Российский музыкант 2.0

Однако эту тенденцию следует признать не вполне верной, не учитывающей в должной мере исторического контекста. Для адекватного понимания любого композиторского стиля необходимо, в первую очередь, выяснить, в каких условиях формировался данный стиль, рассмотреть его с позиций современной ему эпохи, проследить, не повлияла ли на его становление предшествующая эпоха. Именно с этих позиций творчество Бетховена рассматривается в работах Л. Кириллиной².

Бетховен до конца своего творческого пути был далёк от романтических веяний; «романтическая поэтика складывалась без него и помимо него»³. Но из биографии композитора известно, что на позднем этапе он проявил особый интерес к музыке 18 века, а также — к музыкальной теории рубежа 18-19 веков, изучал теоретические трактаты (а немецкая теория того времени сохранила верность барочной традиции). Возможно, Бетховен пытался найти у теоретиков «научное обоснование» своим творческим исканиям: не случайно в начале 19 века «гармонические дерзости венских классиков расценивались современниками как проявления излишней учёности, то есть как негативный знак связи с «барочной» гармонией»⁴. Поэтому при изучении гармонии позднего Бетховена следует иметь в виду, что многие необычные факты можно объяснить как архаизмы, «отголоски старины».

1. Тональность

Тенденция к расширению тональности прослеживается уже в ранних опусах композитора; в поздних сочинениях этот процесс происходит особенно интенсивно, но, в то же время, Бетховен практически всегда остается в пределах классической тонально-функциональной системы (о редких исключениях из этого правила речь пойдёт ниже).

Одно из средств расширения тональности — применение побочных функций. Бетховен проявляет особый интерес к использованию побочных субдоминант; очень показательный пример — главная тема медленной части 29й сонаты (пример 1).

Пример 1

При главной тональности fis-moll здесь дважды возникает неаполитанская гармония, а вместе с ней — её субдоминанта (трезвучие C-dur). Нужно отметить, что появление гармонии, отстоящей от тоники на тритон, в пределах главной темы — большое событие для музыки венских классиков.

Использование побочных функций приводит к появлению субсистем, причём иногда образуются субсистемы на нескольких уровнях. Такое явление можно наблюдать во второй части 28й сонаты - Alla marcia (пример 2).

Пример 2

Основная тональность марша F-dur; в начале развивающего раздела формы (такт 12) появляется гармония A-dur — это доминанта к d-moll (параллели F-dur). Но доминанта к параллели сопровождается своей доминантой. Таким образом, вокруг Тр образуется субсистема первого порядка, а вокруг её доминанты — субсистема второго порядка.

Другое средство расширения тональности — использование аккордов мажоро-минора. Все венские классики применяли это средство, существует даже специальное понятие, введенное И.В.Способиным, — «венский мажоро-минор». Но Бетховен использует ресурсы мажоро-минора более гибко и разнообразно, чем его предшественники. Обычно ладовые сферы мажора и одноименного минора чётко разграничивались; Бетховен же нередко «сталкивает» их друг с другом.

В «Торжественной мессе», разделе «Qui sedes» (такты 291-292, пример 3)

Пример 3

происходит очень яркая смена гармоний: F-dur - fis-moll. На первый взгляд, может показаться, что между этими аккордами нет очевидной функциональной связи; но с точки зрения мажоро-минора это последование гармоний объяснить нетрудно. Основная тональность «Gloria» (куда входит и раздел «Qui sedes») — D-dur. Аккорд F-dur имеет функцию параллели минорной тоники, а аккорд fis-moll — функцию доминантовой параллели (так как в начале следующего раздела —«Quoniam» — прозвучит доминанта основной тональности и разрешится в тонику). «Смелость» Бетховена здесь заключается в том, что он сопоставляет две параллели, принадлежащие разным ладовым сферам.

Активное применение Бетховеном средств мажоро-минора является вполне обоснованным с точки зрения музыкальной теории начала 19 века. Л. Кириллина приводит схему родства тональностей по Готфриду Веберу⁵; согласно его схеме, тональность одноимённого минора находится в ближайшем родстве с основной, тональности ºТр, ºDp и ºS — во второй степени родства, лишь ºSp образует более далёкое отношение. Таким образом, в трактатах того времени аккорды мажоро-минора считались более близкими к тонике, чем, например, в «Бригадном» учебнике гармонии.

В музыке позднего Бетховена изредка можно встретить случаи, когда единство тонального центра нарушается и тональность, тем самым, ослабляется. Чаще всего это связано с тем, что композитор обращается к гармоническим моделям прошлого — видимо, Бетховена интересовали процессы, происходившие в барочной (раннефункциональной) тональности. Рассмотрим несколько примеров.

1) Тональная двузначность. Одновременное присутствие двух тональных центров — серьёзная «проблема» для классической тональности. Тональная двузначность возникает при разных условиях:

а) Два трезвучия — мажорное и отстоящее на кварту вверх минорное — композитор использует так, что они оба могут считаться тониками. Подобный приём мы видим в коде багатели ор. 119 №1 g-moll (пример 4).

Пример 4

В заключительных тактах пьесы происходят интенсивные отклонения в субдоминанту (в мелодии появляется звук as), тоника даётся в одноимённом виде (G-dur). Сильный «субдоминантовый уклон» приводит к тому, что трезвучие c-moll приобретает значение тоники, а G-dur — доминанты; эти аккорды одновременно принадлежат двум тональностям.

Не исключено, что в рассмотренном примере есть отголоски доминантового лада бароккo (лад «g — доминантовый»). Звук as в мелодии, к тому же, придаёт ладу оттенок фригийского.

б) Тональная двузначность может возникнуть в результате «наложения» параллельных тональностей. В четвёртой части квартета ор. 130 («Alla tedesca», G-dur) уже в начальных тактах темы чувствуется «напоминание» о параллельной тональности (см. пример 5): тема начинается с оборота Т — Тр, а секстаккорд а-moll в третьем такте может восприниматься двояко — как субдоминанта с секстой в G-dur и как «субдоми-нанта на терции» в е-moll (в тактах 2-3 возникает диатоническая субсистема с участием субдоминанты «обратного действия»).

Пример 5

В среднем разделе «Аlla tedesса» перед репризой появляется тональность e-moll, и кадансовый оборот в ней повторяется четыре раза подряд (такт 72 и далее). Сразу после этого, без малейшей цезуры, следует реприза в G-dur (такт 80). Но в этой тональности тема сразу не воспринимается — ведь перед этим утвердился e-moll, и начальные аккорды темы принадлежат ему, равно как и основной тональности. Не исключено, что подобные явления, связанные с взаимодействием параллельных тональностей, имеют модальное происхождение.

2) Модально окрашенная тональность. Иногда Бетховен намеренно применяет в своих произведениях диатонические лады, и тогда тональность приобретает модальную окраску. К примеру, в «Et incarnatus» из «Торжественной мессы» композитор обратился к дорийскому ладу. Собственно дорийский лад выдерживается на протяжении небольшого фрагмента (такты 126-131, пример 6): в мелодическом голосе проходят все звуки дорийского звукоряда, нет жёсткой централизации, хотя основной устой d не вызывает сомнений.

Пример 6

Но и признаки тональной системы здесь, несомненно, присутствуют. Основной устой представлен именно как тоника: в такте 131 появляется трезвучие d-moll, а во вступительном такте (125) звучит гармония доминанты (в виде секстаккорда). В этой музыке тональные и модальные принципы взаимодействуют, в результате тональность несколько ослабляется, но не теряет ведущей роли.

Итак, Бетховен в поздних опусах иногда весьма широко трактует нормы классической тональности. Но связано это не с «авангардными» устремлениями композитора, а с подражанием музыке прошедшей эпохи, в которой тонально-функциональная система ещё не окончательно сформировалась. Архаизмы, вступая во взаимодействие с поздним стилем Бетховена, дают совершенно особый звуковой результат.

2. Аккордика и голосоведение

Для позднего стиля Бетховена характерны некоторые специфические особенности аккордики и голосоведения. Они могут быть восприняты как нарушения правил, «погрешности», но эти «ошибки» возникают не случайно и являются неотъемлемой чертой стиля.

Поздний Бетховен большей частью не выходит за пределы классической аккордики, но некоторые аккордовые структуры использует гораздо интенсивнее, чем его предшественники. Это относится, в частности, к гармонии доминантового нонаккорда (нонаккорды других функций у Бетховена, видимо, не встречаются). Композитор отдаёт предпочтение аккорду с малой ноной. Интервал малой ноны — острый диссонанс, который настоятельно требует разрешения, желательно в октаву; поэтому у венских классиков доминантовый нонаккорд обычно употребляется в качестве задержания к доминантсептаккорду. Бетховен в поздних опусах обращается с D9 более свободно: нона может разрешаться не сразу, а на расстоянии (как в примере 7А), а может и вообще остаться без разрешения (пример 7Б — нона помещена в одном из средних голосов; D9 переходит в тонику сразу, минуя D7, причём с регистровым «скачком», и нона оказывается «брошенной»).

Пример 7А,Б

В некоторых произведениях нонаккорд появляется столь часто, что его можно было бы назвать «лейтгармонией», например: в первой части 27й сонаты вся вторая половина экспозиции (и сответственно, репризы) «пронизана» звучанием нонаккордов.

Хотя малый нонаккорд и сам по себе является диссонирующим созвучием, Бетховен иногда вводит в него неаккордовые тоны, что ещё больше усиливает напряжённость звучания. В медленной части 29й сонаты (пример 8),

Пример 8

а также в «Crucifixus» из «Торжественной мессы» нонаккорд берётся с задержанием к ноне (звук задержания образует с терцовым тоном интервал уменьшённой октавы). Безусловно, для того времени это было очень смелой находкой. Р. Шуман в «Памятной книжке давидсбюндлеров»⁶ высказывает такое замечание: «Противники хроматизма должны вспомнить, что было время, когда септима так же поражала слух, как теперь уменьшённая октава, и что благодаря развитию гармонии стало возможным выражение более тонких оттенков человеческих страстей».

Структура нонаккорда является «предельной» для венских классиков: она образуется путём прибавления к консонантному ядру — трезвучию — ещё двух терций. Но у Бетховена можно найти «превышение пределов» классической аккордики — в его музыке встречаются ундецимаккорды. В медленной части 26й сонаты (пример 9) ундецимаккорд появляется неоднократно (такты 11, 27, 37);

Пример 9

правда, его нельзя считать самостоятельным аккордом, поскольку он выступает в роли задержания к доминантовому нонаккорду; кроме того, в нём пропущен терцовый тон. Но весьма вероятно, что Бетховен был увлечён идеей «наслоения терций».

Среди нетипичных для классической аккордики структур нужно отметить увеличенное трезвучие; Бетховен в поздних опусах проявляет к нему немалый интерес. Иногда композитор лишь немного задерживает внимание на увеличенном трезвучии: в заключительной партии 26й сонаты (пример 10) тоника В-dur берётся с задержанием к квинте, в виде фигурации (b-ges-d).

Пример 10

В других случаях Бетховен «вслушивается» в эту гармонию, продлевая её звучание: в первой части квартета ор.130 трезвучие h-es-g занимает целый такт (141), оно окружено с обеих сторон гармонией Es-durного трезвучия, то есть выполняет функцию продленного «вспомогательного» аккорда.

Уменьшённое трезвучие, как и увеличенное, тоже нехарактерно для гармонии венских классиков. Правда, уменьшённый секстаккорд у них встречается нередко, но уменьшённое трезвучие в основном виде в классическую эпоху уже вышло из употре-бления. Когда у Бетховена возникает этот аккорд — в функции D7 без примы (см. «Benedictus» из мессы, такты 150 и 190), — это следует считать архаизмом.

Особо нужно отметить применение Бетховеном неполных вертикалей, в частности — квинтовых пустот. Они изредка возникают среди обычных аккордов: в репризе первой части 29й сонаты (в такте 266 на фермате звучит пустая квинта fis-cis), в багатели ор. 126 № 6 (в заключительной каденции начального периода тоника даётся без терции — в виде квинтооктавы). В начале первой части 9й симфонии звучание квинтовой вертикали длится много тактов.

Довольно часто встречаются септаккорды без терции: в начале багатели ор. 119 № 10 (аккорд DD7 в тональности А-dur без звука dis), в 20й и 21й вариациях на тему Диабелли (обращения D7 почти каждый раз даются без терцового тона). В побочной партии первой части 26й сонаты можно встретить нонаккорд без септимы (пример 11).

Пример 11

В завершение обзора аккордики остановимся на проблеме квартсекстаккордов. С этим обращением трезвучия Бетховен обращается довольно свободно; нередко у него можно встретить квартсекстаккорды на звуках тоники, которые по функции не являются «кадансовыми». Например, в 7й симфонии вторая часть начинается и завершается на квартсекстаккорде a-moll; багатель ор. 126 № 1 G-dur начинается с квартсекстаккорда d - h - g (он помещён в затакте и переходит в доминанту). Скорее всего, в этих примерах функция квартсекстаккорда — «тоника на квинте».

Аккорд «тоники на квинте» может переходить в трезвучие тоники, в этом случае происходит своеобразное «перемещение» аккорда с квартовым ходом баса: Т5-1. Такое явление встречается у Бетховена нередко (в теме Arioso dolente из 31й сонаты — при модуляции в Ces-dur; в медленной части квартета ор. 127 — тема начинается во втором такте с Т5-1 после небольшого вступления на доминантовой гармонии). Но можно привести пример, где при «перемещении» квартсекстаккорда в трезвучие тоники функция квартсекстаккорда — не тоническая. Речь идёт о трио скерцо 29й сонаты (пример 12)⁷.

Пример 12

Тема трио (тональность b-moll) сама по себе необычна, поскольку в ней задействованы лишь два аккорда — трезвучия b-moll и Des-dur с обращениями (при этом Бетховен делает двухчастную песенную форму). В начальном периоде происходит своеобразная «малая модуляция» — после тонического трезвучия b появляется квартсекстаккорд Des и переходит в Des-dur`ное трезвучие (тонику параллельного мажора). Вполне возможно, что квартсекстаккорд в данном случае выполняет роль доминанты в заключительном кадансе. Правильность этой догадки подтверждается сведениями из музыкальной теории 18 века: знаменитый теоретик И.Вальтер описывал в своём трактате «особый случай эллипсиса, при котором верхний звук кварты (в D64) не разрешается в терцию, а остаётся на месте»⁸.

Из приёмов бетховенского голосоведения особого внимания заслуживают задержания к занятому тону, параллелизмы и переченья.

Задержания к занятому тону характерны не только для позднего стиля; их можно увидеть в сочинениях и раннего, и среднего периода (например, в первой части 12й сонаты в четвёртом такте темы звучит трезвучие тоники с задержанием к «занятой» квинте). В большом количестве такие задержания встречаются в медленной части 26й сонаты.

Знаменитая «фанфара ужаса» в финале 9й симфонии представляет собой не что иное, как задержание к занятому тону (f— a— d— b). На современников Бетховена это созвучие, видимо, произвело очень сильное впечатление: в то время самым резким диссонансом считался аккорд со структурой «большого мажорного септаккорда» (об этом свидетельствуют теоретические трактаты)⁹. На протяжении финала «фанфара» прозвучит ещё раз: после группы оркестровых вариаций, перед вступлением баритона соло возникает созвучие f — a — d / cis — e — g — b. Его можно объяснить как четверное задержание к секстаккорду тоники, звучащее одновременно с самим аккордом. В этом созвучии (по структуре оно даже напоминает полиаккорд) идея задержаний к занятому тону достигает своего апогея.

Параллелизмы. Октавные параллелизмы имеют тонкую грань с дублировками в октаву (очень распространённым фактурным приёмом). Но, к примеру, в теме трио из багатели ор.119 №1 (пример 13) параллельные октавы на as-g вряд ли являются просто дублировкой верхнего голоса.

Пример 13

Два звука as в октаве неравноценны, они имеют разное происхождение: в мелодии это неприготовленное задержание к терции тоники, а в сре-днем голосе — приготовленное задержание.

Квинтовые параллелизмы у Бетховена также встречаются. В коде второй части 30й сонаты (такты 168-169) возникают противоположные квинты в кадансе D-T. В начале первой части 9й симфонии после квинты а- е следует квинта d-а; правда, Бетховен пытается «исправить» голосоведение и между этими квинтами помещает октаву а-а, но это не меняет сути: квинтовый параллелизм отчётливо воспринимается на слух.

В некоторых случаях параллелизмы имеют явно «архаический» оттенок. В медленной части квартета ор. 132 — «Благодарственной песне (…) в лидийском ладу» — несколько раз возникают противоположные квинты в крайних голосах. Эта музыка написана в подражание старинной полифонии, и подобные параллелизмы — намеренная стилизация.

Переченья — ещё одна характерная особенность бетховенского голосоведения. В некоторых случаях они, возможно, имеют риторическое происхождение — являются отголоском риторической фигуры «parresia». В первой части 26й сонаты (см. пример 11) в тактах 37-38 мы видим последование гармоний S6 — DD7 (c участием проходящего созвучия). В этом обороте возникает двойное переченье в крайних голосах. (Такое же переченье можно увидеть в «Страстях по Иоанну» Баха — в №1, такты 16-17.) Бетховен не случайно прибегает к этому приёму: первая часть сонаты имеет подзаголовок «Прощание» («Das Lebewohl»), и хотя музыка сонатного Allegro по характеру довольно легка и стремительна, в ней иногда возникают скорбные, «болезненные» нотки.

3. Отголоски теории и практики генерал-баса

В эпоху венских классиков теория генерал-баса практически вышла из употребления (на смену ей пришло новое учение о гармонии, основанное на идеях Ж.-Ф. Рамо). Но на рубеже веков генерал-басовое мышление проявлялось ещё довольно сильно. Из-за одновременного существования «старой» и «новой» теорий нередко возникала путаница; теоретики пытались приспособить генерал-бас к новым условиям и при этом сами испытывали затруднения. Противоречия в музыкальной науке отразились и в системе преподавания гармонии. Бетховен, как и другие венские классики, в годы учения осваивал правила генерал-баса, и это наложило отпечаток на его творчество.

С точки зрения генерал-басовой гармонии можно объяснить следующие факты:

1) Неполные вертикали (см. пример 11). Аккорды с пропущенным тоном не считались нарушением правил. В системе цифровой записи были приняты сокращения (чтобы избежать нагромождения цифр); отмечались лишь те тоны аккорда, которые должны быть сыграны обязательно. Поэтому при исполнении партии basso continuo какие-то звуки можно было пропустить (в септаккорде — терцию, в нонаккорде — септиму).

2) Ундецимаккорды (см. пример 9). Теория генерал-баса не ограничивала количество терций в аккорде; нонаккорд не считался «пределом», теоретически были возможны даже квинтдецимаккорды. Как обычно, некоторые звуки могли быть пропущены (как в данном примере — терцовый тон).

3) Квартсекстаккорды. В эпоху генерал-баса не существовало понятия «обращение аккорда», поэтому квартсекстаккорд воспринимался как вполне самостоятельное созвучие (кварта + секста). Кроме того, тогда ещё не было теории функций, и композитор мог не задумываться, какова функция данного квартсекстаккорда — тоническая или доминантовая. Ограничений в применении этих аккордов не было.

К «курьёзам» генерал-басовой гармонии можно отнести следующий пример В кадансах типа D-T разрешение доминанты в тонику могло не совпасть с ходом баса, а произойти немного раньше — и тогда тоника звучала сначала в виде кварт-секстаккорда, на басу квинты. Такое «недоразумение» происходит в теме «Alla dansa tedesca» из квартета ор. 130 (см. пример 5). В заключительном кадансе периода в верхних голосах (у скрипок и альта) тоническая гармония появляется на вторую восьмую такта, а у виолончели звук g возникает лишь на третью восьмую.

4) Задержания к занятому тону. Их частое применение в музыке Бетховена также можно объяснить с позиций генерал-баса. Приводим несколько аргументов.

а) Созвучие любой структуры в начале 19 века по-прежнему воспринималось как самостоятельный аккорд, чёткого разграничения на «аккордовые» и «неаккордовые» сочетания не было. Поэтому созвучия, порождённые задержаниями к занятому тону, имели такое же право на существование, как и аккорды трезвучной структуры.

б) Генерал-басовая гармония включала множество сложных (и запутанных) правил разрешения диссонансов. Эти правила допускали делать задержания к тонам, которые в аккорде уже присутствуют.

в) Практика basso continuo предусматривала различные типы аккордового сопровождения¹⁰, в том числе — так называемый «заполненный аккомпанемент». В нём «все голоса исходного четырёхголосия могли удваиваться, насколько хватало рук играющему». Неаккордовые звуки тоже могут быть удвоены, и если их разрешение в разных голосах происходит с разной скоростью (в одном голосе задержание уже разрешилось, а в другом — нет), образуются задержания к занятому тону. В примере 10 аккорд дан в фигурации, для наглядности сделана редукция: видно, что в двух голосах берётся задержание ges к квинте, и в партии левой руки оно разрешается уже на вторую долю такта, а в правой — на восьмую позже. В музыке Бетховена задержания к занятому тону используются как своеобразное средство выразительности (вспомним «фанфару ужаса» из 9й симфонии). По словам Л. Кириллиной, «у Бетховена курьёзы генерал-басовой гармонии обрели особый художественный смысл»¹¹.

Заключение. О парадоксе позднего стиля

Для более полного обзора гармонии Бетховена позднего периода следовало бы осветить ещё ряд проблем. Отдельного исследования требует проблема формы в поздних произведениях; специально надо было бы сказать о бетховенских модуляциях, об усилении колористического фактора гармонии, об индивидуализации фактуры.

При анализе мы старались избегать параллелей с музыкой эпохи романтизма, но пытались подчеркнуть связь творчества Бетховена с музыкальной теорией и практикой 18 века. Однако следует признать, что многие гармонические находки композитора действительно «смотрят в будущее»: поздний Бетховен в области новаций опережает первых композиторов-романтиков (их гармонический язык не настолько сложен, поскольку они опирались на образцы «золотого века» классического стиля).

Возникает парадоксальная ситуация: поздний стиль Бетховена одновременно и «опережает» своё время, и оказывается устремлённым в прошлое. Вот что пишет по этому поводу Л. Кириллина в последней главе книги «Классический стиль в музыке»¹²: «Поздний стиль (как стиль эпохи, так и стиль отдельного художника) является совершенно особой областью культуры, где властвуют иные законы пространства и времени. (…) Область позднего стиля — переход в другое измерение: прошлое и вечное, историческое и авангардное».

Научный руководитель — доцент Т. А. Старостина.