Российский музыкант 2.0

«Сюита зеркал» представляет собой девятичастный цикл для сопрано и инструментального ансамбля. Для своего сочинения Волконский избрал тексты испанского поэта, живописца и драматурга Федерико Гарсиа Лорки. Это поэтичная проза высокого строя, выполненная в современной стилистике, обладает сложной, необычной образностью и некоторой загадочностью, благодаря преобладанию символики, за которой угадывается философский подтекст.

Зеркало — основной образ, пронизывающий весь цикл. Истолкование образно-символического содержания текста приведено у О. И. Дроздовой: «Зеркало — душа, сердце человека, который объемлет весь мир»¹. Под зеркальностью подразумеваются и такие оппозиции реальности, как жизнь и смерть, свет и тьма и т. д. Образы зеркала, отражения в произведении связаны и с религиозной тематикой: «Адам и Ева», «Синтоизм», «Лучи» («Бог посередине»), «Глаза» («…тебя спасет Всевышний»). В начальной строке «Сюиты зеркал» экспонируются основные образы — «Христос» и «зеркало»:

                    Христос держит зеркало в каждой руке

Они умножают его явленье.

(«Символ», тт.1-10).

То есть Бог — центр мироздания, Вселенной. Его явленье отражено во всем, что есть на Земле, его частица присутствует в душе каждого человека (отсюда идея «умножения явленья»).

Помимо словесной, в цикле присутствует еще и музыкальная символика. Это, в первую очередь, зеркальность («зеркальная серийность», по определению Дроздовой) как основополагающий принцип звуковысотной организации.

Интерес представляет сама структура восьмизвуковой серии, заключающая в себе симметрию, зеркальность (Пример 1).

  Пример 1

Отмечу ее основные особенности:

• ряд как бы концентрирует в себе приемы звуковысотной организации (микротематизм, зеркальность, имитационность) всего цикла.
• звуковое наполнение ряда позволяет получить разнообразные производные структуры, а именно:

a)  диатонические ряды и аккорды терцового строения, близкие классико-романтическому стилю (например, уменьшенный септаккорд);

b)  зеркально симметричные созвучия, отвечающие художественному замыслу произведения (зеркало — его основная идея).

Новаторство серийного метода Волконского заключается, с одной стороны, в более свободном обращении с серией (применение рядов с пропущенными тонами, с перестановкой звуков), с другой стороны — в особой роли производных от серии элементов, приобретающих самостоятельное значение и также влияющих на основу тематизма всего цикла. В частности, Дроздова выделяет I, IV и V части как наиболее традиционные в отношении применения серийной техники (в них звучат целостные проведения ряда), в остальных же частях преобладают производные как самостоятельные гармонические элементы.

Техники композиции, лежащие в основе «Сюиты зеркал», а именно: серийность, серийная полифония и зеркальность, неразрывно связаны между собой и действуют одновременно. Известно, что фактурная организация серийной музыки достаточно близка полифонической (например потому, что приемы трансформации серии — I, R, RI — аналогичны формам видоизменеия полифонической темы). Полифоничность фактуры «Сюиты зеркал» характеризуется приемом «гармонических полей», то есть постепенным накоплением звуков, образующих гармоническую вертикаль, неопределенностью ее границ, постепенным перетеканием одного созвучия в другое. В то же время, Волконский часто использует имитации, к чему располагает само строение серии, содержащее в себе повторение 4-хзвукового фрагмента на расстоянии кварты (таким образом, вторая половина серии — имитация первой).

Имитации различного рода (в прямом движении, инверсии, ракоходе) служат одним из воплощений основополагающей идеи цикла («зеркало», «зеркальность»), так как представляют собой мотив и его «отражение» на другой высоте. —

• имитация в прямом движении (Пример 2).

  Пример 2

• начальная интонация вокальной партии имитируется в ракоходной инверсии у органа (Пример 3).

  Пример 3

В ряде случаев можно обнаружить имитацию структуры созвучия.

в вокальной партии (es-ges-b) — инверсия структуры мажорного трезвучия c-e-g. (Пример 4).

  Пример 4

Наиболее ярко имитационность, полифонический склад фактуры проявляют себя в VII части «Сюиты зеркал» — «Глаза». В ее начальных тактах можно даже выделить некое подобие полифонической темы и ответа (см. тт.1-9, партии флейты и сопрано).

Собственно серийная полифония выражена в цикле в одновременном сочетании нескольких рядов по вертикали (Пример 5).

  Пример 5

Примеры полифонического сочетания рядов в таких пьесах, как «Символ», «Лучи», «Отклик» наглядно демонстрируют взаимодействие композиционных эффектов, а именно — серийно-полифонического плетения ткани и зеркальности. Нужно отметить, что серийные формы I, R, RI незаменимы для создания зеркально-симметричных образований, к примеру, при горизонтальном соотношении рядов P-R — R-P (Пример 6)

  Пример 6

или вертикальном (Пример 5):

P     I

  I     (P)

Из запечатленных в цикле композиторских техник наибольшее внимание обращает на себя зеркальность. Зеркально симметричные созвучия пронизывают всё произведение и проявляют себя на различных уровнях: начиная отдельными мотивами и созвучиями и кончая строением формы.

В тексте зеркальность выражена в виде различных символов:

— в самом названии цикла:

I. «Сюита зеркал»

— в названиях отдельных частей:

II. «Великое зеркало»

III. «Отражение»

IV. «Колыбельная уснувшему зеркалу» и т. д.

— в тексте почти каждой части, например в первой пьесе — «Символ»:

«зеркало» [в каждой руке] — т. 3;

«умножают» [его явленье] — тт. 8-9;

«проектируя» [сердце на черные взгляды] — тт. 11-12.

Если по законам серийной музыки ряд и производные от него ложатся в основу тематизма произведения, то в данном случае в задачу композитора входило создание серии, звуковысотные отношения которой отражают идею симметрии и располагают к применению симметричных структур (в тематизме цикла используются приемы симметрии как обратной — собственно зеркальности, так и прямой).

В строении серии (см. Пример 1) обнаруживаем:

• прямую симметрию двух 4-хзвуковых отрезков (точная имитация на pасстоянии кварты);
• обратную симметрию 2-хзвуковых групп относительно друг друга (es-ges и f-d, а также f-d и as-ces, as-ces и b-g).

Структуру серии можно рассмотреть и как начальный мотив-«ядро» es-ges (интонация, принципиальная для музыки цикла в частности потому, что она является одной из форм гармонического устоя), а затем его повторение на различных высотах (в прямом и обратном движении). Таким образом, все четыре малотерцовые ячейки серии представляются взаимоотражаемыми (см. Пример 1). Или же, более конкретно: начальная интонация es-ges — центральный элемент ряда; d-f, as-ces, b-g — производные от него (если вспомнить рассуждения С. А. Курбатской о том, что серия, являясь ЦЭ звуковысотной организации, в то же время сама предстает как система, имеющая центральный, а также производные и контрастные элементы).

Подобное рассмотрение структуры заглавного ряда наводит на мысль о воплощении в звуках идеи «умножения явленья», а также:

 Одинокая птица пела.

       Воздух песню размножил

(«Отклик», тт.2-11).

Еще одна возможность, предоставляемая серией, — применение в качестве производных созвучий зеркально симметричной структуры. Среди них:

• увеличенные трезвучия (звуки 1+8+6, 4+2+7)
• уменьшенные трезвучия (звуки 4+3+5, 3+5+6)
• малые минорные септаккорды (звуки 1+8+7+4, 6+1+2+7)
• большие мажорные септаккорды (звуки 8+7+4+3, 5+6+1+2)

Пример 5 содержит в себе структуру уменьшенного септаккорда (es-ges-a-c) и его «разрешения» — созвучия d-f-b-des. Для данного гармонического оборота характерна симметрия двух малых терций относительно горизонтальной оси.

В конце концов, расположив звуки серии по терциям, получим симметричную структуру:

Возможность расположения тонов серии в виде терцового ряда подчеркивает значение интервала терции (3, а также 4) как ДКЭ звуковысотной организации цикла (в том числе самой серии) и оправдывает применение аккордовых структур мажорно-минорной системы (см. далее).

Зеркальность, как уже было сказано, возникает и в результате определенных соотношений серийных форм (см. Примеры 5, 6), а также на уровне отдельных интонаций, мотивов, чему часто способствуют имитации (Пример 7).

  Пример 7

Идея зеркала, воплощенная в музыкальной ткани в отражениях отдельных звуков и интервалов, распространяется и на строение формы некоторых частей «Сюиты зеркал». В этом смысле она проявляет себя в различных аспектах, а именно:

в наличии репризности (точнее — ракоходной репризности); см. «Символ», тт. 1-2 и тт. 22-23, «Начало», тт. 1-4 и тт. 24-28;

в построении части цикла в виде двух взаиморакоходных разделов («Лучи», «Отклик»);

зеркальность как принцип строения отдельных частей формы, составляющих ее основу.

В этом смысле любопытной с точки зрения формы предстает III часть цикла — «Отражения». Она насчитывает 4 раздела (тт.1-7, тт.9-12, тт.14-16, тт.18-20), внутри каждого из которых мы обнаруживаем различного вида симметричные структуры. К примеру, две половины первого раздела (тт.1-7) сами по себе зеркально симметричны относительно друг друга. Здесь же — имитации-отражения коротких мотивов (тт.1-2):

es-ges-f-d

g-b-a-fis

у скрипки и гитары:

c-e

e-gis

IV часть «Сюиты зеркал» — «Лучи» содержит в себе 2 раздела (тт.1-8 и тт.9-17), при этом второй из них — ракоходный вариант первого. Помимо этого, внутри каждого из разделов можно обнаружить еще одну ось зеркальной симметрии, делящую 8-такт пополам — 4+4. Отражены отдельные интервалы-двузвучия относительно центрального созвучия f-as (т.4 у сопрано и флейты).

Анализируя гармоническую структуру «Сюиты зеркал», можно в известной мере обнаружить влияние и неоклассического стиля. Это сказывается в применении характерных для классико-романтической гармонии созвучий терцового строения, в том числе консонирующих трезиучий; определенных гармонических оборотов, диатонизированных образований в мелодии и вертикальных структурах.

В приведенном выше примере 7 (см. тт. 3-4) мы видим соединение уменьшенного септаккорда и консонирующего минорного трезвучия.

В примере 8 находим структуру малого мажорного квинтсекстаккорда с ноной («доминантнонаккорда»):

  Пример 8

gis-e-h-d-f,

a-f-c-es-ges.

В вокальной партии пьесы «Великое зеркало» обнаруживаем звукоряд диатонического es-moll (Пример 9).

  Пример 9

Из вышесказанного можно сделать вывод, что Волконский сознательно ориентируется на свободный выбор аккордов с элементами неоклассической окраски. Подобные созвучия, разумеется, не случайны. Они производны от серии, наиболее характерный интервал которой — терция (в особенности малая), она же — ДКЭ в гармонической структуре цикла. Отсюда вытекает возможность использования терцовых созвучий классико-романтического типа. Система ДКЭ придает целому определенную ладовую окраску.

Гармонические обороты, аналогичные традиционным, и диатонические ладообразования также представляют собой отражение характерных черт серии, а именно — ее тональной окраски и наличия в ней звуков гармонического es-moll (d, es, f, ges, as, b, ces), и гармонического Es-dur (d, es, f, g, as, b, ces).

Серия как центральный элемент произведения, ладово-интонационный его источник, в то же время может представлять собой одну из форм гармонического устоя. По Веберну: «ряд в его первоначальном виде играет теперь ту же роль, как раньше — основная тональность»².

В цикле Волконского данную функцию выполняет ряд Pes-g. Внутри себя он содержит следующие формы гармонического устоя:

• в виде звука (es),
• в виде интервала (es-ges),
• в виде звукорядного комплекса (d, es, f, ges, g, as, b, ces).

Рассмотрим как функционируют эти виды устоя на протяжении цикла.

Серия в ее основной позиции предстает здесь в качестве интонационной и звукорядной основы, вида гармонического устоя, аналогичного прежней категории основной тональности. Поэтому для создания интонационного единства в серийном произведении выбор рядов ограничивается лишь теми, что по звуковому составу наиболее родственны основной позиции ряда. К примеру, I часть цикла использует 8 серийных рядов, родство которых с серией в ее основной высотной позиции заключается в совпадении отдельных звуковых групп (в данном случае в соотношениях рядов играет роль еще и зеркальная симметрия).

Звук es как устой наиболее часто проявляет себя в качестве начального и, одновременно, конечного тона (как отдельных пьес, так и цикла в целом). Ему, как правило, сопутствует тон ges. Вместе они образуют устой в виде интервала es-ges (это начальные 2 звука основной высотной позиции ряда).

В ряде частей «Сюиты зеркал» интервал-устой предстает как начальный мелодический оборот. При этом заключительный каданс пьесы использует его же ракоходный вариант (Пример 10).

  Пример 10

Волконский принадлежал к поколению композиторов, для которых серийные методы нововенской школы были уже историей, а произведения нововенцев своего рода классикой. Его творчество 1956-1962 годов совпадает с так называемым «постклассическим» (по С. Курбатской) периодом додекафонии, для которого характерна тенденция к отступлению от норм «ортодоксальной» серийности (Шёнберг, Веберн) и более свободная трактовка серийного метода. Показательна также такая черта, как «изживание» серии как целостного полифонико-тематического комплекса и использование ее в роли интонационно-тематического источника произведения (Э. Денисов).

В то же время нельзя не обнаружить точки соприкосновения «Сюиты зеркал» с музыкой предшествующих композиторов. В частности, с Веберном Волконского сближает применение симметричных структур, а также прием микротематизма, утонченная работа с микроячейками, принцип строения серии на основе интервального микроэлемента (es-ges — ЦЭ заглавного ряда).

В дальнейшем техника микротематизма, подразумевающая членение серии на более мелкие фрагменты, приводит к новому пониманию звукового ряда — как суммы интонаций, отдельных групп, получающих развитие в качестве самостоятельных элементов. У Волконского этими элементами является набор звукопроизводных (мотивов и созвучий), составляющих гармоническую основу цикла.

В связи со свободной творческой интерпретацией серийного метода, Волконскому из нововенской школы наиболее близок оказался Берг. Именно Берг наименее всего придерживался строгих правил серийного письма, позволяя себе отступления от серийного порядка, сочетания серийных эпизодов с несерийными, трансформацию серии. Тем самым Берг предвосхитил эту линию дальнейшего развития додекафонии.

«Сюита зеркал» Волконского — явление, можно сказать, уникальное в истории русской музыки. На фоне советского искусства 1950-х годов оно выделяется и образным строем (загадочная символика в сочетании с импликациями религиозной тематики), и оригинальностью, новизной композиционных решений (напомню, что додекафонная музыка Волконского повлияла на возникновение новой эпохи — русского авангарда).

Музыка «Сюиты зеркал», несмотря на строгую выверенность звуковысотной организации, обладает ярким, экспрессивным, однако не лишенным «аристократической» утонченности, характером. Не будет преувеличением сказать, что произведение это явилось одним из воплощений идеи «новой красоты» в музыкальном искусстве ХХ века.

Научный руководитель — Ю. Н. Холопов