Внимание! Портал Московской консерватории «Российский музыкант 2.0» закрыт 31 августа 2009 года в связи с расформированием Научного отдела по работе с интернет-сайтом. Это архивная копия (15 сентября 2008 года — 31 августа 2009 года).

К истории «путаницы» ладов. Средневековое переименование греческих видов октавы //

17 февраля 2009 / Musica theorica 12

mt12

Семь широко известных октавных (семиступенных) диатонических ладов имеют многовековую историю, начало которой связано еще с античной музыкально-теоретической традицией. В древности так же, как и в наши дни, каждое название (дорийский, фригийский и т. д.) подразумевало октавный звукоряд с определенной последовательностью тонов и полутонов. Но, сравнив семь античных «ладов» с семью современными, так называемыми натуральными ладами, мы обнаружим, что при полном совпадении звукорядов их названия как будто перепутаны (ср. примеры 1 и 4). Возникновение этой «путаницы» связывают с переименованием античных октавных звукорядов, которое произошло в IX веке, на страницах анонимного теоретического трактата «Alia musica»1. С этого времени начала распространяться та система названий видов октавы, которой европейское музыкознание пользуется уже на протяжении более чем одиннадцати веков.

Вкратце обрисуем исторический путь, который проделала эволюция учения об октавных звукорядах. Еще в Древней Греции была весьма развита музыкальная наука, о чем свидетельствуют немногочисленные, но весьма значимые письменные памятники тех времен. Среди них прежде всего следует назвать трактат «Элементы гармоники» греческого ученого Аристоксена, ученика Аристотеля. В первые века существования христианства античное учение продолжало передаваться и отчасти развиваться в трудах постэллинистических писателей. Во второй половине первого тысячелетия нашей эры в Западной Европе начинает зарождаться потребность в собственном музыкальном учении. Поиски опорной точки, которая могла бы стать фундаментом для европейской музыкальной теории, привели к античной науке о музыке. Греческое учение, как справедливо пишет Н. И. Ефимова, «было предельно конструктивно и содержало достаточно истинно научных установок, которые могли бы послужить образцом для средневековых теоретиков»2. В результате западноевропейская средневековая теория заимствовала из древнегреческого музыкознания некоторые звукорядные категории. С развитием раннесредневековой музыкальной науки все отчетливее и самостоятельнее становился ее собственный ракурс и «угол зрения», под которым рассматривались греческие элементы, вследствие чего их значение и место в западноевропейском музыкознании было пересмотрено. Средневековая теория музыки таким образом вырабатывала свою систему координат, в которую греческие виды октавы вошли под новыми именами.

В античном учении о музыке существовало две теоретические категории, разновидности которых имели этнические названия: греческие — дорийский, эолийский, ионийский, и «окологреческие» — лидийский и фригийский. Первая категория — это виды консонансов, а именно кварт и октав. Рассмотрим их подробнее.

Каждый вид консонанса имел оригинальное интервальное строение. По местоположению полутона различали дорийский, фригийский и лидийский тетрахорды3. У фригийского тетрахорда полутон был посередине кварты, у лидийского — вверху4 (см. пример 6).Каёко Накагава Виды квинты не имели названий. Интервальную структуру видов октавы Клеонид (последователь Аристоксена) в трактате «Введение в гармонику»5 описывал следующим образом.

«В диатоне первый вид «через-все»6, у коего полутон на первом месте внизу и на четвертом сверху; — второй, в коем полутон является третьим снизу и первым сверху; — третий, где полутон находится на втором месте с обоих концов; — четвертый имеет полутоны на первом месте снизу и на третьем вверху; — пятый, когда полутон на четвертом месте снизу и на первом сверху; — шестой, где полутон третий снизу и второй сверху; — седьмой, в котором полутоны на втором месте снизу и на третьем сверху»7 (см. пример 1).

Каёко Накагава

Каждый вид октавы, согласно Клеониду, имел название: первый — миксолидийский, второй — лидийский, третий — фригийский, четвертый — дорийский, пятый — гиполидийский, шестой — гипофригийский, седьмой — гиподорийский (см. пример 1).

Виды октавы образовывались при соединении двух одинаковых тетрахордов (например, в дорийском звукоряде — два дорийских тетрахорда) и целого тона, которые относительно друг друга могли располагаться по-разному. Дорийский, фригийский и лидийский виды состояли из тетрахордов, которые были разделены целым тоном. Такое сочленение тетрахордов в октаве называлось разделенным. В гиподорийском8, гипофригийском и гиполидийском видах октавы соединенные тетрахорды имели один общий звук (см. пример 1). Чтобы образовался октавный, т. е. восьмизвучный, звукоряд, к имеющемуся гептахорду целый тон был добавлен снизу (отсюда в названиях этих видов приставка «гипо», что значит «под», «ниже»). Октавы, построенные таким образом, относили к слитному типу соединения.

Название миксолидийского вида октавы еще в древности потеряло свои этимологические корни. Несомненно, миксолидийский звукоряд воспринимался как смешанный (об этом свидетельствует приставка «микс»), так как его невозможно было представить как соединение двух одинаковых тетрахордов. Попытки хоть как-то разложить миксолидийскую октаву предпринимали многие. Например, греческий ученый Лампрокл представлял ее как комплекс двух дорийских тетрахордов с целым тоном наверху9 (см. пример 7).

Гауденций также образовывал миксолидийскую октаву из дорийского тетрахорда: «первый вид [октавы] <…> состоит из первого вида кварты и первого вида квинты»10, а первый вид кварты, в свою очередь, состоит из двух тонов с полутоном снизу. Но все же подобные толкования не объясняют природу названия миксолидийской октавы. Во-первых, неясно, почему звукоряд, происходящий от дорийского тетрахорда, назван миксолидийским, а во-вторых, остается непонятным, почему он «смешанный», если содержит два одинаковых тетрахорда.

Ю. Н. Холопов объяснял миксолидийский вид октавы как соединение двух лидийских тетрахордов с разделительным тоном, где два верхних звука верхнего тетрахорда перенесены вниз11 (см. пример 7).Musica Theorica: все 13 выпусков

К этому можно лишь добавить, что, очевидно, при таком расположении тетрахордов в октаве смешанным получается их соединение: звуки двух лидийских тетрахордов (c-d-e-f и g-a-h-c) расположены таким образом, что в соответствующем октавном отрезке обнаруживается и разделенный, и слитный типы соединения. Поэтому октава и называлась «смешанной», миксолидийской.

Гауденций предлагал другой, менее известный способ построения видов октавы, основанный на соединения кварты и квинты (именно этот способ будет востребован в позднесредневековой ладовой теории).

Другой теоретической категорией, связанной с греческими этническими названиями, были так называемые «тропы» (tropos), или «тоны» (tonos), передаваемые обычно в современной литературе как «транспозиционные гаммы».

«Тоны», или «тропы», возникали в результате транспозиции греческого полного двухоктавного звукоряда (см. пример 5).Musica Theorica: все 13 выпусков

Так как для музицирования требовались разные октавные звукоряды, то для удобства исполнения их транспонировали в средний регистр, примерно на одну высоту (см. пример 2). Musica Theorica: все 13 выпусков

Поскольку каждый вид октавы изначально строился от определенной ступени полного звукоряда (дорийский — от e, фригийский — от d, лидийский — от c и т. д.), то вслед за нужным видом целиком транспонировался полный звукоряд (см. пример 3). Построенные от новых высот пятнадцатиступенные звукоряды назывались «тонами», или «тропами», и представляли собой транспозиционные гаммы. Каждая транспозиционная гамма (от a, от h, от cis, от d, от e, от fis и от g) брала название породившего ее вида октавы.

Специфика механизма образования транспозиционных гамм обусловила их характеристические отличия от видов октавы.

1. При перечислении видов октавы и транспозиционных гамм в одном и том же направлении (от нижних к верхним, или наоборот) их названия, соответственно, следуют в обратном порядке.

2. Осью обращения порядка, в котором следуют названия видов октавы и транспозиционных гамм, стал один из крайних звуков (верхний или нижний) гиподорийского вида октавы или одноименной транспозиционной гаммы12.

схема 1
Схема 1

3. Интервальная последовательность, образованная «шагами» нижних звуков транспозиционных гамм, зеркально симметрична ряду интервалов между границами (верхними или нижними) видов октавы (см. схему 1).

 

История транспозиционных гамм, описанная Птолемеем13, показывает, что не все гаммы возникли в одно время. Наиболее ранними Птолемей считает дорийскую, фригийскую, лидийскую и миксолидийскую гаммы. Интервал транспозиции крайних из них составляет кварту, поэтому две нижние и две средние гаммы отстоят друг от друга на тон, а между двумя верхними — полутон.

Схема 2
Схема 2

Затем, согласно Птолемею, по аналогии с расположенными на расстоянии кварты миксолидийской и дорийской гаммами «были найдены гаммы, лежащие квартой ниже лидийской, фригийской и дорийской»14, которые получили названия с приставкой «гипо». Так образовался комплекс из семи транспозиционных гамм, которые Птолемей называл древнейшими.

Схема 3
Схема 3

К этим гаммам, ступенью выше миксолидийской разновидности была добавлена восьмая гамма, гипермиксолидийская, которая повторяла строение гиподорийской гаммы октавой выше. Ее введение римский ученый начала VI века н. э. Боэций ошибочно, как считается, приписывает Птолемею («это восьмой модус15, который добавил Птолемей»16) и объясняет, что она была введена для того, «чтобы был заполнен весь звукоряд [октавы]»17. Так как из систематики видов октавы для транспозиционных гамм был заимствован лишь порядок наименований, а не принцип строения, то приставка «гипер» в названии восьмой гаммы имеет абстрактный смысл — «выше» миксолидийской, без указания точного интервала.

Постэллинистическая теория музыки доводит число гамм до тринадцати и приписывает это расширение Аристоксену, хотя в сохранившемся фрагменте его трактата «Элементы гармоники» такая систематика не фигурирует. Аристоксен, приступая к обсуждению этого вопроса, сокрушается, что в нем нет никакой ясности: «О них [о «тонах» — Н. Р.] никто ничего не сказал — ни того, как их понимать, ни того, чтó надо иметь в виду, чтобы определить их число. Пожалуй, истолкование ладов18 у гармоников более всего похоже на счет дней, когда у коринфян идет десятый [день такого-то месяца], у афинян пятый, а у некоторых других восьмой»19. Сам же Аристоксен, знавший семь «древнейших» транспозиционных гамм, как принято считать, на основании проповедуемого им учения о темперации разделил каждый тон октавы на два равных полутона и от каждого полутона построил полный двухоктавный звукоряд. В результате семь «древнейших» гамм были дополнены гиперионийской, ионийской и эолийской, гипоионийской и гипоэолийской (см. пример 8, тринадцать нижних гамм20).

Пример 8 Вводнотоновый вид ренессансной хроматики

По словам Клеонида, тринадцать «тонов» Аристоксена «располагали» двумя комплексами названий, первый из которых связан с введением новых наименований, приведенных выше, второй же основывался на разделении некоторых гамм на высокую и низкую.

Схема 4
Схема 4

Позже к тринадцати гаммам Аристоксена было добавлено еще две выше гиперфригийской — гиперэолийская и гиперлидийская (см. пример 8), которые фигурируют в работах Аристида Квинтилиана и Алипия.

Усвоение раннесредневековыми европейскими учеными греческих звукорядных категорий проходило под знаком формирования собственного музыкального мышления и осложнялось культурно-языковым барьером. В этом отношении показателен переход греческого учения о видах консонансов и транспозиционных гаммах в средневековую теорию.

Ранние латинские музыкально-теоретические трактаты, датируемые V — VI веками н. э., как правило, передают основы античной музыкальной науки, не внося в них ничего нового. Так, теория пятнадцати «тропов» подробно описывается в седьмой книге сочинения Марциана Капеллы «О бракосочетании Филологии и Меркурия». В разделе о звуках греческого полного двухоктавного звукоряда римский ученый упоминает о том, что они «соответствуют по обычаю тропам, как по отдельности, так и вместе взятым»21. В определенной мере это замечание можно считать косвенным подтверждением традиционного для греческой музыкальной теории истолкования «тропа». Далее Марциан Капелла описывает пятнадцать «тропов», подчеркивая первичность пяти «главных» (дорийского, ионийского, фригийского, эолийского и лидийского) и производное происхождение дополняющих пар «тропов» («лидийский, к которому примыкают гиполидийский и гиперлидийский»22 и т. д.).

Термин «тон» (tonus) в значении транспозиционной гаммы встречается во второй книге трактата Кассиодора «Об искусствах и дисциплинах свободных наук» («De artibus ac disciplinis liberalium litterarum»). Согласно Кассиодору, «тон — это различие и величина всей гармонической23 системы, которая заключается в звучании или напряжении голоса»24. При перечислении пятнадцати транспозиционных гамм Кассиодор выписывает все интервалы, на которые отстоит каждая следующая гамма от нижележащих. Так, дорийская гамма «превосходит гиполидийскую на полутон, гипоэолийскую — на тон, гипофригийскую — на полтора тона, гипоионийскую — на два тона, гиподорийскую на два с половиной тона, то есть на консонанс кварты»25.

Боэций в четвертой книге трактата «De institutione musica» приводит систематику семи видов октавы (без названий) и — в отличие от Марциана Капеллы и Кассиодора — семи «древнейших» транспозиционных гамм. Последние подразумеваются не только под греческими терминами «троп» и «тон», но и под нововведенным, исконно латинским понятием «модус» (modus). При объяснении способа получения транспозиционных гамм из видов октавы Боэций не отступает от античной традиции: модусы, по его словам, образуются «согласно вышеуказанным видам консонанса октавы»26. В отличие от видов октавы семи транспозиционным гаммам (модусам) Боэций дает названия — именно те, которые им давали и греческие ученые (см. пример 3).

В IX веке анонимные авторы трактата «Alia musica», основываясь на работе Боэция, дали новую трактовку модусов и их связи с видами октавы. Очевидно, опираясь на фразу Боэция об образовании модусов («согласно вышеуказанным видам консонанса октавы»), латинские ученые IX века соотнесли каждый модус с тем видом октавы, крайние звуки которого совпадали с крайними звуками данного модуса, т. е. транспозиционной гаммы (возможно, в другом регистре). В результате названия модусов автоматически перешли к видам октавы, которые вернули свои первоначальные греческие названия в обращенном порядке (см. пример 4 и приложение с переводом фрагмента трактата).

Таким образом в конце IX века произошло переименование греческих октавных звукорядов и фактический отказ от транспозиционных гамм, что явилось закономерным этапом в длительной истории развития греческих музыкально-теоретических элементов. Из параллельно существующих в античную эпоху видов октавы и транспозиционных гамм в переходное к Средневековью время (V — VI века) на страницах теоретических трактатов более активно обсуждались транспозиционные гаммы, сопровождавшиеся античными названиями, поэтому на данном этапе этнические обозначения ассоциировались именно с транспозиционными гаммами. В VIII — IX веках некие процессы привели к тому, что актуальность греческих транспозиционных гамм снизилась, а потребность в осмыслении октавных звукорядов возросла, поэтому фактически произошла подмена одного явления (транспозиционные гаммы) другим (виды октавы) без нарушения их внешней именной идентификации. Так, западноевропейская теория, оперевшись на опыт античной теории, взяла от нее самое актуальное для себя и, переработав, дала новую жизнь в русле иной культуры.

Научный руководитель — Р. Л. Поспелова

Приложение

 

Фрагмент трактата «Alia musica» с переводом

Перевод выполнен по изданию: Gerbert M. Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum. Milano, 1931. T. I. P. 126-127.

1. Предварив этим27, переходим к расположению восьми тропов, которые латиняне называют модусами28. 2. А потому, в первую очередь, следует знать, что «троп» с греческого на латинский переводится как «оборот»29, поэтому один обращается в другой, определяя [этим] свои особенности30. 3. «Тоны» же называются так потому, что за исключением полутонов [именно] сами [тоны31] являются общей мерой всех тропов. 4. Модусы же зовутся так потому, что каждый из тропов связывает [звуки] особым образом, но [при этом] не выходит за границы [этой] меры. 5. Поскольку [они] образуют одну [звуковую] систему, которая скрепляется при помощи двойной, тройной, четверной [пропорции], а также 3/2, 4/3 и пятнадцати заполняющих [их] звуков,32 необходимо обозначить эти восемь тропов или модусов.

1. His praemissis ad VIII troporum, quos Latini modos nuncupant, dispositionem veniamus. 2. Primoque sciendum, quod tropus de graeco in latinum conversio dicitur idcirco, quod excepta sua proprietate alter in alterum convertitur. 3. Toni vero ideo dicuntur, quod exceptis semitoniis ipsi omnium troporum communis mensura sint. 4. Modi etiam dicti sunt, eoquod unusquisque troporum proprium modum teneat, nec mensuram excedat. 5. Siquidem facta una constitutione, quae intexatur duplis, triplis, quadruplis, sesquialteris ac sesquitertiis cum XV nervorum vocibus interiectis, hos VIII tropos vel modos designari necesse est.

6. А потому первый модус, гиподорийский, самый низкий из всех, возникает из первого вида октавы и заканчивается тем [звуком], который называется месой, [то есть] средним звуком33. 7. Второй вид октавы, который оканчивается на парамесе, образовывает второй, гипофригийский, модус. 8. Третий вид октавы ограничивает третий, гиполидийский модус тем звуком, который называется трита разделенных. 9. Четвертый вид октавы, который оканчивается на паранэте разделенных, дает четвертый, Дорийский34 модус. 10. Пятый, Фригийский модус ограничивается пятым видом октавы, в котором крайний звук – это нэта разделенных. 11. Шестой же вид октавы обнаруживает шестой модус, Лидийский, который оканчивается тритой высших. 12. Седьмой вид октавы также образует седьмой, миксолидийский модус [и] ограничивает его паранэтой высших. 13. Так как одна двойная [пропорция], то есть одна октава, охватывает восемь звуков, она не допускает большее число видов; [однако] так как вся «симфония» дает звуков на один больше, чем видов, Птолемей добавил восьмой, гипермиксолидийский модус, который возникает из особенностей второго и третьего модусов.35

6. Erit ergo primus modus omnium gravissimus hypodorius ex prima specie diapason, & terminatur eo, qui meses dicitur, medio nervo. 7. Secundum modum hypophrigium secunda species diapason efficit, qui in paramesen finit. 8. Tertium modum hypolydium tertia species diapason determinat in eum, quem vocant triten diezeugmenon nervum. 9. Quartum modum Dorium quarta species diapason reddit, quae finit in paranete diezeugmenon. 10. Quintus modus Phrygius quinta specie diapason finitur, cui nete diezeugmenon nervus est ultimus. 11. Sextum nihilominus modum Lydium sexta species diapason exerit, cui trite hyperbolaeon est finis. 12. Septimum quoque modum myxolydium septima species diapason informat; eum paranete hyperbolaeon determinat. 13. Verum, quia unus duplus, hoc est, una diapason octo vocibus pollens, plures species non recipit; quandoquidem omnis symphonia unam vocem pluresque species admittit: octavum modum hypermyxolydium Ptolomaeus adiecit, quem secundi ac tertii modi proprietatibus informavit.

14. Кварта [охватывает] четыре звука и [имеет] три вида. 15. Квинта имеет пять звуков и четыре вида. 16. Поэтому и октава охватывает восемь звуков и имеет семь видов. 17. Одним словом, в первом виде кварты полутон на третьем месте36, во втором – на втором [месте], в третьем [виде] – на первом [месте]; как в [тетрахорде] разделенных, так и в тетрахорде соединенных тот же самый вид от четвертых мест [звуков] переходит к пятым37 но, с другой стороны, квинта не всегда складывается. 18. Поэтому ясно, что три вида кварты образуют три первых вида квинты с помощью одного прибавленного тона. 19. Четвертый же вид [квинты] заканчивается полутоном38 а первый берет начало в нэте разделенных.

14. Est enim diatessaron IIII chordarum, & trium specierum. 15. Diapente quoque V chordarum & IIII specierum. 16. Quapropter et diapason VIII chordarum et VII specierum. 17. Denique prima species diatessaron tertio loco habet semitonium; secunda species secundo; tertia species primo, semperque sive per disiunctum sive per coniunctum tetrachordum quartis locis eadem species redit quintis locis: non tamen semper diapente sibi invicem succedit. 18. Unde constat, quod tres species diatessaron tres primas species diapente uno tono adiecto constituunt. 19. Quarta vero species semitonio terminatur, & prima a nete diezeugmenon sumit initium.

20. Остается, чтобы мы нашли свойства видов октавы. 21. Итак, в первом виде полутон встречается на третьем и шестом местах, во втором виде – на четвертом и седьмом, в третьем – на первом и пятом, в четвертом – на втором и шестом, в пятом – на третьем и седьмом, в шестом – на первом и четвертом, в седьмом – на втором и пятом, восьмой [вид], как и первый [имеет полутон] на третьем и шестом местах39.

20. Restat, ut proprietates specierum diapason investigemus. 21. Prima itaque species tertio & sexto loco utitur semitonio: secunda quarto & septimo: tertia primo & quinto: quarta secundo & sexto: quinta tertio & septimo: septima secundo & quinto: octava sicut & prima tertio & sexto.

22. Впрочем, вернемся к самим видам октавы: так как лихана нижних гиподорийского является просламбаноменом дорийского [модуса], к месе дорийского, которая является паранэтой разделенных гиподорийского, от месы вверх того же гиподорийского выстраивается неизменный консонанс кварты40. 23. Подобное различие обнаруживается между Фригийским и гипофригийским, а также между Лидийским и миксолидийским [модусами]. 24. А миксолидийский от гипермиксолидийского отстоит всего лишь на тон.

22. Caeterum ut ad ipsas species diapason redeamus, quoniam lichanos hypaton hypodorii est, proslambanomenos dorii, meses dorii, quae est paranete diezeugmenon hypodorii, integra consonantia diatessaron acutior est a mese eiusdem hypodorii. 23. Similiter differentia est inter Phrygium & hypophrygium, Lydium quoque & hypolydium. 24. Nam mixolydius ab hypermixolydio tantum distat tono.

Перевод с латинского – Н. Ренёвой


  1. См.приложение (перевод фрагмента трактата по тематике настоящей статьи). [обратно]
  2. Ефимова Н. Tonus — Tropus — Modus: латинская экзегеза или поиск пути обоснования модальных октав в каролингскую эпоху // Laudamus. М., 1992. С. 208. [обратно]
  3. Так как все интервалы в древнегреческой теории понимались, прежде всего, как мелодические, то под словами «кварта», «квинта», «октава» подразумевались поступенные звукоряды, ограниченные звуками названных интервалов. В этом значении они синонимичны понятиям «тетрахорд», «пентахорд», «октохорд», что буквально означает «4-, 5-, 8-струнник». [обратно]
  4. Об этом см.: Холопов Ю. Древнегреческие лады // Музыка. Большой энциклопедический словарь. М., 1998. [обратно]
  5. Автор этого трактата неизвестен. Среди его предполагаемых создателей называют Паппоса, Эвклида, Псевдо-Эвклида и как наиболее вероятного автора – Клеонида. [обратно]
  6. «Через-все» – дословный перевод греческого словосочетания διά πασων (diapason), означающего октаву. [обратно]
  7. Аноним [Клеонид]. Введение в гармонику. Пер. и примеч. Г. Иванова // Филологическое обозрение. Т. 7, кн. 1. М., 1894. С. 26-27. [обратно]
  8. Другое, изредка встречающееся название гиподорийской октавы – локрийская: «Седьмой [вид октавы] <…> назывался одинаково и локрийским, и гиподорийским» (там же, с. 26-27). Кроме того, он иногда назывался эолийским. Афиней (Athenaeus), греческий ученый начала III века н.э., связывает такое обозначение с нравом эолийцев. Он сообщает, что «этос эолийцев отличается надменностью и кичливостью, а также тщеславием <…>. И потому же они тяготеют к этосу так называемой гиподорийской гармонии [т. е. гиподорийского октавного звукоряда – Н. Р.]. А это и есть эолийская гармония, как утверждают Гераклид и Лас» (Цит. по: Аристоксен. Элементы гармоники. Пер. и прим. В. Цыпина. М., 1997. С. 97-98). Имеются в виду Гераклид Понтийский, анонимный теоретик IV века до н. э., называемый так, видимо, по местности, в которой он жил (Гераклия в Понте), а также Лас из Гермионы (или Лас Гермионский), автор книги о музыке второй половины VI века до н. э., греческий ученый, столь почитаемый Аристоксеном и Марцианом Капеллой. [обратно]
  9. Об этом см: Лосев А. Античная музыкальная эстетика. Предисловие и общая редакция В. Шестакова. М., 1960. С. 270. [обратно]
  10. Цит. по: Петр В. О составах, строях и ладах в древнегреческой музыке. Киев, 1901. С. 135-136. [обратно]
  11. Об этом см: Холопов Ю. Древнегреческие лады // Музыкальная энциклопедия Т. 2. М., 1974. Ст. 305-306. [обратно]
  12. В данном случае регистр не имеет значения. [обратно]
  13. Об этом см.: Петр В. Указ. соч. С. 92-94 [обратно]
  14. Там же, с. 94. [обратно]
  15. Делая обзор транспозиционных гамм Птолемея, Боэций называет их модусами – modus. Подробнее об этом см. далее [обратно]
  16. Цит. по: Герцман Е. Музыкальная боэциана. СПб, 1995. С. 283, 41 [обратно]
  17. Там же. [обратно]
  18. Имеются в виду «тоны» (tonoi), переводимые В. Цыпиным как «лады». [обратно]
  19. Аристоксен. Указ. соч. С.46-49. [обратно]
  20. Гиперфригийская – другое название гипермиксолидийской гаммы [обратно]
  21. Martianus Capella. De nuptiis Philologiae et Mercurii. Ed. A. Dick. Lipsiae, 1925. P. 496. [обратно]
  22. Ibidem. P. 498. [обратно]
  23. Гармонической (от греч. «гармоника») – букв. «выстроенной», «упорядоченной», «согласованной» (системы). [обратно]
  24. Gerbert M. Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum. Milano, 1931. T. I. P. 16. [обратно]
  25. Ibidem. P. 17. [обратно]
  26. Герцман Е. Указ. соч. С. 280. [обратно]
  27. Предварив этим: здесь имеется в виду предшествующее данному фрагменту описание пропорций, соответствующих греческим «симфониям», т. е. совершенным консонансам. В «Alia musica» таких пропорций – пять: пропорция 4/3, обозначающая кварту, полуторная пропорция (3/2), соответствующая квинте, двойная пропорция (2/1), обозначающая октаву, тройная (3/1) и четверная (4/1) пропорции, обозначающие, соответственно, дуодециму и двойную октаву. [обратно]
  28. Восьми тропов, которые латиняне называют модусами: эта фраза является ключевой в данном абзаце. Что бы ни подразумевали греческие ученые под словом τρόπος и как бы его ни интерпретировали предшественники «Alia musica», его синонимичность латинскому modus не подвергается сомнению со стороны авторов данного трактата. С другой стороны, Н. И. Ефимова, ссылаясь на Ж. Шайе, пишет о создателях «Alia musica» как о «незнающих античного учения авторах» (Ефимова Н. Tonus – Tropus – Modus: латинская экзегеза или поиск пути обоснования модальных октав в каролингскую эпоху // Laudamus. М., 1992. С. 212). С этим может быть связано последующее столь расплывчатое определение главных ладо-звукорядных терминов, что оно с одинаковым успехом может относиться и к октавному звукоряду определенного интервального строения, и к транспозиционной гамме. [обратно]
  29. Τρόπος (др.-гр.) – поворот, оборот, направление. // Вейсман А. Греческо-русский словарь. М., 1991. Ст. 1259. [обратно]
  30. музыкального термина «троп» автор объясняет этимологически, поэтому получается, что один «троп» буквально обращается в другой, тем самым образуя этот другой «троп». [обратно]
  31. Судя по всему, имеется в виду интервал величиною в целый тон. [обратно]
  32. Одну звуковую систему – то есть полный двухоктавный звукоряд, от просламбаномена до нэты высших. Пропорции же в него «вписываются» по принципу построения от гестот, т. е. неизменных звуков (гипата нижних, гипата средних, меса, нэта разделенных, нэта высших). Так, двойная октава (4/1) образуется по краям полного звукоряда; дуодецима (3/1) окаймляет один из «сокращенных» вариантов двухоктавного звукоряда, который так и называется – «система дуодецимы» (от просламбаномена до нэты разделенных); октава (2/1) строится, в основном, от просламбаномена до месы или от месы до нэты высших; квинта охватывает ряд звуков от гипаты средних до парамесы и от месы до нэты разделенных; пронизывает же полный звукоряд четыре кварты. Оставшиеся звуки, кинумены, дополняют эти интервальные арки до пятнадцатизвучной «системы». [обратно]
  33. Средним звуком: «medio» пишет анонимный автор, судя по всему, следуя латинскому переводу названий звуков греческого полного звукоряда, в котором меса обозначается как «средняя» (media): «octavus μέση, hoc est media» (Martianus Capella. De nuptiis Philologiae et Mercurii. Ed. A. Dick. Lipsiae, 1925. P. 495). [обратно]
  34. Дорийский: обратим внимание на то, что названия лишь Дорийского, Фригийского и Лидийского модусов написаны с заглавной буквы. Повторные упоминания этих слов в дальнейшем тексте исключают случайность такого правописания. Видимо, автор признавал за очевидный факт первостепенное значение именно этих ладо-звукорядных понятий. [обратно]
  35. Смысл этой фразы остается до конца неясным, так как непонятно, в чем авторы находят связь восьмого модуса, повторяющего первый через октаву, со вторым и третьим. [обратно]
  36. Позиции полутонов перечисляются сверху вниз, как в видах кварт, так и в видах октавы в дальнейшем. [обратно]
  37. Четвертых мест...к пятым: имеется в виду четвертый и пятый по счету звуки от нижнего звука, взятого для построения интервалов вверх. Как пишет анонимный автор далее, переход от четвертого «места» в интервале к пятому совершается при помощи добавления тона. [обратно]
  38. Тот вид квинты, который оканчивается полутоном, имеет в основе тритон, чем объясняется фраза из предложения 17 о квинте, которая «не всегда складывается». [обратно]
  39. См. пример 4. [обратно]
  40. Для объяснения интервального соотношения между основным ладом и производным от него гиполадом автор, как это ни странно, обращается к системе транспозиционных гамм с их двухоктавными звукорядами. «Возвращаясь» к видам октавы, средневековый ученый берет одну из них и рассматривает ее крайние звуки в разных транспозиционных гаммах, а именно, гиподорийской и дорийской. Из этого он делает вывод о квартовом соотношении мес этих гамм, а соответственно, и самих гамм тоже (см. пример 9). [обратно]

Откликнуться