Внимание! Портал Московской консерватории «Российский музыкант 2.0» закрыт 31 августа 2009 года в связи с расформированием Научного отдела по работе с интернет-сайтом. Это архивная копия (15 сентября 2008 года — 31 августа 2009 года).

Ладовая система партесных сочинений Николая Дилецкого //

8 апреля 2009 / Musica theorica 7

mt9

С появлением многоголосных сочинений в партесном стиле в России XVII века сложился особый тип гармонической системы. Она сочетает в себе признаки тональной и модальной и, как кажется, представляет собой еще не вполне исследованное явление. Рассмотрим некоторые особенности гармонии русского барокко на примере партесных сочинений Николая Дилецкого.

Для ее характеристики можно использовать понятие «барочная мажорно-минорная тональность», — то есть это неклассическая тональная система, которая опирается на мажорное или минорное трезвучие в качестве устоя, центрального элемента. (Консонирующее трезвучие — господствующий вид вертикали во всех партесных произведениях XVII века). В целом звуковысотная система сочинений Дилецкого модально «окрашена» и обладает слабой централизацией, возможно поэтому определить ее и как «модальную тональность». С точки зрения структуры системы состояние тональности следует описать термином «рыхлая».

Функциональная рыхлость обуславливает одно из важнейших свойств звуковысотной системы — ладовую переменность. Но, несмотря на часто меняющиеся устои и звукоряды, каждое произведение имеет один опорный звукоряд и один центр. Сам композитор ясно осознавал единство ладового наклонения своих произведений. В «Мусикийской грамматике» Дилецкий называет «злой» заключительную каденцию концерта, если ладовое наклонение сочинения в конце меняется: сия падежь конечная злая» противоречит мусикийской грамматике, так как при ней пение «веселое, иже есть ут», противоречит «печалному, иже есть ре»1. Поэтому целесообразно говорить о единстве лада и использовать термин «основной лад» по аналогии с термином «основная тональность».

В связи с тем, что материалом для анализа служат только сочинения Дилецкого, гармония которых обладает рядом особенностей, здесь представляется возможным называть основные лады его произведений термином «лады Дилецкого». При этом опорный звукоряд и центр лада целесообразно указывать с помощью терминологии, применяемой при анализе «старинных ладов»2.

Так как внутри барочной тональности постепенно вызревала классическая, ее проявления можно обнаружить в партесных концертах на уровне мелких единиц формы. Сильная тональность типична, например, для каденций. При любом опорном звукоряде в каденциях обычно возникает доминанта (с вводным тоном в миноре) и ощущается ясное тональное тяготение3. Поэтому ниже при анализе отдельных небольших построений концертов используются термины «мажор» и «минор».

В сочинениях Дилецкого особенно распространены три основных лада: Gmix, Cion, aaeol. Все они опираются на звукоряд без знаков. Только одно его произведение имеет другой основной звукоряд, — это кант «Имя мое есть дискант». Он записан с бемолем при ключе, лад его переменный: Fion — Cion.

Приводим далее список сочинений Дилецкого с указанием основных ладов. 

Воскресенский канон Сion
Концерт "Тело Христово приймите" Gmix
Концерт "Иже образу твоему" аaeol
Концерт "Вошел еси во церков" аaeol
Служба четырехголосная аaeol
Служба восьмиголосная ("Киевская") Gmix
Службы восьмиголосная ("Препорциальная") Gmix
Херувимская Абсолютная высота варианта, лад эолийский (произведение было записано в крюковой нотации
Кант "Имя мое есть дискант" Fion—Cion

Несмотря на то, что Дилецкий сам почти не писал произведений с ключевыми знаками (как обычно в старомодальной системе), в своем трактате он подробно описывает диезные и бемольные звукоряды (в том числе — с четырьмя знаками при ключе). Возможно, небольшое число используемых в сочинениях звукорядов отчасти вызвано желанием упростить задачу певцов: легче всего сольмизировать нотный текст, если он записан без ключевых знаков. Но, в то же время, в ограничении количества тональностей проявляется связь с модальной гармонической системой, все нетранспонированные лады которой опираются на один и тот же звукоряд (в основе — «белоклавишный»).

Другая черта модальных систем, свойственная ладам Дилецкого — слабая централизация. Изучая высотную систему партесных сочинений, нельзя не обратить внимание на соотношение начального и конечного созвучий. Не для всех произведений Дилецкого характерно тождество устоев начала и конца. Основные тоны «краевых» созвучий часто находятся в квинтовом соотношении. Например, Воскресенский канон начинается аккордом g-h-d, а заканчивается аккордом c-e-g (Пример 1), начальный и конечный аккорды канта «Имя мое есть дискант» соответственно f-a-c и c-e-g, часто отдельные строфы и строки как мажорных, так и минорных концертов обрамлены трезвучиями с квинтовым соотношением основных тонов.

Пример 1
Пример 1 (Цифры, набранные прямым шрифтом, означают номер страницы по изданию: Н. Дилецкий «Хоровые произведения». — Киев, 1981. Цифры, наьранные курсивом, указывают номер страницы «Мусикийской грамматики» по изданию: Н. Дилецкий «Мусикийская грамматика» (Публикация, комментарии и перевод В. Протопопова). — М., 1972)

Это не случайное явление, за ним стоит особый замысел композитора. Дилецкий раскрывает его в следующих строках: «Каденции бывают также и необыкновенные, когда бас делает каденцию не на том звуке, с которого началось произведение» (см. Пример 1). Необыкновенным каденциям композитор дает следующее объяснение: «Для примера пусть будет начало с g, последняя же каденция на с. Это хорошо, потому что gсольут имеет в себе ут и сфаут имеет в себе ут. И так подобный, по пословице, любит себе подобного»4. Из приведенной цитаты следует, что при выборе основного тона каденционного аккорда Дилецкий руководствовался своеобразной теорией модального родства: в его гармонической системе родственны сольмизационно тождественные ступени звукоряда (схема звукоряда без знаков с указанием сольмизационных слогов приведена в Примере 2 А).

Пример 2
Пример 2 А, Б

В рамках одного звукоряда родственны и аккорды, основные тоны которых выполняют одинаковую модальную функцию (Пример 2 Б). При этом завершение построения не на начальном, а на «подобном» созвучии «есть благо», это особый, «необыкновенный» композиторский прием. Именно поэтому как в масштабе целого сочинения, так и на уровне отдельных строк и строф, начальное и конечное созвучия бывают различны по высоте, но мыслятся функционально тождественными по их модальному значению.

 

Обычно оба эти созвучия являются центрами лада (одно в начале, местный устой, другое в конце, тоника). Поэтому из представления о модальном родстве звуков и аккордов закономерно следует явление, которое мы называем переменным ладом. Это обуславливает также и функциональную «рыхлость» гармонической системы, уже отмечавшуюся выше.

В качестве примера приведем каденционный план концерта «Вошел еси5. Основной лад сочинения — aaeol. Мы рассмотрим каденционный план строф, их в концерте семь6:

таблица

Заметим, что только заключительная строфа концерта кадансирует в тонике. Но основной устой показан и в начале произведения: концерт открывается долго (четыре такта) длящимся трезвучием a-moll, на тонике сделана и каденция первого дистиха (т. 10), разделяющая надвое I строфу. Так внутри рыхлой тональной системы проявляется централизация, хотя и слабая.

Не менее интересным представляется проследить, как меняются центры лада такт за тактом внутри одной строфы. На этом уровне, более низком с точки зрения формы, также отражена рыхлость всей тональной структуры. Рассмотрим песнопение «Прийдите поклонимся» из Службы четырехголосной (Пример 3 А). 

таблица пример 3

Пример 3

Приведенное песнопение звучит на литургии во время малого входа. Его основная тональность, как и в концерте «Вошел еси», aaeol. Несмотря на небольшой размер песнопения, очевидна многократная смена ладовых устоев.

Логика их чередования представляется следующей:

таблица

Схематическое изображение каденционного плана приведено в Примере 3 Б.

Таким образом, развертывание лада aaeol можно представить в виде типичной модальной формулы: устой — прилегающий неустой — возвращение.

Многократная переменность опор внутри построений — явление, очень характерное для рыхлой тональности. По-видимому, оно связано с желанием писать разнообразно, то есть показывать всё время новые устои (ступени), а требование разнообразия восходит еще к эпохе Возрождения (принцип varietas). Этот принцип, в свою очередь, использует отсутствие в системе сквозного тяготения. Оно направлено всё время к разным опорам и носит рассредоточенный характер. Такие лады подобны еще не намагниченному металлу, внутри которого есть положительные и отрицательные частицы, но все их силы притяжения (отталкивания) направлены в разные стороны.

Качество тяготения — одно из свойств, отличающих гармоническую систему Дилецкого от классической тональности. В гармонии партесных концертов отсутствуют характеристические диссонансы (септима доминанты и секста субдоминанты), поэтому тяготения намного более слабые, чем в классических тональных ладах. Само слово «тяготение» было неизвестно композитору, но, видимо, оно столь точно отражает суть явления, что Дилецкий подобрал однокоренной термин. В своем трактате он отмечает, что «септимы наипаче полагаются <…> для натягнения на падежь» (с. 381). «Натягнение» — это и есть тяготение; возникает же оно, как заметил сам композитор, лишь в каденциях (направлено «на падежь»).

Рассмотрим, какими средствами создается «натягнение». С этой точки зрения представляет интерес подход к заключительной каденции одной из строк Воскресенского канона (Пример 4).

пример 4
Пример 4  Воскресенский канон Песнь 3-я строфа III строка 2  с.32

Каденция делается в d-moll, бас опирается на квинту d — a и обрисовывает функции T и D. Гармонизуя эту линию, Дилецкий пишет три диссонанса подряд (б. 9 — м. 7 — б. 2). Среди них нет септимы доминанты или сексты субдоминанты, характерных для классической тональности, но есть один диссонанс, свойственный барочной гармонии, это кварта в доминанте. (Ю. Н. Холопов называет его «третьим характерным», отмечая, что хронологически он был первым, а третьим оказался после того, как появились два других — септима доминанты и секста субдоминанты7). Таким образом, уровень диссонантности — это одно из средств создания «натягнения на падежь».

 

Как уже отмечалось, своеобразие тональности сочинений Дилецкого в том, что она наследует черты прежних модальных гармонических систем. Так как тональность в его произведениях только рыхлая, тип изложения на протяжении всего сочинения один — нет яркого различия между начальными и серединными строками. Форма «опирается» не на песенный метр, а на текст — строки партесных концертов не вырастают одна из другой, а просто следуют друг за другом.

Подобную барочную мажорно-минорную тональность можно найти у разных западных композиторов XVII века, отличительной же чертой стиля Дилецкого является манера голосоведения. Она сразу обращает на себя внимание: партесные концерты пестрят обилием «нарушений» — параллелизмы совершенных консонансов, переченье, «неправильное» разрешение секунд и септим, — всё это не «исключения», а как будто «правила», составляющие особый «этикет» голосоведения.

В Примере 6 А, Б — очень распространенный у Дилецкого прием соединения созвучий «соседних» ступеней. Композитор вовсе не стремится избежать параллельных квинт и октав. Такое соединение связано с линеарным движением, что подчеркивает гаммообразный характер основной модели модального лада.

Интересно, что в «Мусикийской грамматике» Дилецкий ясно сформулировал свое отношение к подобным явлениям. В трактате нет специального раздела о голосоведении, но есть отдельные высказывания на эту тему. Наиболее полное объяснение своей манеры голосоведения композитор дает в разделе о том, как учить детей пению: «Не всегда нужно смотреть, чтобы были квинты или терции (то есть трезвучия — А. А.), — следует обдумать, как добиться элегантности по латыни, по-славянски же — красоты». И далее: « <…> оставляй для красоты квинты, — [пусть будет этому] такой пример». (Выделено мной; приведенный в трактате образец см. в Примере 6 в: параллельные квинты при соединении вспомогательной субдоминанты и доминанты в тт. 2-3).

«Он должен быть по существу таким»: Пример 6 Г — те же аккорды соединяются «правильно».

пример 6
Пример 6

Отсюда можно заключить, что Дилецкий действительно знал правило, запрещающее параллельные квинты, но просто не был с ним согласен. Перед нами по-другому, чем на западе, понимаемая «красота» — и иная традиция. Вероятно, она связана с культурой народного пения8 и русского троестрочия.

При изучении сочинений Дилецкого кажется уместным вспомнить пример анализа, который композитор сам приводит на страницах «Мусикийской грамматики»9. В качестве материала для анализа выбран кант, возможно принадлежащий Дилецкому, а возможно — только гармонизованный им (Пример 510).

пример 5
Пример 5  Кант «К Самуилу пророку» с.402

Композитор пишет о нем следующее: «Зде в сем образе четыре суть тайны. Едина, иже чрез восшествие четвертое, вторая — что такт не везде, третия — иже смешенный ключ дуралный со бемулярным, четвертая — что падежь необыкновенная» (с. 299-300).

 Разберем эти «тайны» подробнее. Восшествие — это восходящее движение мелодии. Дилецкий предлагает запомнить пять видов восходящих и нисходящих мелодий и использовать их в сочинениях. «Четвертым восшествием» называется секвенция, звено которой — восходящая чистая кварта, как в обоих голосах Примера 5 (т. 1). «Такт не везде» — то есть размер переменный, по-видимому имеются в виду т. 4 и 8). «Смешенный ключ дуралный со бемулярным» — это характеристика звукоряда: то простой, без знаков (есть h и e, тт. 1-2, 5-6, и др.), то бемольный (есть b, es, тт. 3-4, 7-8, 10, 13). «Необыкновенная падежь» — это неоднозначный термин; в данном случае имеется в виду «необыкновенность» заключительной каденции; она в том, что первый и последний звуки в партии баса различны. Они модально тождественны, так как выполняют одни и те же модальные функции: сфаут — в простом звукоряде, fфаут — в бемольном. Итак, анализируя произведение, Дилецкий обращал внимание на мелодию, размер и лад — звукоряд и заключительную каденцию. Это наиболее интересные и значительные для него элементы композиции, на них, по-видимому, нужно обращать внимание, разбирая его сочинения.

Николай Дилецкий был широко образованным музыкантом, одаренным умом теоретика и педагогическим талантом. Он хорошо знал и западные правила композиции, и культуру русского церковного пения. Это сказалось и в его музыке: Дилецкий создал необычный стиль, соединяющий обе традиции. Анализ произведений этого мастера приоткрывает нам картину музыки далекой эпохи — эпохи русского барокко. В то время, полное противоречий, сложился определенный тип гармонической системы, представляющий собой одну из стадий развития тональности нового времени.

Научный руководитель — Ю. Н. Холопов

 


  1. Дилецкий Н. Мусикийская грамматика / Публикация, комментарии и перевод В. Протопопова. — М., 1972. — С. 282. В дальнейшем, если указана только страница, имеется в виду ссылка на этот трактат. [обратно]
  2. Несмотря на то, что лады Дилецкого отличаются от старинных модальных наличием централизации. [обратно]
  3. Это явление отметил С. И. Танеев, характеризуя доклассическую, ренессансную гармонию: «Толь¬ко в каденциях <…> вследствие повышения вводного тона временно возникает тяготение доминантовой гармонии к тонической». См.: Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. — М., 1959. — С. 8. [обратно]
  4. Цитата приведена в переводе В. В. Протопопова. Оригинальный текст Дилецкого: «Падежи быти <…> такожде и необыкновенныя, <…>, когда бас падежь творит не на тоежде писмо, с которого начал творити пения, токмо зрит подобного писма, <…> буди во образ писмо g, с которого начал творити, последнюю же падежь творить пения на c, что есть благо, понеже gсолут имать в себе ут и cфаут имать в себе ут. И тако подобный себе любит подобное по реченному» (с. 281-282). [обратно]
  5. См.: Дилецкий Н. Хоровые произведения. — Киев, 1981. — С. 105-123. [обратно]
  6. Из-за большого количества переменных устоев внутри построений, суммарного лада строфы, как правило, нет. В приведенном плане указаны устои и звукоряды только заключительных тактов каждой строфы, все каденции автентические. [обратно]
  7. См.: Холопов Ю. Н. Третий диссонанс (к гармонии барокко) // Musica Theorica. Вып. 3. — М., 1997. [обратно]
  8. Этой точки зрения придерживается В. В. Протопопов (см.: История полифонии, Вып. 5. — М., 1987. — С. 12-13). [обратно]
  9. В. В. Протопопов отмечает, что анализ музыки современников — уникальная черта Дилецкого, этого нет в других трактатах XVII века. См.: Протопопов В. В. К 300-летию «Мусикийской грамматики» Николая Дилецкого // Советская музыка. — 1978. — № 1. — С. 105. [обратно]
  10. В трактате композитор приводит пример в записи «по голосам» и без разделения на такты. Расстановка тактовых черт в Примере 5 принадлежит В. В. Протопопову. [обратно]

Откликнуться