Российский музыкант 2.0

Существует несколько техник акварельного письма. Более близким по отношению к анализируемому произведению кажется рисование на сырой бумаге — этот способ дает акварели особую глубину и силу цвета. В то же время эта техника дает большую нежность и мягкость очертаний при сохранении сильных и глубоких тонов. В «Акварели» Денисова всё рождается из одной краски-тона ля. Она, как тяжелая капля цвета, упавшая на сырую бумагу, начинает «расщепляться», «расслаиваться», образуя некое акварельное облако.

Живописному музыкальному восприятию служит также и тембровая сторона произведения. В 60-е годы в творчестве композитора существенна тенденция к избеганию типовых составов. Яркая тембровая индивидуализированность составов, коей изобилует инструментальная музыка ХХ века, отразилась, например, в хоральных вариациях для тромбона и фортепиано, написанных в том же 1975 году. Напротив, в инструментальном составе «Акварели» — камерном струнном оркестре — нет ничего необычного⁵ . Закономерность и логичность использования данного инструментария налицо. Во-первых: чистый, тонкий, полетный звук струнных, во-вторых: наличие однородного состава, как некой единой палитры, чем достигается особая утонченность звучания, в-третьих: этот состав наиболее точно отвечает образному содержанию сочинения.

Известно, с каким творческим почтением относился Э. Денисов к живописцу Борису Биргеру, посвятив ему свое первое оркестровое сочинение «Живопись». В своей статье о художнике он пишет: «Картины Биргера сложны и требуют известной степени доверия со стороны зрителя, способности увидеть за несущественным существенное, за игрой незаметно сменяющихся красок — реальные объекты»⁶ . Это высказывание можно отнести и к «Акварели». В картинах Биргера, на наш взгляд, присутствует загадочность и неуловимость, воздушное пространство и свет.

Форма «Акварели»

Денисов говорил о том, что форма естественна тогда, когда есть органическая связь между материалом и формой: форма обуславливается материалом⁷. Уже в XIX веке начинает действовать тенденция к индивидуализации содержания и отход от общепринятых форм. Таким образом, рождаются сочинения, форма которых смоделирована по индивидуальному проекту (термин Ю. Н. Холопова) в зависимости от определенного художественного замысла композитора. Каждый композитор решает эту проблему по-своему. Но вряд ли когда-нибудь перестанут действовать обще логические законы музыкального мышления, в частности imt, которые складывались и укреплялись на протяжении многих столетий истории музыкального искусства. Эти законы являются своего рода гарантом логичности формы. Денисов отмечал, что в сознании композитора сидят вещи, которым его учили, и, притом, они хорошо действуют⁸. Известно, что форму многих своих концертов Денисов представлял как длинное Adagio (Двойной концерт для флейты и гобоя с оркестром — Adagio длится около 36 минут). Тяготение композитора к данной форме сказалось и в сочинении «Акварель». Денисов говорил о том, что в Adagio все процессы развития осуществляются без резких сдвигов, без помощи сильно действующих внешних средств, лишь за счет постепенных внутренних изменений⁹. Большое Adagio (термин Е. В. Бараш)¹⁰ Денисова функционально родственно принципу рондо, как “движению по кругу”. Таким образом, Adagio выступает как структурная идея формы «Акварели», состоящей из трех крупных разделов: экспозиция, разработка, реприза (кода). Медленный темп (Lento), постепенное осуществление процессов музыкальной мысли, принцип возвращения к определенному исходному материалу, как идее «движения по кругу» — всё это характерные признаки формы большого Adagio (Схема 1).

Схема 1

Сонорная техника

А. Мелодическая основа сонорной музыки

Э. Денисов неоднократно сетовал на то, что так называемый музыкальный авангард часто недооценивал важность мелодической интонации¹¹. Это меткое замечание основного адекватно применительно к тоновой музыке, где четко выделяемая слухом мелодия-тема играет важнейшую роль в структурном строении музыкального произведения. Но утратила ли интонация свое значение в сонорной музыке, где слух не может выделить определенные мелодические линии, но они, в свою очередь, в совокупности представляют своего рода макроинтонацию со своим внутренним дыханием и движением? Одна интонация — это микросоставляющая сонорной краски. Многое зависит от того, какой облик и интонационный смысл будет носить одна мелодическая линия, имея целью внести свой оттенок в общую палитру сонора. Каждая линия, не повторяя другие по ритму (как известно, полиритмия, ритмическая комплементарность, quasi-некоординированность партитуры — характерные черты фактуры Денисова¹²), мелодическому рисунку, часто по штриховым приемам (в «Акварели» используются около десяти разных видов штрихов) вносит свой вклад в общее звучание.

Композитор неоднократно замечал, что ему многое дала работа с русской народной музыкой, результатом чего стало частое использование такого вида многоголосия, как гетерофония: «Гетерофонное народное письмо такого “тесного” пространства, где несколько человек одновременно как бы говорят об одном и том же, но каждый по-своему¹³. Письмо близкое гетерофонии Денисов отмечал в некоторых своих сочинениях, в частности в «Живописи» и «Акварели».

Б. Виды соноров

Приведенное выше высказывание Денисова позволит прояснить некоторые вопросы сонорной техники и видов соноров, используемых в данном сочинении. Основной структурной единицей «Акварели» является сонор «лирическая вязь»¹⁴ (Пример 1).

Пример 1

К этому типу относятся: разработка основного элемента главной темы — ля, также побочная тема, фугато контрабасов и виолончелей в разработке, кульминация разработки, кода.

Использование одной инструментальной группы (монотембр) способствует созданию эффекта сонорного звучания. В примере 1 видно, как постепенное наложение, вступление аналогичных тембров, в данном случае скрипок (от одной до десяти), приводит к микротембровой модуляции (термин Ю. А. Фортунатова). Кроме того, как указывает А. Л. Маклыгин, при максимальной слитности исполнительского штриха у однородных инструментов выделяемость тонов значительно снижена¹⁵. В данном случае звук исполняется senza vibrato.

Говоря о побочной теме, необходимо заметить, что в данном случае имеет место выделение тембра солирующей скрипки, относительная дифференциация ее звучания, как бы надфункция соло (Пример 2).

Пример 2

Возникают ассоциации с упавшим с дерева листом, который уносит река; он не тонет, но полностью подчинен движению воды, изгибам ее волн; так и мелодия темы, подчиняясь общему движению сонора спускается со звука а2 до е1.

Кроме сонора «лирическая вязь», в пьесе используются «соноры-дуновения» (переход к репризе), неподвижные кластерные полосы, флажолетные пятна, а также основной элемент главной темы, исполняемый col legno, безвысотным недифференцированным звуком.

Звук ля как тон-краска

Ля — первый звук произведения, он же основной скрепляющий структуру элемент (Пример 3) ¹⁶. В «Акварели» также можно отметить неотъемлемо главенствующую функцию этого элемента. Звук ля в начале сам по себе уже звучит как краска, так как это один и тот же тон, но с разной интенсивностью, что отражено в динамике: берется один звук, к нему фугатно подключаются другие инструменты — звучность нарастает и затухает, истаивает. Это, по сути, «точка», но из сложения точек (так как они все одной высоты) образуется одноуровневая линия, без расслоений, с нюансировкой интенсивности цвета.

Разработка, развитие главного элемента ля (Пример 1) представляет собой точную каноническую имитацию, поочередное вступление голосов на каждую восьмую долю (десять скрипок без первой) по принципу постепенного расширения ткани от центра (шестая скрипка). Тенденция к индивидуализации инструментальных линий в данном случае выразилась в индивидуализации их исполнительского штриха, а также месте извлечения звука относительно подставки.

Нельзя не упомянуть о динамике звучности произведения. Не встречается оттенка сильнее piano, зато в области затухания звучность доходит до ррррр. Сам Денисов называл «Акварель» «музыкой на грани тишины, поэтическими мазками»¹⁷. Графическое изображение сонорных форм — один из наглядных приемов выверения музыкальной структуры. Ткань наполняется некими формами в воздухе. Симметричный элемент ляможно изобразить в виде ромба по степени его включения у разных инструментов (Схема 2).

Схема 2

Интонационный материал

Ю. Н. Холопов в своей статье «Двенадцатитоновость у конца века» обозначает интонацию EDS, как основополагающую микромелодическую структуру музыкально-интонационного материала многих произведений Э. Денисова¹⁸. Эта интонация, как известно, является монограммой композитора. В «Акварели» гемигруппа EDS представлена в различных своих вариантах, образуя мелодический рисунок определенного качества. Нужно отметить, что в интонационный материал включена микрохроматика, и гемигруппы возникают часто на микрохроматическом уровне.

Для показа строения акварельной мелодической линии и детализированного подхода композитора к работе с интонацией приводим Схему 3. Взято четыре альтовых линии из разработки основного элемента. Необходимо заметить, один из наиболее принятых вариантов группы EDS — условно SED, то есть сцепление интервалов 1.2. Данная гемигруппа фигурирует в союзе с еще одним нисходящим полутоном, как в данной Схеме 3 линия первого альта — a-b-as-g (SED + 1).

В мелодической линии альта 3 важно указать на то, что гемигруппа EDS проступает сквозь микрохроматический уровень, точнее, с использованием проходящих микрохроматических звуков между e и d, d и dis. В целом ткань сплошь пронизана сцепленными секундовыми интонациями в тех или иных конфигурациях. Часто объем диапазона между вновь и вновь включающимися в ткань голосами не велик и не превышает малой секунды

Сонорная полифония

Еще С.И. Танеев предсказал, что для XX века будет характерно обращение к полифоническим приемам построения музыкальной ткани. По словам Ю.Н. Холопова, это не является репризой после контрастирующей гомофонно-гармонической эпохи, это не возвращение, а сложный синтез контрапунктирующей и гомофонной концепции гармонии¹⁹

Нас конкретно интересует проблема сонорной полифонии. Исходя из того, что сонорная техника подразумевает широкий спектр своих проявлений, и виды соноров могут представлять собой аккордовую фактуру (например, кластер), существуют и такие формы соноров, которые рождаются только благодаря полифонизированной ткани.

Основной элемент ля, воспринимается как определенный заданный тон-цвет, он вбирает в себя чисто живописные свойства красок менять степень своей интенсивности — быть прозрачными или насыщенными. Вполне уместно говорить в данном случае о полифонии в рамках одного звука, так как звук ля берется разными инструментами в строго отведенное ему время — это можно назвать канонической имитацией на один звук. Именно такое поочередное вступление и затухание голосов создает динамическую градацию звука, выпуклость, перспективу внутри одного звука. В примере 1 показана точная каноническая имитация — постепенное вступление голосов с точным повторением мелодических линий (единственный в произведении пример точной имитации).

Разработка подразумевает собой ту или иную работу с вышеизложенным материалом. В разработке «Акварели» используется подобный принцип, и выражено это в полифоническом соединении нескольких пластов музыкальной ткани. И. К. Кузнецов пишет о создании в сонорной музыке Денисова многопараметровой полифонической ткани²⁰. Так, в разработке соединяются несколько сонорных пластов — это сонор «лирическая вязь» (с солирующей виолончелью), второй элемент главной темы, флажолетные тянущиеся созвучия виолончелей и контрабасов.

Из выше приведенных примеров можно указать на наиболее типичные приемы полифонического письма: имитация на один звук, точная и свободная канонические имитации, фугато, контрапункт, полифония сонорных пластов.

В творческом наследии Э. В. Денисова важное место занимают произведения, возникшие либо под впечатлением конкретных образов живописи, либо ассоциативно связанные с этим видом искусства. Это такие сочинения, как «Три картины Пауля Клее», «Знаки на белом», «Точки и линии», «Зимний пейзаж», «Акварель», «Живопись». Денисов говорил: «Для меня всегда важна точность в выборе названия, и по этой причине у меня часто на поиск названия уходит больше времени, чем на написание самого сочинения»²¹ Как важен точный выбор названия, которое может указать на правильный путь в понимании не только образного содержания, но и, как в сочинении «Акварель», логики, которой придерживался композитор в выборе техники произведения.

Сонорика, берущая свое начало от колористики XIX века, является одной из ведущих техник XX века. На данном этапе правомерно говорить о том, что она была и остается одной из ярких и наиболее перспективных в области композиторских исканий. Сонорика открывает широкое поле возможностей в области создания оркестрового пространства и исключает одномерность, плоскость музыки. Всё сказанное смыкается с категорией живописного пространства и перспективы.

Научный руководитель — В. С. Ценова