Российский музыкант 2.0

Интересный факт. В 1923 году Шёнберг пишет Хауэру письмо, в котором содержится следующее предложение: «Давайте вместе напишем книгу, в которой за каждой главой одного из нас следовала бы глава другого»¹. Там же Шёнберг говорит о том, что идеи его и нашего героя близки. Однако предложение о совместном научном труде не встретило инициативы со стороны Хауэра, который категорически от этой мысли отказался, считая себя единственным в мире создателем двенадцатитонового метода. В статье Ю. Кудряшова «Учение о тропах Й. М. Хауэра»²приведена следующая фраза, которой композитор подписывал свои письма: «Единственный музыкант современной культуры и первооткрыватель 12-тоновой игры: Йозеф Маттиас Хауэр». А с 1937 года у него появляется печать с надписью: «Духовный предтеча и (вопреки многим подражателям!) пока еще единственный знаток и мастер 12-тоновой музыки».

После 1939 года, открывающего последний период творчества Хауэра, обозначение опусов из его произведений исчезает. Все творения последних 20 лет имеют одно название — «Двенадцатитоновая игра» (Zwölftonspiel). Известно, что с 1940 по 1959 год им написано более 1000 таких «игр». Различаются они только по датам написания.

Приведем некоторые факты, чтобы лучше представить себе путь, проделанный композитором к теории тропов: 1. В 1919 году Хауэр приходит к осознанию двенадцатитоновой техники. Начиная с ор.19 — Nomos для фортепиано и струнных — композитор систематически употребляет двенадцатитоновость как метод композиции. 2. В 1920 году выходит книга «О сущности музыкального. Учебник атональной музыки»³. 3. В 1921 году открывает свой собственный композиторский метод тропов. Дата указана самим Хауэром в статье «Тропы и их звуковое напряжение» (1925)⁴. 4. В 1926 году появляется труд, в котором раскрывается композиторский метод Хауэра: «12-тоновая музыка. Учение о тропах»⁵.

Со временем история расставила все на свои места. Как можно понять из сказанного выше, Хауэр довольно рано приходит к осознанию двенадцатитоновости в музыке. Но так ли это важно теперь, когда, кроме вопроса приоритета осталось огромное количество неосвещенных проблем?

«Апокалиптическая фантазия»: на подступах к теории тропов

В биографических сведениях «Апокалиптическая фантазия» упоминается как одна из самых ярких вершин раннего периода творчества Хауэра. Действительно, многое на это указывает. Во-первых, это крупное по масштабам произведение. Во-вторых, написано оно для симфонического оркестра. В-третьих, в годы работы Хауэра над этим сочинением в искусстве господствовал экспрессионизм. «Апокалиптическая фантазия» —произведение, вполне отвечающее его эстетике. По словам М. Е. Тараканова, «экспрессионизм стал романтизмом нового времени»⁶. Правда, одна из основных тем этого направления, посвященная «маленькому человеку» и его конфликтным взаимоотношениям с окружающим миром, в прямую не отразилась в данном произведении. Но, как кажется, идея мучительного ожидания, надвигающейся катастрофы — все это вполне применимо к содержанию «Апокалиптической фантазии». И первое, что подтверждает это, — название. Конечно же, упоминание об Апокалипсисе здесь неслучайно, если употреблять его в контексте времени. Конец света? Вполне актуальная тема не только для начала столетия, но и для всего ХХ века в целом. Вспомним о таком явлении в русском искусстве начала ХХ столетия, как «серебряный век». Разве нет сходства в эстетике этих двух художественных направлений? Та же катастрофичность мироощущения, да и «апокалиптическая тема» присутствует.

«Апокалиптическая фантазия» была закончена 23 октября 1913 года. Вот, как сам Хауэр определяет место этого произведения в своем творчестве в одной из статей в 1926 году: «Ор. 5 полностью открыл мои уши к тому Пути, который я должен взять, который я взять обязан. Но это далеко от решения. Однако, эта работа — мой Sturm und Drang»⁷.

Если смотреть с хронологической и стилистической точки зрения, сочинение относится к хроматической тональности. Это один из важных шагов по лестнице, ведущей к двенадцатитоновому закону, к которому Хауэр пришел в 1919 году.

«Апокалиптическая фантазия» отличается четкостью композиции. Основные разделы здесь — Составление и Разложение. Мы оперируем этими понятиями благодаря схеме, которую предложил Фердинанд Эбнер⁸ при издании произведения в 1919 г.

Образы, воплощенные в этом произведении возникают уже после прочтения названия — «Апокалиптическая фантазия». Нечто надличностное, страшное и неизведанное. Конец света? Начало новой жизни?

Известно, что музыкальное искусство развивается в сторону все большей индивидуализации. Это распространяется практически на все его компоненты. Но, как бы нам ни казалось, что в каком-то конкретном сочинении прямо-таки всё сплошь индивидуализировано и не поддается традиционной логике, композитор всегда находит генеральный принцип, которому он, естественно, следует.

В «Апокалиптической фантазии» всё направлено на реализацию Горизонтали и Вертикали. Именно эти два компонента оказываются определяющими и влияющими на все структуры.

Реализация Горизонтали — это постепенное складывание темы, представляющей собой последовательность из двенадцати неповторяющихся звуков (пример 1).

Пример 1

В произведении есть несколько мелодических ячеек, содержащих в себе меньшее количество тонов — от четырех до десяти (примеры 2-6).

Пример 2

Пример 3

В фантазии еще не происходит полного отрыва от классической тональной системы. Разумеется, это уже не та классико-романтическая тональность, к которой мы привыкли.

В этом произведении можно говорить о некоем рубеже между тональностью и атональностью. Безусловно, центр здесь есть — это тон c. Для Хауэра — это тональность спокойствия, чистоты, свободы, божественности, девственности, блестящей торжественности.

Пример 4

Однако не будем забывать, что в период написания «Апокалиптической фантазии» Хауэр об этом пока не упоминает (подобные идеи появятся в более поздних его теоретических работах). Несколько раз в произведении основной тон звучит настолько утвердительно, что его функция в качестве тоники вполне слышна и теоретически доказуема.

Пример 5

Пример 6

Что имеется в виду под атональностью, которую мы упомянули?⁹ Двенадцатитоновость, которая, как было видно, очень «старается» себя здесь проявить. И делает это, но <…> на довольно короткое время. Видимо, ее время еще не пришло.

Думаю, можно здесь проследить и градацию сонантности. Уже в самом начале фантазии выстраивается аккорд с большой септимой, но звуки его взяты не одновременно (пример 7).

Пример 7

Куда сильнее заметно достижение наивысшего уровня сонантности в Разработке (пример 8). После — вполне логичный спад сонантного напряжения.

Пример 8

Помня о том, что итогом творческих поисков нескольких крупных композиторов в начале XX века становится достижение двенадцатитоновости как основного принципа композиции, попробуем найти в «Апокалиптической фантазии» его истоки. К тому же, не будем забывать и о теории тропов. Есть ли «старт» в «Апокалиптической фантазии»? Ответ — да.

Интермедия

В 1922 году, когда Хауэр уже находился на подступах к теории тропов, которая будет сформулирована в 1925 году, им были написаны «Атональные этюды» для фортепиано ор. 22. Фрагмент одного из них, имеющий название Барочный этюд (Barockstudien), приведен в книге Богуслава Шеффера «Классики додекафонии»¹⁰. Свои наблюдения мы будем основывать на его анализе этого произведения.

С точки зрения техники композиции здесь уже нет тональности, но еще нет и тропов. Сочинение находится как бы посередине между «Апокалиптической фантазией» и «Двенадцатитоновыми играми». В этом произведении Хауэром употребляется именно тот тип атональности, который в понимании самого композитора был сформулирован в его «Учебнике атональной музыки»¹¹.

Поговорим немного об этом явлении в творчестве композитора.

Мы привыкли к тому, что термин «атональность» носит отрицательную окраску. При этом такой оттенок придали ей сами композиторы. У Хауэра же совершенно противоположное понимание «атональности». Термин приобретает положительный смысл. Для него плохо то, что тонально. Такое мышление как бы становится ближе к чему-то земному, из-за сильнейшего притяжения к основному тону. «Диатонической структуре обертонового ряда, с его основным тоном, доминантой, трезвучием и мажорной гаммой»¹² Хауэр противопоставляет хроматическую (= атональную) организацию музыкального материала. Цель композитора совершенно другая. Ему не нужно тяготение. Он желает освободиться, приблизиться к духовному, которое, как известно, обитает отнюдь не на земле. Желая освободиться от всего материального, Хауэр избирает путь атональности — нет центра, нет притяжения, нет ничего земного.

В Барочном этюде индивидуально и очень интересно решена проблема отхода от тональности. Как уже говорилось, это еще не техника тропов. А то, что анализ данного этюда дан в книге «Классики додекафонии», может натолкнуть нас на мысль о том, что есть здесь нечто общее с системой Шёнберга.

Итак, каждые 2 такта — это 12 неповторяющихся звуков. Возникает двенадцатитоновый комплекс, который в течение трех шестнадцатитактов сохраняется (пример 9).

Пример 9

С точки зрения фактурного рисунка вертикаль в этом отрывке не складывается в одновременное звучание голосов в аккорде. В качестве гармонических образований благодаря последовательному вступлению звуков здесь имеют место мажорные и минорные трезвучия, секстаккорды и квартсекстаккорды. Употребляются они без особой закономерности и проявляются в виде фигурации. Каждые 16 тактов происходит смена фактуры, которая здесь довольно безлика. Однако образного контраста из-за этого не возникает. Просто несколько изменяется сам принцип изложения.

В этом этюде нет контрастов, даже при смене фактурного рисунка. Это то самое медитативное, духовное, которое проявится в «Двенадцатитоновых играх». Речь об этом в следующей главе.

«Двенадцатитоновая игра» (1956): кристаллическая связь гармонии, мелодии, ритма

Троп является конструктивной единицей музыкальной формы в произведениях Хауэра с момента формулировки им своей теории. Самым важным элементом для композитора является Мелос. Для его воплощения и нужна последовательность из двенадцати звуков, разбитых на две шестерки.

При анализе произведения в данной технике, на первый взгляд может показаться, что поиск тропа не составит труда. Ведь есть определенные ряды от определенных звуков. Почему бы просто не искать их в произведении? Но это не совсем так. Техника Хауэра подразумевает ротацию звуков внутри тропа. В результате этого их последовательность в шестерках может быть совершенно отличной от таблицы. Однако Хауэр не всегда меняет ряд звуков в обоих гексахордах, как будет видно далее. Он может сохранить последовательность в одной из шестерок. Но не стоит забывать о том, что каждый из тропов может транспонироваться от каждого из двенадцати звуков. Как же тогда его искать? Здесь предлагается система подсчета интервалов в полутонах между звуками шестерок. В итоге, имеется два ряда цифр. С помощью них, даже при ротации и транспозиции, возможно найти какой-либо троп.

Не стоит забывать также о том, что «комбинации двенадцати тонов хроматической гаммы дают 479001600 мелодических рядов, из которых можно выбрать любой вариант мелодий, гармоний и полифонических соединений»¹³. А выбор Хауэром количества тропов (44) весьма произволен.

В каждой из «Двенадцатитоновых игр» Хауэр пытается найти индивидуальное решение формы (эта идея присутствовала уже в «Апокалиптической фантазии»), гармонии, мелодии и полифонии. Это можно наблюдать и в «Двенадцатитоновой игре», датированной июлем 1956 года. Написана она для фортепиано в 4 руки. Таблица тропов имеет две редакции — 1925 года и 1948 года. Мы используем таблицу 1925 года (см. Приложение 2).

Можно говорить здесь о наличии главной темы и, соответственно, побочной. Что может указывать на такую терминологию? В классико-романтической системе один из самых главных факторов в различии этих тем — наличие двух разных тональностей.

В сочинении Хауэра о тональностях говорить не приходится, так как есть тропы, заменившие всё. Обе эти темы проводят троп в качестве ряда неповторяющихся звуков. Кроме того, мелодия помещена в нижний регистр и движется равномерными длительностями — четвертными (примеры 10-11).

Пример 10

Пример 11

То есть тропы в них найти довольно просто. Мы выписываем от одного из звуков ряд, делим его на шестерки, считаем интервалы по полутонам, получаем два гексахорда в числах и ищем их в таблице.

Главная тема написана в тропе № 40:

Если первую шестерку выписывать от cis, а вторую — от c, получается, что первая из них (судя по числам в таблице) используется в первоначальном виде. Побочной теме соответствует троп № 31:

В нем вторая шестерка имеет исходное интервальное строение.

Итак, в этих темах для нахождения тропа нам понадобилась только горизонталь. А что можно сказать о вертикали?

Здесь Хауэром найден такой аккордовый континуум, который подходит для всего произведения. В некоторых разделах он употребляется виде ракохода (пример 12).

Пример 12

Кроме того, если учитывать вертикаль при поиске ряда, то получается, что в главной теме проявляет себя совсем другой троп, который соответствует следующим за ней четырехтактам. Это троп № 21:

Та же тенденция наблюдается и в следующем крупном разделе (в него входит побочная тема и следующие за ней 2 четырехтакта). Он написан в тридцать втором тропе:

Аккордовый континуум оказывается выведенным из этих рядов.

Если мы заговорили об аккордике, напрашивается более общий вопрос, касающийся тональных связей в ней. Конечно же, здесь не может быть и речи об обычной тональной функциональности. Но здесь есть созвучие, которое повторяется в узловых моментах формы. Центр представлен в виде большого мажорного септаккорда от звука c. Аккорд ярко тональный, с сильнейшим основным тоном. Что значит «узловые моменты»? Это не только первый и последний аккорды. Дело в том, что с этого созвучия начинается каждый (!) четырехтакт.

Вспомним, что в «Апокалиптической фантазии» тоже был центр с, только в виде одного звука, а не аккорда.

Кроме того, на уровне целого все разделы в этом произведении не содержат яркого контраста по отношению друг к другу. Здесь возникает ощущение пребывания в какой-то одной медитативной плоскости. Но это и есть цель для Хауэра. В своих произведениях он стремится к ощущению бесконечности. Создается такое впечатление, будто это некая «вселенская» музыка, без начала и конца, фрагмент которой мы случайно услышали.

Техника тропов, как и додекафонный метод, подразумевает перестановку звуков внутри ряда. Правда, в этом произведении Хауэр нередко сохраняет интервалику одного из двух гексахордов. Но бывает и так, что ротированы обе шестерки, что заметно усложняет задачу при поиске тропа.

Здесь можно найти и полифонические элементы, например, имитации. Дело в том, что Хауэр превыше всего ставил горизонталь — Мелос. Именно поэтому, думается, употребление здесь принципов полифонии вполне отвечает идеям композитора. Ведь эти приемы только подчеркивают роль горизонтали, а, возможно, даже усиливают ее.

Уже было сказано о медитативности, свойственной последнему периоду творчества Хауэра. Интересно, то, что для достижения «эффекта нирваны» композитор не только не употребляет контрастных образов, но и не выставляет никаких динамических оттенков, подтверждая этим ощущение бесконечности и полной отрешенности от всего на свете. Как видно, влияние восточной философии, которой Хауэр очень серьезно увлекался, наложило отпечаток на эстетическую концепцию его творчества среднего и позднего периодов.

Заключение

Итак, мы проследили некоторые музыкальные идеи композитора на примере произведений, принадлежащих разным периодам его творчества. Мы видим, что уже в «Апокалиптической фантазии» вполне можно найти зародыши тех идей, которые чуть позже будут сформулированы в его теоретических трудах. На первый згляд это может показаться удивительным. Но что в мире не имеет истоков? Ведь развитие идет от простого к сложному.

Йозеф Маттиас Хауэр является создателем индивидуальной и, бесспорно, интересной теоретической концепции. Очень непросто в такой период, как начало ХХ века, найти свое место в музыкальном мире. Ведь нужно, чтобы система работала. Кроме того, необходима четкая формулировка собственных идей для тех, кто захочет узнать больше. Это было у Хауэра, который является создателем первой двенадцатитоновой концепции в ХХ веке.

Однако в истории музыки встречаются такие примеры, когда идеи композитора намного интереснее их воплощения. Стоит отметить здесь то, что подобное встречается во многих областях, и не связанных с музыкой. Возможно, именно поэтому Хауэр оказался как бы на втором плане на арене двенадцатитоновой музыки, царил на которой Шёнберг. Лидеров не может быть два. Создается такое впечатление, что Хауэр всю жизнь доказывал свое первенство, и эта борьба стала для него личной трагедией.

С другой стороны, думается, найти что-то собственное, предельно индивидуальное — это уже много. И это сделал Хауэр. Может показаться, будто его система замкнулась сама в себе. Этим, вероятно, объясняется огромное количество мало, чем отличающихся по характеру друг от друга «Двенадцатитоновых игр». Возможно, конечно же, что композитор этого и добивался. Он в своих «Играх» достигает той медитативности и отрешенности, к которой сам же и стремился. Ведь он говорил о том, что в его произведения не должно быть ни динамики, ни артикуляции, без которых произведение приобретает даже некоторую безликость. Послушав несколько «Игр» подряд, начинает казаться, что всё это одно бесконечное творение, призванное успокоить нас и «отрешить» от окружающего мира. Хауэр сам обрек себя на своеобразное творческое отшельничество.

В некоторых исследованиях имя Хауэра фигурирует рядом с романом Германа Гессе «Игра в бисер». Общность между Й. М. Хауэром и Магистром Игры из романа несомненна. Стремление к одному и тому же медитативному состоянию для постижения неких истин: не эта ли идея воплощена в книге и не эту ли мысль проводит через всё свое творчество наш герой?

Научный руководитель — В. С. Ценова

Приложение

Талица тропов 1925 года