Российский музыкант 2.0

В примере 1а выписан грегорианский напев молитвы Ave Maria. В мотете «Ave Maria» Палестрины (пример 1б) начальная фраза этого источника помещена в теноре (в данном случае это нижний голос). Остальные голоса вступают, стреттно имитируя друг друга. С третьего такта, где к сопрано II присоединяется сопрано III, можно говорить об образовавшейся первоначально двухголосной вертикали, следовательно, в каком-то смысле, о гармонизации темы.

Пример 1б

В первой строке мы видим стреттное вступление голосов, которое переносит в другие пары голосов первоначальное имитационное двухголосие. Его основой является в данном случае терцовая дублировка (мы учитываем только крупные длительности без проходящих). Создаётся нечто вроде мнимого бесконечного канона 1 разряда, это производит эффект появления всё новых голосов, славящих Богородицу. В момент вступления тенора в т.7 появляется привычный для нас аккордовый четырёхголосный склад. Возникает гармонический эффект, на слух не многим отличающийся от барочной гармонизации хорала. Однако существуют внутренние отличия, касающиеся статуса вертикальных созвучий в процессе техники композиции, и, как следствие, в образовании результата — ренессансной модальной гармонии.

Ренессансное мышление обходится без понятия аккорда. Вместо него перед нами так называемый конкорд, созвучие, которое хотя и слышится как гармонический монолит, но его звуки сочинены не одновременно — в нем есть, как мы видели, первичные и вторичные голоса, возможна даже более развернутая их градация. А если так, то конкорд есть лишь видимость (точнее, слышимость) элемента гармонической системы, созвучия не имеют тут самостоятельной функции, иначе это была бы тональность. Если и можно их функционально трактовать, то это не объясняет гармоническую логику сочинения. Истинная основа ренессансной гармонии располагается где-то в глубине полифонической ткани.

Есть основания предполагать, что в основе процесса создания многоголосной гармонии лежит некое начальное двухголосие, так сказать, due voces prii facti («два голоса первоначально сделанные»). Во-первых, потому, что двухголосие — уже элементарный гармонический склад, в котором есть вертикальное измерение; во-вторых, потому что в рамках двухголосия можно получить гармоническую последовательность, не выходя за пределы мышления интервалами. В-третьих, в двухголосии ещё различимы ключевые горизонтальные интервалы, составляющие ладовый остов мелодии; они ещё не поглощаются многоголосием, как это происходит в сочинениях с тремя и большим количеством голосов. Поэтому начальное двухголосие — это пограничный пункт, связующий законы лада (который в XVI веке все еще, в целом, продолжал пониматься одноголосно) и контрапункта.

Речь идёт о том, что сочинение всякого многоголосия в жанре мотета на cantus firmus у современников Палестрины и Лассо должно начинаться с двухголосия, сколько бы ни было потом надстроено над ним голосов. Попробуем наметить признаки, по которым можно обнаружить начальное двухголосие и его виды.

Вид начального двухголосия связан с выбором типа контрапунктической обработки источника. Можно выделить три основных, применяемых Палестриной и Лассо типа. (Подчеркнем, что речь идет не вообще о том, какое бывает двухголосие у названных авторов, но о том, по какому принципу сочиняется начальный контрапункт к грегорианскому первоисточнику).

Первый вид. Дублировка несовершенными консонансами

Это приём невероятно распространённый. Любой отрезок мелодии, особенно содержащий поступенное движение, потенциально может быть дублирован в терцию, реже в сексту (пример 2). Здесь (см. примере 2) интересно то, что при сохранении принципа последования терций в т.5-6 происходит перемена голосов (терции отмечены скобками). Таким образом, начальное двухголосие может не совпадать с каким-то реальным двухголосием, но как бы пронизывать его. Оно может также блуждать из одной пары голосов в другую, при этом в каждый момент формы начальное двухголосие присутствует, не может быть такого участка, на котором не было бы ни одного из его видов.

Второй вид. Каноническая имитация

Канонические участки в начальном двухголосии кратки, поскольку не каждый тематический материал имеет необходимые возможности. Один из примеров канонической имитации содержится в другом мотете «Ave Maria», представленном в примере 3. В данном случае тема, несмотря на скачки, оказалась очень удобной для канона. Каноническое двухголосие опирается на несовершенные консонансы; то же в примере 1б. Вывод: начальное двухголосие сочиняется так, чтобы из самого первоисточника получить, по возможности, большее число несовершенных консонансов, применив для этого подходящий вид контрапункта. Другие образцы использования канона находим:

В мотете «Ave Maria» PW5:7¹, строка «Dominus tecum» т.12-16, тенор и сопрано; сопрано и альт в строке «benedicta tu».

«Ave Regina» PW5 №11, первая строка, т.15-17, кантус I и кантус III. Здесь тема проводится с изменениями.

Третий вид начального двухголосия. Простой контрапункт

Если в голосе нет тематически важного элемента, это не значит, что он вообще ничем не обусловлен, кроме запретительных и разрешительных правил голосоведения. Голос вне имитации, как правило, представляет собой развертывание значимого для лада консонантного интервала, т.е. обусловлен ладом. Возвратимся к примеру 3. Уже было сказано, что начальное двухголосие присутствует во всякий момент формы, ибо оно — так сказать, гармоническое «оправдание» формы. Посмотрим, как это происходит в примере 3.

Пример 3

Первые два такта заняты вступительным одноголосным проведением фразы источника, следущие три такта — каноническим проведением его в альте и сопрано II, а сопрано I свободно. Что же руководит гармонизацией той же фразы далее, в тактах 6—8? Имитации нет, гипотеза о начальном двухголосии как будто не работает, но это не так. Данный пример показывает, что начальное двухголосие может представлять собой не имитационый, но простой контрапункт. Мы предполагаем, что здесь фраза источника гармонизована гаммообразным ходом в пределах основной квинты лада — дорийского «соль» (в сопрано II ). Т.е. из всех голосов, контрапунктирующих источнику, мы выделяем один, который представляется нам с гармонической точки зрения наиболее цельным, так как он экспонирует главный интервал лада. На данном участке этот голос не тематический, но ладово значимый.

Является ли нисходящий гаммообразный ход V-I результатом уникальных свойств первой грегорианской строки антифона «Ave Maria» или виртуозной контрапунктической техники Палестрины? Наверное, и того, и другого. Но можно предположить, что гаммообразный развёрнутый консонанс в свободном голосе будет идеальным контрапунктом к любому диатоническому материалу. Нужно только в определённые моменты «задерживать» движение гаммы, а потом снова «отпускать», то есть варьировать его ритм — консонантная вертикаль со вставкой проходящих звуков получится сама собой. Получающаяся в результате применения техники развертывания ладового консонанса в свободном голосе «гармонизация» источника обусловлена, таким образом, раскрытием свойств лада.

Это было бы просто предположением, если бы мы не нашли ему неожиданного подтверждения в примере 1б. В т.7, где двухголосная терцовая модель «иссякает», на смену ей приходит свободный контрапункт к теме в сопрано III, сочиненный по принципу мелодического развёртывания точно такой же нисходящей квинты V-I (только в примере 3 лад — «соль» дорийский, а здесь — «ре» дорийский, соответственно, развертывается квинта a-d). Сопрано III составляет с тенором интервальный остов в предкаденционной области, причем точно такой же, как в «Ave Maria» из примера 1!

Это позволяет заключить, что:

1. во-первых, гипотеза о начальной двухголосной гармонизации получает свое подтверждение при сравнении примеров 3 и 1;
2. во-вторых, что голоса начального двухголосия не обязательно должны быть связаны имитацией;
3. в-третьих, что один из голосов такого двухголосия, будучи внешне свободным и не связанным с темой мелодическим тождеством, связан с ней на уровне лада, как имитирующий не мелодическое содержание темы, но содержащийся в ней консонанс;
4. в-четвертых, это свидетельствует о существовании более или менее устойчивых приемов «гармонизации» грегорианской мелодии на уровне начального двухголосия.

Однако на уровне полноголосного целого многообразия в гармонизации гораздо больше: гармонический результат умножения голосов, присочиненных к одному и тому же первоисточнику может быть кардинально различен. И главное, что здесь бросается в глаза: на гармонию решающее влияние оказывает выбор ритмического, и шире — временного соотношения голосов.

В примере 4 помещены начальные строки трёх мотетов на текст Молитвы Господней. В них содержатся три разных ритмических идеи. В примере 4.1 — каноническая техника, подразумевающая тематическую несинхронность голосов, в 4.2 — моноритмический контрапункт, т.е., напротив, синхронность.

В примере 4.3 из мотета Лассо мы видим принцип гармонизации cопрано с обилием проходящих и вспомогательных четвертей, создающим определенный стилисти-ческий оттенок гармонии, которого лишены примеры 4.1. и 4.2., где почти отсутствуют четверти и, соответственно, линейные диссонансы. В примере 4.2 линейных тонов нет, поскольку применён простой контрапункт, и моноритмический тип изложения.

Сравнение мотетов интересно также в ладовом отношении.

Обратим внимание на то, что ни одна из гармонизаций клаузулы на слове «coelis» не совпадает. В примере 4.1 в сопрано мы видим промежуточную плагальную каденцию на кварте лада.

В примере 4.3 каденция слабая, «ложная», в позднейшей терминологии — прерванная.

Объединяет эти каденции только то, что в них использована терцсекста.

Но наиболее интересен пример 4.2: в нем диатоническая клаузула изменена: вместо «g-f» — «g-fis» ² Эта вводнотоновая акциденция обостряет тяготение в первый звук следующей строки. Почемуто это оказывается для композитора более важным, чем необходимость закончить первую строку на основном конкорде лада - терцквинте F. Это происходит потому, что лад «фа» ионийский³ хотя и главенствует, но не выдержан до конца: происходит редкое явление mixtio tonorum (перемены лада): мотет заканчивается в дорийском «соль». Это не единичный случай: в палестриновском «Pater noster» 4:1 лад «fa» ионийский также мутирует в дорийский «соль»; то же соотношение ладов и высот и в мотете Лассо из примера 4.3

Ладовая мутация, по-видимому, связана с традицией следования друг за другом мотетов «Pater noster» и «Ave Maria», при этом первый из них оканчивается не в главном тоне, поскольку готовит лад второго. Заметим, что характер взаимодействия двух ладов различен. В примере 4.1 весь мотет ощущается в «fa» ионийиском, и переход в «соль» дорийский происходит «внезапно», только в самом конце. В мотете же из примера 4.2 композитор как бы постепенно готовит этот переход, видимо, стремясь сделать развертывание гармонии более единым (и поэтому неизбежно ладово колеблющимся), что у нас вызывает ассоциации с тем принципом единства, который будет свойственен тональности. Сказан-ное объясняет появление звука «fis» вместо «f» на столь заметном месте — в мелодической клаузуле первой строки. С ладовой точки зрения — это хроматическое видоизмене-ние (даже искажение) источника. С позиции зарождающегося тонального мышления это выглядит как отклонение и окончание на побочной доминанте, что как бы представляет собой «конспект» тонального плана целого.

Сравнивая многоголосную интерпретацию одной и той же строки у Палестрины и Лассо, мы приходим к выводу об отсутствии универсальной гармонизации, которая так же определённо следовала бы из мелодии, как в тональной музыке.

И все же, можно говорить о принципе ренессансной гармонизации. Он состоит в создании начального двухголосия. Мотивацию последования гармоний надо искать на уровне начального двухголосия, где логика последования интервалов обнаруживается гораздо естественнее, чем на уровне многозвучных конкордов. В ренессансной гармонии исключена типовая гармоническая последовательность конкордов как предполагаемая, заложенная «внутри» темы. Это не удивительно, поскольку для этой музыки главным оказывается не динамическая направленность музыкального времени, а приятное разнообразие созвучий, ведь разнообразие — varieta — называют основным положением эстетики Ренессанса.

Научный руководитель — кандидат искусствоведения Г.И. Лыжов.