (Морским царством). В «Псковитянке» и «Сказании о невидимом граде Китеже» православие предстает как истинная вера и идея силы этой веры доведена до предела. «Золотой петушок» — опера, где убивают православного царя. Она заканчивается безысходностью как пророчество, предвидение той катастрофы, когда отказ от веры в России станет величайшим многолетним заблуждением.

Таким образом, действительно, в музыке Н. А. Римского-Корсакова показаны все этапы развития религии в России вплоть до отказа от нее в XX веке.

История создания оперы «Млада», ее идеи и содержание

В опере «Млада» композитор предстает перед нами не только как историк, литератор, но и философ, мыслитель, запечатлевший историю стертого с лица земли народа в свете общечеловеческих нравственных устремлений, духовных, религиозных проблем.

Сюжет оперы очень прочно фундаментирован культурно-исторически в свете знаний о славянстве в XIX веке, опорой послужили труд А. Гильфердинга «История балтийских славян», который печатался на переломе 50 — 60-х годов XIX века, и книга «Начертание славянской мифологии, составленное для получения степени доктора философии Михаилом Касторским» (СПб, 1841).

Связь с этими источниками — не только в тождестве исторических имен, названий, воспроизведении обрядово-религиозно-языческих подробностей, но в «отображении исторического процесса (взаимоотношение племен, соревнование племенных святилищ, трудности объединения для борьбы с немцами)»⁵.

Содержание «Млады» отличается чрезвычайно сложным переплетением и взаимопроникновением сюжетных линий. В Схеме сюжетных линий и Пояснениях к ней (см. в конце статьи) отражены основные моменты осуществления связи различных уровней содержания, связанные с его исторической и религиозной основой (числами показана взаимосвязь отдельных линий; пояснения раскрывают, посредством чего осуществляется данная связь).

Жанровая основа оперы представляет собой синтез черт религиозно-мифологической и историко-лирико-бытовой опер подобно тому, как все эти аспекты человеческого существования синтезировались в жизни древних славян.

Обратимся к содержанию оперы ⁶. Действие происходит в IX-X веках; речь идет о Полабских славянах — это группа западно-славянских племен (Балтийские славяне), населявших в конце I — начале II тысячелетия территорию от реки Лаба (Эльба) на западе до реки Одра (Одер) на востоке и до Балтийского моря на севере. Они непосредственно примыкали к другим славянским народам: на юге они соседствовали с сербо-лужицкими племенами, на юго-востоке — с поляками. Восточными их соседями были Литва и Русские славяне, западными и северными — германские народы. Позже германцы, создав свое государство (оно называлось «Священная Римская империя»), стали стремиться к расширению своих границ; во второй половине XII века немцам удалось захватить земли Полабских славян, в основном они были истреблены или онемечены⁷.

Вся жизнь Балтийских славян была подчинена вере как верховному гражданскому учреждению. Действительная власть вследствие этого была у жрецов как вестников-толкователей воли богов, как их ближайших служителей.

Славянские племена не отличались согласием между собой, каждое из маленьких обществ считало необходимым иметь собственный храм и кумира. Некоторые города с наиболее почитаемыми храмами становились средоточием единства нескольких племен и получали даже общенародное значение у Балтийских славян. Двумя такими крупными городами были Аркона (находилась на острове Руяне (Рюгене) в Одерском заливе) с храмом Световида и Ретра (располагалась*в небольшом отдалении от крупного центра полабян, города Любице (ныне Любек), у Доленского озера) с храмом Радегаста ⁸.

Судя по хроникам, город Ретра, знаменитый центр идолослужения, был построен треугольником, кругом располагался большой лес (в опере — Милетинские леса), в котором никто не смел рубить деревья; в другой хронике говорится, что город со всех сторон окружен озером (в опере — Доленское озеро). В городе не было ничего, кроме деревянного капища, которое вместо основания поддерживали рога различных зверей. Редаряне хотели господствовать над другими племенами, так как к ним приходили все славянские народы просить «божеских ответов и отдавать ежегодные дани для жертвоприношения».

Благодаря своему выгодному местоположению Ретра была торговым центром, причем иностранные купцы, пристающие к этим берегам, не могли свободно покупать и продавать, не принеся в дар богам лучшего из своего товара, ибо тогда не признавали товар продажным.

Храму Радегаста противостоял с подобными притязаниями храм в Арконе. Она стояла на высокой горе, вдававшейся в море. По своему положению город не был удобен ни для торговли, ни для средоточия гражданской власти, он принадлежал богослужению. На площади, занимавшей середину города, находился храм Световида, средоточие славянского язычества более позднего времени, именно на него пришелся главный удар немцев. Упорство в защите своей веры стало причиной истребления этих народов. В опере показано начало этой гибели — разрушение храма Радегаста.

Следует разъяснить древнеславянские имена и названия, встречающиеся в «Младе».

Центр содержания оперы — праздник Купало ⁹ — день летнего солнцестояния. Славяне в ночь накануне этого дня уходили на ритуальные холмы (в опере — уходят в священный лес, а на холме — горе Триглаве собираются боги и духи, сначала светлые, потом темные). Важную роль играло колесо (в опере используется понятие «коло» — круг, колесо, круговой танец, кружок единомышленников), имитирующее солнце. Горящее колесо, катящееся с горы, символизировало поворот солнца на зиму (вниз).

Жива — связана со сферой богатства, обеспеченности, довольства (обозначение плодородия), прародительница благ.

Лада — покровительница брака и всякого благополучия, богиня любви и красоты. Плетение венков на праздник символизирует связь сочувствующих сердец, где зелень есть свежесть новой любви.

Понятие Род и Рожаницы связано с женским рождающим началом, дающим жизнь всему живому.

Воплощен в опере и культ почитания святости скал, камней, а также рек, озер, рощ, деревьев как жилищ божеств (поклонение лесу, озеру, Бужкамню — Божьему камню). С идеей неба связан культ гор, ближайших к небу точек земли; именно поэтому горы были местом сборищ, принесения жертв (именно на горе было построено святилище Световида в Арконе). Название горы — Триглава — связано с соответствующим именем богини Земли и указывает на три уровня мироздания: небо, землю и преисподнюю; обозначает три функции творца мира: творение, хранение (жизни) и разрушение (поэтому на священной горе могли собираться при определенных природных условиях как небесные боги, так и преисподние).

Перечислим представителей злых сил. В опере мы видим трех главных богов темного царства: Чернобог, Морена и Кащей.

Чернобог — властитель подземного мира.

Морена (или Мора, Мор, Мара) — богиня смерти (вероятно, с этим латинским корнем «mors» связаны слова «смерть», «умереть», «вымирают», «мертвые»).

Кащей (происходит от «кошь», связано с «кошт», «кость», «костлявый») — символизирует окостенение, оцепенение от мороза в зимнюю пору всей природы.

Кроме того, в опере присутствуют такие персонажи, как Червь (божество истребления злаков), Чума, Топелец (божество наводнений и потоплений), представляющие наибольшую опасность для народа, занимающегося в основном земледелием и живущего в окружении воды, а также всякого рода ведьмы, кикиморы, оборотни.

Следует отметить, что имена земных персонажей также не были выдуманы Римским-Корсаковым: имя Мстивого, князя Ратарского, взято из «Истории балтийских славян» А. Гильфердинга (князь одного из полабских племен); Яромир, видимо, происходит от «Яровит» (еще один символ солнца, кроме того, где-то ему поклонялись как Богу войны — действительно, в характере этого героя соседствуют воинственность и любовь — «война и мир»); Млада — одна из Трех дев в пантеоне языческих божеств, под покровительством которых находились юность, молодость, увлечение, влюбленность¹⁰; имя Войслава, предположительно, связано с Власлава (так назывался сраженный, умирающий, человек, сходящий со света, которого Морена сыплет в черную ночь¹¹ — именно такая участь ожидает Войславу).

Гармонические характеристики образов

В опере «Млада» одновременно сосуществуют самые разнообразные персонажи, пересекаются и взаимодействуют различные аспекты жизни, истории, религии. Однако все эти сферы органично сочетаются друг с другом, образуя гармонию в высшем смысле. При этом каждая из них — самостоятельный мир, уникальность которого обусловлена кругом музыкальных, гармонических средств, индивидуальным для каждого мира.

Стержнем всего происходящего в опере является религиозная линия. Это объясняется верным пониманием автором сущности языческой жизни человечества: и умственная жизнь, и общественные отношения «всецело определялись тогда одним началом — религиозным верованием». В связи с этим наиболее важно — рассмотреть именно религиозную сторону оперы.

Религиозная линия в опере представлена тремя образными сферами соответственно трем уровням мироздания: небесное царство (светлые боги и духи), земная юдоль, подземное царство (адские силы). Для характеристики каждой из сфер избираются такие гармонические средства, которые наиболее органично выражают сущность этих сфер, причем средства в целях создания нужного эффекта могут даже специально создаваться композитором (такое явление – отражение появившейся еще в XIX веке тенденции к индивидуализации музыкального материала, которая станет основой Новой музыки XX века).

Со сферой земных образов религиозной сюжетной линии (жрецы, молитвы, гадание) связано использование наиболее архаичных звучностей и ладовых образований. Приведем несколько примеров.

Молитва Радегасту перед началом торговли (II д., сц. 1 — «Добро, пане Радегасте»): Пример 1. Созданию сурового и архаичного колорита способствует использование только мужского хора, унисонное звучание как воплощение, с одной стороны, первичной формы музыки — одноголосной мелодии, с другой стороны, как символ единения людей в обращении к богам. В гармонии темы непосредственно отражена структура текста молитвы, в котором можно выделить три смысловых раздела:

— обращение к Богу («Добро, пане Радегасте»);

— моление о конкретном проявлении его милости («Помоги нам торговати»);

— суммирование обращения и просьбы («Радегаст, помоги!»).

Первый и третий из этих разделов связаны с использованием более древнего звукоряда, во втором структура звукоряда более развитая, но менее индивидуализированная (непосредственное отображение вечного существования Бога и появления человека, который, с одной стороны, связан с Богом как его творение, с другой — в своих приземленных интересах теряет эту связь с незыблемостью вечности).

В начале ладовой основой является олиготоника (малоступенный звукоряд), который образуется путем сведения двух квинт, сцепляемых основным тоном g, в узкообъемную структуру; амбитус ее — также квинта. Надо сказать, что квинта наряду с унисоном — сильнейший консонанс и наиболее древний тип устоя. Таким образом, избираемый, изобретаемый Римским-Корсаковым лад в эстетическом смысле — органичное проявление божественного начала. В теме молитвы выявлены оба возможных двузвуковых устоя этого лада: в первом обращении к Радегасту, благодаря метрическому выделению звука с, устой — g-c, в заключительном (изложено аккордами, что придает ему большую торжественность и значительность) — g-d.

Ладовая структура в просьбе — неполная диатоника, образованая на основе сaeol путем заполнения квинты c-g.

Потрясающий эффект первобытной языческой заклинательности достигается благодаря использованию необычной структурной формы — остинато коротких фрагментов; такая форма отсылает нас непосредственно к стилю И. Ф. Стравинского, в котором приемы, лишь ретроспективно обнаруживаемые у Римского-Корсакова, становятся системой.

В сцене гадания (II д., сц. 4) тема молитвы появляется в сопровождении аккордов, составленных из звуков лада: первоначально это пустые двузвучия кварт- и квинтаккордов: Пример 2 А. Видимо, в этом сказывается влияние двузвучной аккордики жрецов, так как им была полностью подчинена воля народа. Примечательно, что «двузвучия жрецов» менее «объективны», чем «двузвучия богов», так как в их основе не квинта, а терция (несовершенный консонанс как символ несовершенства земных служителей богов): Пример 2 Б.

Удивительно, но в гармонии, характеризующей в опере влияние языческой религии на земную жизнь, оказался отраженным процесс развития этой религии, связанный с постепенным нисхождением Бога на землю. Три этапа этого развития в гармонии:

• узкообъемный звукоряд с основой на совершенном консонансе как воплощение объективного божественного начала;
• неполная диатоника, связанная с предшествующим ладом амбитусом (квинта), символизирующая опосредование этого начала;
• полная диатоника (выход за пределы квинты), в разные моменты более или менее связанная с обычной тональностью, как окончательное нисхождение Бога на землю в сознании людей.

С воплощением в музыке темных, адских сил связаны особенно яркие гармонические открытия Римского-Корсакова. Для их характеристики применяются наиболее неконсонантные созвучия со структурой 3.3, 4.4, 3.3.3, 3.3.4, то есть композитор применяет область «заведомой дисгармонии» как «царство злозвучия», указывая на принадлежность персонажей этой образной сферы к подземному царству.

Сцена Войславы и старухи Святохны-Морены (I д., сц. 2) — одна из наиболее показательных в опере в раскрытии образов языческой нечисти, так как здесь сконцентрированы основные гармонические средства, используемые впоследствии композитором для характеристики этой образной сферы.

Морена — богиня смерти. В тексте, кроме того, в момент заклинания Войславы встречается еще одно ее имя — Ежибаба. Б. А. Рыбаков предполагает, что «Ежи» означает «ящер» (по-украински «яжами» назывались змеи, которые, прожив дважды по семь лет, превращались в особых кровожадных существ), Баба же — это прародительница, хранительница рода и традиций. Таким образом, Морена Ежибаба — богиня смерти, змея-прародительница подземного мира.

Музыкальное воплощение такого персонажа потребовало от композитора совершенно особых гармонических средств. Основой характеристики Морены является ее лейтмотив: Пример 3.

Центральное созвучие лейтмотива — увеличенное трезвучие e-as-c с подчеркиванием в мелодии вокальной партии тона as как основного.

Второе созвучие (уменьшенное трезвучие) представляет собой аккорд, составленный из полутоновых вспомогательных звуков: сверху — к нижнему голосу, снизу — к верхнему. Кроме того, есть форшлаг в верхнем голосе, отстоящий от основного тона на интервал тритона. В итоге образуется диковинный увеличенный лад (см. Пример 3).

Его характеристики: он образуется путем деления октавы на две равные части, то есть это симметричный лад с тритоновой основой, с другой стороны, центральное созвучие лада — увеличенное трезвучие. Такое странное сочетание — результат особого расположения звуков внутри лада вокруг опорного тона as. Симметрия здесь понимается не как «периодическая повторность звуковой микроструктуры», которую подразумевал О. Мессиан¹², а именно как обратная симметрия. Вследствие этого для обозначения этой необычной, специально придуманной Римским-Корсаковым в художественных целях структуры Ю. Н. Холоповым был предложен термин «зеркально симметричный лад».

Символическое значение применяемых гармонических средств: увеличенное трезвучие, являющееся основой лейтмотива Морены, избрано как созвучие, производящее «впечатление улыбки оскаленного черепа»¹³; развитие осуществляется с помощью модальной модуляции (транспозиции лада на равновеликие интервалы) — использование «круговых» секвенций может быть связано с языческой семантикой круга, который здесь имеет особое значение — это мертвый круг, замкнутость, понимаемая как беспросветность; наконец, ладовая структура не просто механистична, она предельно (зеркально) симметрична, вызывая ассоциации с «холодным, бесчувственным вселенским злом, противостоящим всему живому»¹⁴ (так как в живой природе не существует точной симметрии).

Однако следует вспомнить, что, по словам композитора, хотя он «никогда не отличался особой трусостью по части новых гармоний, но только сочинял их в пределах здравого смысла¹⁵. Под «пределами здравого смысла» следует понимать «пределы» тональности, которой Римский-Корсаков хотя бы по своему внутреннему убеждению остается всегда верен. Поэтому «новые гармонические приемы» (выражение Римского-Корсакова) связаны с тональностью, но они воздействуют на нее, в результате чего она приобретает совершенно новый облик. Так, в данном случае тональной основой лейтмотива послужил доминантовый лад (Cdom). С художественной точки зрения его применение обусловлено тем, что, с одной стороны, он все-таки максимально приближен к тональности (Морена в своем истинном обличье появляется в земном мире, максимально соприкасается с ним по сравнению с остальными силами подземного царства), с другой стороны, некоторая его неопределенность, отрыв от тоники ассоциируются с царством смерти, его «оторванностью» от земли, от реальной жизни. Надо сказать, что первоначально лейтмотив Морены был задуман Римским-Корсаковым действительно в доминантовом ладу, с ясно выраженным центральным тоном и лишь затем, видимо, приобрел ту яркость характеристики, необходимую для столь жуткого персонажа, которой он обладает в окончательном виде: Пример 4¹⁶.

Другое существенное тематическое образование, появляющееся в этой сцене (I д., сц. 2) — лейтмотив адских сил: Пример 5 А. Его составляют два длительно выдерживаемых аккорда 3.3.4 и 3.3.3. Используемый мелодический тип движения — нисхождение по хроматической гамме, захватывающее огромный диапазон и символизирующее погружение, спуск в темноту, как будто разверзлись врата ада, и взор наш устремляется в глубину их. Функциональная основа лейтмотива: первый аккорд может рассматриваться как долгое задержание ко второму, который, таким образом, является основной гармонией, дающей опору на уменьшенный лад (что касается опоры на тональность, то здесь остается C^dom). Удивительно, но созвучие f-as-h — общее для двух аккордов — взято из лейтмотива Морены, где оно было вспомогательным, более того, звуки основного аккорда полностью были представлены в этом лейтмотиве. Надо сказать, что и структура аккордов вычленена из зеркально-симметричного лада, только перенесена на другую высоту: Пример 5Б.

Интересно, что недостающий звук из этого лада становится здесь основным тоном. Таким образом, гармония обоих лейтмотивов, объединенных общим корнем – подземным царством, составляет систему, лежащую в основе характеристики данной образной сферы.

Таким образом, данная сцена может служить одним из свидетельств того, что музыка Римского-Корсакова во многом — «канун Новой музыки ХХ века», так как «элементы новой системы гармонического мышления у него явно прорастают, вступают друг с другом в крепкую связь, складывающуюся в высотные структуры уже нетрадиционного типа, <…> элементы новой системы начинают охватывать крупные разделы форм и даже построение целых пьес»¹⁷. В двух основных лейтмотивах, характеризующих темные силы, на первый план в гармонии выходит модальная хроматика (модальность симметричных ладов) как особая техника.

Внутри линии, связанной с небесными богами и светлыми духами, следует разграничить сферу собственно светлых духов, сопровождающих богиню Ладу, и сферу призраков, теней умерших. В то же время наблюдается общее единство гармонических средств, воплощающих данные образы — техника позднеромантической расширенной тональности.

В сфере бытовых образов гармонические средства очень разнообразны.

Одним из самых ярких примеров индивидуализации гармонической структуры в сфере бытовых образов — Сцена торга (II д., сц. 1). Основная гармония в начале этой сцене — начальный аккорд — «языческая», «варварская» квартооктава. Чрезвычайно интересен прием его введения, где используется техника разработки аккорда. Постепенное завоевание новых звуков создает потрясающий эффект разрастания гула, где сливаются разноголосые речи толпы, выкрики, пение: Пример 6.

Разрешение всё же есть: квартаккорд оказывается задержанием доминантового терцквартаккорда в тональности B-dur. Однако оно очень мимолетно и не заслоняет эффекта, создаваемого выдерживанием созвучия удивительной структуры.

Итак, вся многопластовость сюжетных линий, всё разнообразие персонажей и характеров оперы отразились на гармонии, которая, в свою очередь, помогает разграничивать различные образные сферы.

Известны слова Римского-Корсакова: «Мы живем накануне конца»¹⁸. Действительно, творчество композитора «точно укладывается в последнюю площадку времени, когда эволюция позднеромантической музыки на глазах чутких музыкантов стремительно и неотвратимо влекла искусство звуков к переходу в какое-то жутковато непонятное новое качество»¹⁹. Эта тенденция в полной мере отразилась и на творчестве Римского-Корсакова, в музыке которого новые гармонические техники не только появляются, но и зачастую начинают занимать первенствующее положение. Главное новшество — опора на модальный принцип, который открыл новые выразительные возможности музыки.

Подробная классификация техник, используемых в творчестве композитора, дана в статье Ю. Н. Холопова «Канун Новой музыки. О гармонии Римского-Корсакова». Приведем наиболее яркие примеры из оперы «Млада».

Модальность натуральных ладов (пентатонные, гемиольные, полные диатонические звукоряды) и модальные функции этих ладов (в гаммах и в аккордовых последованиях). Пример: тема жрецов (I д., сц. 4, 2-й сон Яромира) — лад C^ion (см. Пример 2 Б).

Модальность симметричных ладов и их модальные функции (в гаммах и между аккордами). Римский-Корсаков «узаконил» симметричные лады как особую ладовую систему; это качественно новая категория, основанная на равноинтервальных связях элементов лада. Этим обусловливается особая выразительность и семантика таких ладов. Пример: Сцена Войславы с Мореной (сц. 2 I д.), где использованы различные ладовые структуры вплоть до зеркально симметричной (см. Примеры 4, 5 А). Для достижения особенно сильных эффектов может использоваться даже полимодальность. Пример: Сцена землетрясения, где в результате применения одного лада в разных транспозициях образуются диковинные созвучия: Пример 7.

Лады h^1•2 и h^2•1 вместе дают двенадцатитоновую систему, которая делается как дублирование одного лада звуками такого же лада, но другой транспозиции.

Функциональная инверсия как перемещение устоя с тоники на другое созвучие. Может проявляться на разных уровнях: на уровне сонантности аккордов, на уровне аккордовых связей, на уровне формы. В «Младе» эта техника приобретает особое значение, так как большое место в ней отводится характеристике неземных персонажей (тоника эстетически понимается как воплощение наибольшей устойчивости, реальности, «приземленности», в таком случае данная техника функциональной инверсии становится основой гармонических характеристик «нереальных персонажей»).

Гармоническая колористика — эмансипация сонорной стороны звучания, созвучие как сонорная единица гармонической структуры со своей фонической функцией. Поразительный пример — изображение радуги в финале опере после землетрясения и наводнения²⁰: Пример 8.

Семь тактов соответствуют семи цветам радуги, причем смена цвета показана сменой основного тона аккорда и его структуры. Во всех аккордах присутствуют звуки a и c (одновременно или отдельно), которые ассоциировались у композитора с белым цветом (в его спектр входят все цвета), они просветляют все созвучия. Верхний голос представляет собой восходящее движение по хроматической гамме от звука es (наиболее темного) до звука а: первоначально цвета радуги насыщены, затем она растворяется в воздухе. Кроме того, линии основных тонов аккордов объединяются подобно тому, как цвета объединяются в гаммы:

f — a — f; gis — c — gis; h

Появляющийся в двух созвучиях интервал 13 призван показать образ лучей солнца, прорывающихся сквозь густые тучи.

Фоническая техника автономного созвучия (неважна его функция в тональности, но важна его краска, или звучность сама по себе). Яркий пример: «аккорд сна Яромира» (I д., сц. 4): Пример 9. Он «взят» из тональности cis-moll и функционально представляет собой суб¬доминанту, звучащую на доминантовом органном пункте. Такое «странное», но очень красивое сочетание призвано создать эффект глубокого сна, в который погружен герой. Эта техника непосредственно связано с колористикой, так как на первый план выходит красочность тембров оркестра.

Разработка аккорда. Пример: тема объяснения в любви Млады и Яромира (I д., сц. 4, 1 й сон): Пример 10. Разработка одного аккорда с помощью томных вспомогательных звуков создает эффект наслаждения чувством.

Развитие линеарных функций гармонии. Энергия линеарного движения определяет функциональные возможности созвучий в целях создания особой выразительности. Примеры: начальный аккорд сцены торга, оказывающийся длительным задержанием (см. Пример 7); лейтмотив адских сил, первый аккорд которого может рассматриваться как задержание основного септаккорда типа 3.3.3 (см. Пример 5 А).

Для Римского-Корсакова характерно «невидимое присутствие тоники всегда»²¹. Однако смелое применение новых гармонических техник изнутри обновляет тональность, которая расщепляется на ряд структур. Приведем некоторые из них.

Рыхлая тональность, то есть без тяготения к (имеющейся) тонике. Пример: тема молитвы Радегасту, с точки зрения композитора написанная в тональности g-moll, однако благодаря использованию олиготоники тяготение к осовному тону g практически не ощущается (см. Пример 1).

Диссонантная тональность, где диссонантна даже тоника. Одно из ее проявлений — доминантовый лад, получивший в опере огромное распространение в связи с его выразительными возможностями: применяется для характеристики нереальных, неживых персонажей.

Многозначная тональность, когда одновременно ощущаются тяготения к двум (или более) тоникам-устоям. Пример: песня Лумира — коренная тональность — D-dur c устоем на fis^phr: Пример 11.

Гармоническая драматургия

В «Младе» мы видим в полной мере новое понимание гармонии как одного из главных факторов драматургии, участвующего в создании художественной концепции произведения. Гармоническая драматургия оперы последовательно отражает повороты сюжета и сценических ситуаций. Существует несколько линий ее проявления:

• линия лейтмотивов и их гармонических преобразований;
• линия применения техник позднеромантической гармонии;
• тональный план целого.

Ярчайшее претворение в драматургии «Млады» получила идея круга — «коло», которая присутствует на самых разных уровнях музыкальной композиции: от построения оперы в целом до избираемых композитором гармонических последований. Это напрямую связано с семантикой круга как астрального символа божества-солнца, одно из проявлений верования в которое — культ огня.

Рассмотрим земное коло (финал II д.). Огонь «должен зачаровывать пляшущих, как бы обвивать их, опоясывать, ведь в купальском коло возникает сладострастное влечение к огню»²². Этому соответствует усиление пламенности в музыке, достигаемое развитием гармонии от строгой диатоники в начале (Gion) до предельно диссонантной тональности, в основе которой — уменьшенный лад: Пример 12 А, Б.

Тональную драматургию оперы определяет «звукоцветность» как особенность слуха композитора. Как известно, одним из его свойств была синестезия, точнее, одно из ее проявлений — цветной слух. Читаем высказывание Римского-Корсакова: «Все тональности, строи и аккорды, по крайней мере для меня лично, встречаются исключительно только в самой природе, в цвете облаков или же в поразительно прекрасном мерцании цветовых столбов и переливах лучей северного сияния. Там есть и Cis настоящий, и h, и as, и всё, что вы хотите»²³.

В субъективном представлении композитора диезные строи казались как бы окрашенными, вызывали представления цветов. Тогда как бемольные рисовали настроения или же большую или меньшую степень тепла²⁴. Кроме того, ему не только тот или иной строй казался окрашенным или передающим настроение, но даже септаккорды рисовались как бы «расцвеченными» и имели тот или другой оттенок в зависимости от сочетания составляющих их тонов. Цветовые характеристики тональностей, а также уменьшенных септаккордов и увеличенных трезвучий приведены в Приложении II.

Римский-Корсаков и музыка ХХ века

Новые принципы, заложенные в гармонии Римского-Корсакова, были развиты в музыке XX века. Обратное явление мы наблюдаем в развитии оперной эстетики композитора, связанной с воплощением в творчестве древних языческих времен. Единственным композитором XX века, в полной мере подхватившим эту эстетику, но претворившем ее в жанре балета, стал И. Ф. Стравинский.

С одной стороны, творчество Стравинского, на протяжении четырех лет бывшего учеником Римского-Корсакова, безусловно отразило влияние учителя «и в гармонии, и в оркестровых красках»²⁵. С другой стороны, обнаруживается общность и в эстетических взглядах этих композиторов, в их воззрениях на искусство.

Интересный пример заимствования в гармонии — «Поганый пляс» из 1-й картины балета Стравинского «Жар-птица», непосредственный предшественник которого — «Адское коло» из оперы «Млада» (III д., сц. 3). Во-первых, следует отметить, что латинское «paganus” соответствует русскому «язычник», то есть композитор уже в названии указывает на свое обращение к миру язычества. Во-вторых, сама сценическая ситуация, содержание этого фрагмента балета вызывает ассоциации с образами Римского-Корсакова: пляска Кащеева царства безусловно связана с коло подземного мира, где основными фигурами являются Чернобог и Кащей. Наконец, не случайно. видимо, Стравинским избраны следующие гармонические средства: опора на уменьшенный лад; основной мотив формируется постепенно, вырастая из выдерживаемого в чрезвычайно низком регистре центрального тона (у Римского-Корсакова — созвучия), символизируя постепенный выход обитателей преисподней; в метрическом оформлении мотива и его развертывания — избегание сильных долей, благодаря чему возникает эффект особой, жуткой неопределенности, зыбкости, связанный с принадлежностью действующих в данном фрагменте лиц к нематериальному миру (Пример 13 А, Б).

У других композиторов ХХ века обращение к языческой тематике наблюдается лишь как единичные явления, каковыми можно считать, например, «Скифскую сюиту» С. Прокофьева или фортепианную пьесу композитора нашего времени Н. Корндорфа «Ярило», отдельные произведения В. Кикты, В. Пальчуна, В. Тормиса. В этой связи особенно ценным видится творчество Римского-Корсакова как историка, воплотившего в музыке специфику духовной культуры древнеславянской России.

Основное качество духовной сущности художественной концепции Римского-Корсакова в «Младе» можно определить как двойственность: с одной стороны, огромное внимание к язычеству, дохристианской и внехристианской культуре, с другой стороны, гармоничное единение языческого мироощущения с христианским, причем с окончательной духовной победой христианства.

К личности композитора можно отнести слова Даниила Андреева из его трактата «Розы мира»²⁶: он пишет об искусстве как об инстанции, которая приняла на себя долг духовного руководителя общества «и которая, в лице крупнейших своих представителей, этот долг отчетливо сознавала. Инстанция эта — вестничество. <…> Вестник — это тот, кто <…> дает почувствовать сквозь образы искусства в широком смысле слова высшую правду и свет, льющиеся из миров иных». Тем самым они стремятся «возвещать и показывать сквозь магический кристалл искусства высшую реальность».

Научный руководитель — В. С. Ценова

Приложение I.    Приложение II.