Российский музыкант 2.0

В связи с тем, что материалом для анализа служат только сочинения Дилецкого, гармония которых обладает рядом особенностей, здесь представляется возможным называть основные лады его произведений термином «лады Дилецкого». При этом опорный звукоряд и центр лада целесообразно указывать с помощью терминологии, применяемой при анализе «старинных ладов»².

Так как внутри барочной тональности постепенно вызревала классическая, ее проявления можно обнаружить в партесных концертах на уровне мелких единиц формы. Сильная тональность типична, например, для каденций. При любом опорном звукоряде в каденциях обычно возникает доминанта (с вводным тоном в миноре) и ощущается ясное тональное тяготение³. Поэтому ниже при анализе отдельных небольших построений концертов используются термины «мажор» и «минор».

В сочинениях Дилецкого особенно распространены три основных лада: Gmix, Cion, aaeol. Все они опираются на звукоряд без знаков. Только одно его произведение имеет другой основной звукоряд, — это кант «Имя мое есть дискант». Он записан с бемолем при ключе, лад его переменный: Fion — Cion.

Приводим далее список сочинений Дилецкого с указанием основных ладов. 

Несмотря на то, что Дилецкий сам почти не писал произведений с ключевыми знаками (как обычно в старомодальной системе), в своем трактате он подробно описывает диезные и бемольные звукоряды (в том числе — с четырьмя знаками при ключе). Возможно, небольшое число используемых в сочинениях звукорядов отчасти вызвано желанием упростить задачу певцов: легче всего сольмизировать нотный текст, если он записан без ключевых знаков. Но, в то же время, в ограничении количества тональностей проявляется связь с модальной гармонической системой, все нетранспонированные лады которой опираются на один и тот же звукоряд (в основе — «белоклавишный»).

Другая черта модальных систем, свойственная ладам Дилецкого — слабая централизация. Изучая высотную систему партесных сочинений, нельзя не обратить внимание на соотношение начального и конечного созвучий. Не для всех произведений Дилецкого характерно тождество устоев начала и конца. Основные тоны «краевых» созвучий часто находятся в квинтовом соотношении. Например, Воскресенский канон начинается аккордом g-h-d, а заканчивается аккордом c-e-g (Пример 1), начальный и конечный аккорды канта «Имя мое есть дискант» соответственно f-a-c и c-e-g, часто отдельные строфы и строки как мажорных, так и минорных концертов обрамлены трезвучиями с квинтовым соотношением основных тонов.

Пример 1 (Цифры, набранные прямым шрифтом, означают номер страницы по изданию: Н. Дилецкий «Хоровые произведения». — Киев, 1981. Цифры, наьранные курсивом, указывают номер страницы «Мусикийской грамматики» по изданию: Н. Дилецкий «Мусикийская грамматика» (Публикация, комментарии и перевод В. Протопопова). — М., 1972)

Это не случайное явление, за ним стоит особый замысел композитора. Дилецкий раскрывает его в следующих строках: «Каденции бывают также и необыкновенные, когда бас делает каденцию не на том звуке, с которого началось произведение» (см. Пример 1). Необыкновенным каденциям композитор дает следующее объяснение: «Для примера пусть будет начало с g, последняя же каденция на с. Это хорошо, потому что gсольут имеет в себе ут и сфаут имеет в себе ут. И так подобный, по пословице, любит себе подобного»⁴. Из приведенной цитаты следует, что при выборе основного тона каденционного аккорда Дилецкий руководствовался своеобразной теорией модального родства: в его гармонической системе родственны сольмизационно тождественные ступени звукоряда (схема звукоряда без знаков с указанием сольмизационных слогов приведена в Примере 2 А).

Пример 2 А, Б

В рамках одного звукоряда родственны и аккорды, основные тоны которых выполняют одинаковую модальную функцию (Пример 2 Б). При этом завершение построения не на начальном, а на «подобном» созвучии «есть благо», это особый, «необыкновенный» композиторский прием. Именно поэтому как в масштабе целого сочинения, так и на уровне отдельных строк и строф, начальное и конечное созвучия бывают различны по высоте, но мыслятся функционально тождественными по их модальному значению.

Обычно оба эти созвучия являются центрами лада (одно в начале, местный устой, другое в конце, тоника). Поэтому из представления о модальном родстве звуков и аккордов закономерно следует явление, которое мы называем переменным ладом. Это обуславливает также и функциональную «рыхлость» гармонической системы, уже отмечавшуюся выше.

В качестве примера приведем каденционный план концерта «Вошел еси⁵. Основной лад сочинения — aaeol. Мы рассмотрим каденционный план строф, их в концерте семь⁶:

Заметим, что только заключительная строфа концерта кадансирует в тонике. Но основной устой показан и в начале произведения: концерт открывается долго (четыре такта) длящимся трезвучием a-moll, на тонике сделана и каденция первого дистиха (т. 10), разделяющая надвое I строфу. Так внутри рыхлой тональной системы проявляется централизация, хотя и слабая.

Не менее интересным представляется проследить, как меняются центры лада такт за тактом внутри одной строфы. На этом уровне, более низком с точки зрения формы, также отражена рыхлость всей тональной структуры. Рассмотрим песнопение «Прийдите поклонимся» из Службы четырехголосной (Пример 3 А). 

Пример 3

Приведенное песнопение звучит на литургии во время малого входа. Его основная тональность, как и в концерте «Вошел еси», aaeol. Несмотря на небольшой размер песнопения, очевидна многократная смена ладовых устоев.

Логика их чередования представляется следующей:

Схематическое изображение каденционного плана приведено в Примере 3 Б.

Таким образом, развертывание лада aaeol можно представить в виде типичной модальной формулы: устой — прилегающий неустой — возвращение.

Многократная переменность опор внутри построений — явление, очень характерное для рыхлой тональности. По-видимому, оно связано с желанием писать разнообразно, то есть показывать всё время новые устои (ступени), а требование разнообразия восходит еще к эпохе Возрождения (принцип varietas). Этот принцип, в свою очередь, использует отсутствие в системе сквозного тяготения. Оно направлено всё время к разным опорам и носит рассредоточенный характер. Такие лады подобны еще не намагниченному металлу, внутри которого есть положительные и отрицательные частицы, но все их силы притяжения (отталкивания) направлены в разные стороны.

Качество тяготения — одно из свойств, отличающих гармоническую систему Дилецкого от классической тональности. В гармонии партесных концертов отсутствуют характеристические диссонансы (септима доминанты и секста субдоминанты), поэтому тяготения намного более слабые, чем в классических тональных ладах. Само слово «тяготение» было неизвестно композитору, но, видимо, оно столь точно отражает суть явления, что Дилецкий подобрал однокоренной термин. В своем трактате он отмечает, что «септимы наипаче полагаются <…> для натягнения на падежь» (с. 381). «Натягнение» — это и есть тяготение; возникает же оно, как заметил сам композитор, лишь в каденциях (направлено «на падежь»).

Рассмотрим, какими средствами создается «натягнение». С этой точки зрения представляет интерес подход к заключительной каденции одной из строк Воскресенского канона (Пример 4).

Пример 4  Воскресенский канон Песнь 3-я строфа III строка 2  с.32

Каденция делается в d-moll, бас опирается на квинту d — a и обрисовывает функции T и D. Гармонизуя эту линию, Дилецкий пишет три диссонанса подряд (б. 9 — м. 7 — б. 2). Среди них нет септимы доминанты или сексты субдоминанты, характерных для классической тональности, но есть один диссонанс, свойственный барочной гармонии, это кварта в доминанте. (Ю. Н. Холопов называет его «третьим характерным», отмечая, что хронологически он был первым, а третьим оказался после того, как появились два других — септима доминанты и секста субдоминанты⁷). Таким образом, уровень диссонантности — это одно из средств создания «натягнения на падежь».

Как уже отмечалось, своеобразие тональности сочинений Дилецкого в том, что она наследует черты прежних модальных гармонических систем. Так как тональность в его произведениях только рыхлая, тип изложения на протяжении всего сочинения один — нет яркого различия между начальными и серединными строками. Форма «опирается» не на песенный метр, а на текст — строки партесных концертов не вырастают одна из другой, а просто следуют друг за другом.

Подобную барочную мажорно-минорную тональность можно найти у разных западных композиторов XVII века, отличительной же чертой стиля Дилецкого является манера голосоведения. Она сразу обращает на себя внимание: партесные концерты пестрят обилием «нарушений» — параллелизмы совершенных консонансов, переченье, «неправильное» разрешение секунд и септим, — всё это не «исключения», а как будто «правила», составляющие особый «этикет» голосоведения.

В Примере 6 А, Б — очень распространенный у Дилецкого прием соединения созвучий «соседних» ступеней. Композитор вовсе не стремится избежать параллельных квинт и октав. Такое соединение связано с линеарным движением, что подчеркивает гаммообразный характер основной модели модального лада.

Интересно, что в «Мусикийской грамматике» Дилецкий ясно сформулировал свое отношение к подобным явлениям. В трактате нет специального раздела о голосоведении, но есть отдельные высказывания на эту тему. Наиболее полное объяснение своей манеры голосоведения композитор дает в разделе о том, как учить детей пению: «Не всегда нужно смотреть, чтобы были квинты или терции (то есть трезвучия — А. А.), — следует обдумать, как добиться элегантности по латыни, по-славянски же — красоты». И далее: « <…> оставляй для красоты квинты, — [пусть будет этому] такой пример». (Выделено мной; приведенный в трактате образец см. в Примере 6 в: параллельные квинты при соединении вспомогательной субдоминанты и доминанты в тт. 2-3).

«Он должен быть по существу таким»: Пример 6 Г — те же аккорды соединяются «правильно».

Пример 6

Отсюда можно заключить, что Дилецкий действительно знал правило, запрещающее параллельные квинты, но просто не был с ним согласен. Перед нами по-другому, чем на западе, понимаемая «красота» — и иная традиция. Вероятно, она связана с культурой народного пения⁸ и русского троестрочия.

При изучении сочинений Дилецкого кажется уместным вспомнить пример анализа, который композитор сам приводит на страницах «Мусикийской грамматики»⁹. В качестве материала для анализа выбран кант, возможно принадлежащий Дилецкому, а возможно — только гармонизованный им (Пример 5¹⁰).

Пример 5  Кант «К Самуилу пророку» с.402

Композитор пишет о нем следующее: «Зде в сем образе четыре суть тайны. Едина, иже чрез восшествие четвертое, вторая — что такт не везде, третия — иже смешенный ключ дуралный со бемулярным, четвертая — что падежь необыкновенная» (с. 299-300).

 Разберем эти «тайны» подробнее. Восшествие — это восходящее движение мелодии. Дилецкий предлагает запомнить пять видов восходящих и нисходящих мелодий и использовать их в сочинениях. «Четвертым восшествием» называется секвенция, звено которой — восходящая чистая кварта, как в обоих голосах Примера 5 (т. 1). «Такт не везде» — то есть размер переменный, по-видимому имеются в виду т. 4 и 8). «Смешенный ключ дуралный со бемулярным» — это характеристика звукоряда: то простой, без знаков (есть h и e, тт. 1-2, 5-6, и др.), то бемольный (есть b, es, тт. 3-4, 7-8, 10, 13). «Необыкновенная падежь» — это неоднозначный термин; в данном случае имеется в виду «необыкновенность» заключительной каденции; она в том, что первый и последний звуки в партии баса различны. Они модально тождественны, так как выполняют одни и те же модальные функции: сфаут — в простом звукоряде, fфаут — в бемольном. Итак, анализируя произведение, Дилецкий обращал внимание на мелодию, размер и лад — звукоряд и заключительную каденцию. Это наиболее интересные и значительные для него элементы композиции, на них, по-видимому, нужно обращать внимание, разбирая его сочинения.

Николай Дилецкий был широко образованным музыкантом, одаренным умом теоретика и педагогическим талантом. Он хорошо знал и западные правила композиции, и культуру русского церковного пения. Это сказалось и в его музыке: Дилецкий создал необычный стиль, соединяющий обе традиции. Анализ произведений этого мастера приоткрывает нам картину музыки далекой эпохи — эпохи русского барокко. В то время, полное противоречий, сложился определенный тип гармонической системы, представляющий собой одну из стадий развития тональности нового времени.

Научный руководитель — Ю. Н. Холопов