Российский музыкант 2.0

Мы не будем рассматривать в настоящей работе специфические ладовые образования, которые фигурируют в данной опере — не побоимся сказать — впервые. Имеется в виду так называемая гамма Командора — не просто мелодическая линия, как в «Руслане», но категория иного порядка, в определённом смысле система координат, регулирующая высотные параметры звукового пространства и по горизонтали и по вертикали.

Мы также не рассматриваем сквозное тональное развитие — чрезвычайно гибкое, не отягощенное схематическими принципами¹; не входит в нашу задачу и рассмотрение своеобычных приемов модулирования.

Мы коснемся непосредственно самих созвучий, составляющих гармонический словарь стиля позднего Даргомыжского. Эти созвучия, их индивидуализированная структура, их типическая характерность были, как на древней фреске, записанной позднейшими наслоениями, до неузнаваемости «облагорожены» редакцией Римского-Корсакова, приведены в соответствие с требованиями его вкуса. И поскольку все вышедшие в свет печатные издания оперы «Каменный гость» прошли, что называется, через его руки, поблекло своеобразие собственно гармонических находок Даргомыжского; поблёкло оно и в глазах исследователей, приобщающих широкую публику к достижениям младшего современника Глинки. В результате интересующая нас проблема оказалась снятой, а вклад автора первой речитативной оперы в освоение незадействованных дотоле гармонических средств умалён. И только если мы не сочтём за лишний труд обратиться к авторской рукописи оперы, облик Даргомыжского-новатора предстанет перед нами в истинном свете. В настоящей работе поставлена задача посильно восполнить этот пробел — тот почти буквальный пробел, который возник между классицистскими анахронизмами Глинки и гармоническим диалектом Мусоргского, ориентировавшегося на курс «к новым берегам».

***

Художественные предпосылки и творческие установки представителей радикального направления музыкального искусства 60-х годов XIX столетия (а к таковым в первую очередь мы относим молодых «кучкистов», напутствуемых Даргомыжским) базируются на принципах музыкального реализма.

Особо исключительными в ряду сочинений рассматриваемого исторического периода следует считать две оперы, появившиеся в течение 1868-го года, — «Каменный гость» Даргомыжского и созданную под его непосредственным влиянием «Женитьбу» Мусоргского. Не вызывает сомнений генетическая взаимосвязь новаторских тенденций в вышеозначенных произведениях. Даргомыжский, добивавшийся в своих сочинениях, «чтобы звук прямо выражал слово»², служил в этом образцом переквалифицировавшемуся офицеру Преображенского полка, который также поставил принцип тщательно выверенной взаиморегуляции слова и звука во главу угла. Завет «великого учителя музыкальной правды» с пунктуальной последовательностью претворён и в сфере гармонии.

Поэтапное воспроизведение звуками предметов, явлений и событий окружающей действительности в той последовательности, в которой они представляются мысленному взору слушателя — вот эстетическое основание реализма, его руководящая идея.

Панорама художественных образов, неутомимыми волнами набегающих друг на друга в целенаправленном потоке музыкальной мысли, разворачивается в детерминированном и синонимичном соответствии изложению мысли литературной. Свойственную реалистической гармонии нацеленность на чуткое улавливание вокальной интонации, в свою очередь откликающейся на слово, мы назвали бы «принципом эха».

Теоретическое осмысление корреляции «реалистических» — «кучкистских» и «романтических» — западноевропейских черт гармонии требует отдельного обстоятельного исследования. Здесь лишь подчеркнём, что внешние звуковые формы, которые композиторы используют в контексте той или иной стилистики, могут быть сходными, но предпосылки обращения именно к таким формам различны. Реалистический художественный метод характеризует повышенное внимание к колористическим эффектам (и в этом он смыкается с романтическим мироощущением), но не столько к расслабляющей красочности, к прострации любования длящимся звучанием, сколько к напряжённым, хлёстким созвучиям, к резким мазкам, оголённым контрастам.

Реалистическая гармония в своих наиболее характерных феноменах не вписывается в достаточно широкий диапазон явлений, выпестованных в колыбели романтической эстетики, и последняя становится для неё прокрустовым ложем.

Проблема, которая встаёт при исследовании различных редакций оперы «Каменный гость», коренится, однако, не только в концептуальном несоответствии музыкально-идеологических (именно идеологических) позиций Даргомыжского и Римского-Корсакова, принадлежавших к разным типам творческих темпераментов, исповедующих различные взгляды на сущность и предназначение искусства (хотя автору «Псковитянки» не были чужды и реалистические принципы). Когда младший участник творческого объединения «Могучая кучка», рассуждая о границах дозволенного в искусстве, употребляет выражение «музыкальная совесть», становится понятным, что именно сыграло злую шутку в отношении «многострадальных» опер Даргомыжского и Мусоргского и почему эти оперы долгое время воспринимали как «недоношенный приплод», сохранённый для полноценной жизни заботливым акушером.

Свод правил — своего рода подотчётный орган Цензуры, который осуществляет жёсткий контроль за всякого рода высказываниями на священном, табуированном гармоническом языке, крайне неохотно впитывающем всяческие неологизмы. Доброхоты-активисты этого негласного цензурного комитета рассматривают разного рода посягательства на «неприкосновенность» оберегаемого идола, на незыблемость первозданных (с их точки зрения) основ как непростительное кощунство. И когда Римский-Корсаков старательно подчищает все «описки» в рукописях Даргомыжского и Мусоргского и «конфузливо» смягчает гармонические «остроты», он вольно или невольно причисляет себя к членам этого воображаемого комитета.

***

Как известно, «Каменный гость» был окончен Кюи и Римским-Корсаковым. Последнему принадлежит в судьбе этого произведения особая роль. Римский-Корсаков инструментовал оперу, причем, инструментуя, не забывал подправлять кажущиеся ему слишком вызывающими гармонические вычурности.³

В этом отношении предисловие к клавиру Первой редакции содержит сознательно допущенную неточность. «…Кое-что Даргомыжским оставлено в «Каменном госте» в виде набросков. При инструментовке некоторые из этих набросков Римскому-Корсакову пришлось частью дополнить, частью изменить в гармоническом отношении»⁴. В реальности же те изменения, которые оговариваются в клавире, касаются отнюдь не только набросков. Из трех оговоренных в издании 1871 года изменений только один фрагмент взят из черновика, прочие же два — из чистовой рукописи клавира оперы (окончательный вариант авторской редакции). Однако, неизмеримо больше изменений, которые не оговариваются вовсе. Эти изменения «на законных правах» перекочевали во Вторую редакцию, будучи дополнены новыми, более многочисленными и существенными.

В предисловии к изданию 1906 года Римский-Корсаков уточняет: «Мне многое пришлось переменить, смягчить и дополнить в гармоническом отношении, отнюдь не нарушая духа самого произведения, так как по убеждению моему <…> задатки характерной художественной звучности лежат в самих данных гармонии и голосоведения»⁵. На наш взгляд, Римский-Корсаков впадает в противоречие: ставя себе задачей «переменить, смягчить и дополнить», он нарушил как раз те самые «данные гармонии и голосоведения», которые и составляют «задатки характерной художественной звучности» оперы Даргомыжского. Именно гармония и голосоведение — те объекты, которые оказались под прицелом беспощадной критики, хотя и не высказанной словесно, но отраженной в основательной переработке аутентичного текста. В исчерпывающей формулировке («переменить, смягчить и дополнить») угадывается и поставленный диагноз, и все последствия «хирургического вмешательства» изрядно поднаторевшего в подобных операциях⁶ маститого профессора. Римский-Корсаков при издании клавира оперы в 1906 году отмечает в своём предисловии: «За исключением ничтожных мелочей согласовано с новой оркестровой партитурой»⁷ — то есть с окончательной оркестровой версией, по которой с тех пор и осуществляется исполнение музыки «Каменного гостя». Однако в разряд этих «ничтожных мелочей» попали очень показательные элементы гармонического языка Даргомыжского, которые вызывали непонимание у Римского-Корсакова, и оказались безжалостно изгнанными со страниц текста оркестровой партитуры.

Пример 1

В чем заключаются правки Римского-Корсакова? Что касается собственно гармонии, корректорская работа «добросовестного» редактора выявляется по чётко намеченным направлениям: 1. Устранение ненормативного расположения аккордов, тем самым нивелирование тонких градаций сонантности каждого варианта функционально идентичных созвучий. В обновлённой версии «Каменного гостя» такого рода исправления приводят к нарушению принципа сквозной интонационной драматургии. Сравним фрагмент авторской рукописи и соответствующий отрывок во 2-ой редакции Римского-Корсакова (пример 1 и 1А)⁸В этих примерах приводится фраза из монолога Дон Жуана в 3-ей сцене перед первым упоминанием о Командоре.

Пример 1А

В примере 1А введение иного расположения второго аккорда, обусловленное нормами голосоведения, «оставляет за бортом» чрезвычайно важный для последующего развития тритоновый ход в басовом голосе, связанный с характеристикой Командора. Из тех же соображений Римским-Корсаковым «поставлен вне закона» тритоновый ход нижнего голоса в 4-ой сцене на словах Донны Анны «убийца мужа».

2. Римский-Корсаков систематически затушевывает резкость звучания, и в первую очередь «бельмом на глазу» ему кажутся «оголенные» секунды (в особенности малые). Выход: а) дополнить созвучия аккордами терцовой структуры (восполнение невыписанных пробелов); показательный случай — в примерах 2 и 2А.

Пример 2

Пример 2А

б) представить одновременное звучание двух соседствующих ступеней хроматического ряда как форшлаги. Во второй редакции «Каменного гостя» Римский-Корсаков именно так «приглаживает» непослушные «вихри» клочковатых малых секунд (см. пример 2; на верхней строчке фортепианной партии показан «нетронутый» вариант — последовательность из 4-х гемиаккордов с общей малой секундой e-f).

Пример 3

в) изъять «мозолящую» глаз секунду вовсе (сравните примеры 4 и 4А)

Пример 4

Пример 4А

3. «Квинтоловство», элементарный, излюбленный среди профессоров вид развлечения — выискивание и устранение параллельных квинт. Очевидно, что параллелизм квинт в тех случаях, в которых они употребляются Даргомыжским и Мусоргским, — отнюдь не досадная оплошность, не «неграмотность», но художественная необходимость.

В подтверждении сказанному приводим два примера с использованием параллельных квинт, где образная мотивация их применения подозрительным образом сходна (это ли свидетельство недосмотра?): лейтмотив православного монаха — Пимена и музыкальная характеристика Монаха католического (партию которого, кстати сказать, в кругу собиравшихся на квартире Даргомыжского музыкантов-единомышленников исполнял будущий автор «Бориса») в «Каменном госте»; см. пример 5. В обоих случаях тонким штрихом воплощены аллюзии на соответствующие атрибуты богослужебной практики — будь то насыщенное обертонами звучание мужского хора или глубокий органный регистр.

Пример 5

А вот какие изменения претерпел этот фрагмент в редакции Римского-Корсакова:

Пример 5А

4. Принцип унификации аккордов. Исправление сонантных «неровностей» гармонической последовательности, проведение принципа структурного единообразия как якобы гармонически более естественного. Таким образом, аккордовый оборот может превратиться в механическое воспроизведение одних и тех же структур там, где в оригинале в нем содержится прихотливая комбинаторика сочленяемых гармонических деталей. Материализовавшиеся в звуковом поле сгустки неравномерно пульсирующей энергии застывают под ледяным покровом рассудочной схемы.

5.Восстановление «потерянной» с точки зрения Римского-Корсакова логики функциональных связей. Особенности мышления сравниваемых композиторов характеризует различное отношение к долженствованию господства устойчивых элементов над неустойчивыми. Даргомыжский (а вслед за ним и Мусоргский) в качестве зоны устоя трактует не обязательно мажорное или минорное трезвучие. Показательный пример: в версии Римского-Корсакова представлен плагальный гармонической оборот в Des-dur: T-S6-T. У Даргомыжского (пример 6) та же S6 разрешается в диссонанс — уменьшенный септаккорд на I ступени, таким образом, происходит функциональная инверсия⁹.

Пример 6

Этот прием применен не случайно: героиня произносит фразу: «Вы не в своем уме», намекая на помешательство своего навязчивого собеседника; соответственно, в гармонии помутняется «здравое» ощущение тоники.

Создается такое впечатление, что Римский-Корсаков воспринимает автографические клавиры как спешно выписанные партии basso continuo, восстанавливаемые при внимательном вчитывании и активном «перетолковывании» интерпретатора. Многие звукосочетания нельзя назвать из ряда вон выходящими. Однако в глазах Римского-Корсакова они каким-то загадочным образом превращаются в фантастические «химеры», на борьбу с которыми уходит весь редакторский пыл нашего музыкального сказочника.

Пора привыкнуть к мысли, что особенности гармонического языка, наблюдаемые в произведениях Даргомыжского и Мусоргского, те специфические, «угловатые» контуры, которые выделяют музыку представителей отечественной композиторской школы на фоне западноевропейской романтической изысканности и пассионарности, связаны в первую очередь с образным содержанием, облюбованным русскими авторами. Основные приоритеты реалистического направления: характеристичность, специальный подход к осознанию каждого нового поворота мысли, детальное отражение художественной реальности, генерируемой литературным текстом и вместе с тем авторской программой — этим скрытым нервом сочинения.

Гармонические «казусы» — не случайности, по неосмотрительности затесавшиеся в канву романтической стилистики, а устойчивые признаки самобытного мироощущения, противопоставленного романтическому. Эти «казусы» — морфемы уже обособившегося музыкального языка, живущего по своим внутренним законам «параллельно» с современным ему общеромантическим, то есть в разных образных сферах музыкального содержания. Имея в основе стройную систему художественных предпосылок, разработанную эстетическую концепцию, реализм на русской почве — явление, распространяющееся на все стороны художественной жизни. Оно затрагивает в той или иной степени все компоненты музыкального языка.

Идеи музыкального реализма самым очевидным образом проецируются на гармоническое содержание, обуславливая применение того или иного созвучия.

Принцип подробной иллюстративности — по существу натуралистический принцип — предполагает адекватную, естественную в своем проявлении (в представлениях композитора), самую непосредственную или, вернее, не опосредованную сложной цепочкой рефлексии реакцию на любое явление или событие, когда всякий новый смысловой оттенок речи вызывает к жизни (влечет за собой) новые формы музыкального выражения.

Возобновляемый локальный импульс, сводимый к почти судорожной экспрессии в «Женитьбе», находит у Даргомыжского рассредоточенное применение. Но тем отчетливее и заостреннее он проявляется. Даргомыжский во многом объективнее Мусоргского. Выделяющиеся «курьезы», как родимые пятна, растут, словно исподволь, на гладком однотонном поверхностном слое «нейтрального» гармонического стиля. Острохарактерные явления «провоцируют», метафорически выражаясь, невольное дрожание руки пишущего — и, соответственно, появление «жирных клякс», таких досадных для терпеливо перелистывающего пожелтевшие страницы исследователя, настойчиво пытающегося разобраться в специфическом и не всегда разборчивом почерке композитора. И, как кажется на первый взгляд, только подобным образом можно объяснить появление в авторской рукописи вот такого «ляпсуса», как в примере 4. Рука корректора как будто просится устранить «недоразумение» так, как это сделано в примере 4А. От остро характерного звучания малой секунды d-es не осталось и следа! Диссонантный заряд нейтрализован вакуумом разреженного пространства в начальном созвучии 2-ого такта из примера 4А. Укол диссонанса обезболен опытным реаниматором, но при этом потеряна важная художественная деталь замысла композитора. Дело в том, что изъятый Римским-Корсаковым интервал малой секунды всегда появляется в этой сцене, когда речь заходит о смерти в связи с образом Дона Карлоса: это происходит впервые в реплике Лауры — «да я сейчас велю тебя зарезать / своим слугам» (обращение к Дону Карлосу), также в последней фразе в партии Дона Карлоса «ведь ты при шпаге» (пример 2; обращение к Дон-Жуану) и в момент рокового удара, который наносит ему Дон-Жуан.

Пример 7

Пример 7а

Отметим, что в последнем случае звучит в основе своей то же созвучие, что и в примере 4, содержащее уменьшенную септиму и малую секунду (ту самую, которую в примере 4А «отверг» Римский-Корсаков). Кроме того, малая секунда встречается в созвучии на словах «ты прямо в сердце ткнул». Упомянем, что весь эпизод поединка строится как четыре звена или четыре этапа, каждый из которых начинается малосекундовым созвучием, недвусмысленно изображающим момент возобновляемого скрещивания шпаг. Созвучие с малой секундой, символизирующее трагическую гибель Дона Карлоса, повторяется и в оркестровой постлюдии всей сцены — на пике кульминационного нарастания, перед генеральной паузой. В этих многочисленных примерах малая секунда фигурирует как обособленный сегмент в структуре созвучия.

Точно так же в третьей и четвертой сценах созвучия с большой секундой символизируют гибель Дон-Жуана. И поэтому совершенно неуместно такое, например, добавление, сглаживающее выпуклость большой секунды в одном из узловых моментов драмы.

Пример 8

Пример 8а

Пара больших секунд может сопрягаться в виде вертикализованного сегмента целотонового звукоряда, олицетворяющего непосредственное орудие заслуженного наказания — карающую руку Каменного Гостя. Активное и полномасштабное использование целотонового звукоряда имеет место в финалах 3-й сцены (обозначенной в авторской рукописи как «Сцена с Донной Анной и Статуей») и следующей за ней 4-ой; на всём протяжении этих сцен призрачные блики больших секунд предвосхищают развязку драмы. Вертикальный комплекс типа 2.4.2. (в полутонах) функционально бывает трактован в большинстве случаев как модификация D65, но важно, что именно расположение тонов в этом аккорде выдает составной характер созвучия (две большие секунды по краям). Римский-Корсаков нарушает эту фоническую константу. Большими секундами у Даргомыжского подчеркнуты фразы Донны Анны: «убийца мужа», «злодею кинжал вонзила в сердце», реплики Дон-Жуана: «я убил супруга твоего», «что значит смерть», «идёт к развязке дело», «наткнулся мне на шпагу он» (о Командоре). Обращает на себя внимание то, что переклички сценических подробностей и отдельных слов порождают переклички интонаций и гармонических приемов. Интересны в этом отношении любопытные аналогии между 2-ой и 3-ей сценой: первым слово «шпага» произносит Дон Карлос (пример 2) и погибает на острие малой секунды; в следующей сцене это слово «подхватывает» Дон-Жуан (звучит продублированная в октаву большая секунда), — и очередным избранником Смерти становится он.

В результате «впивающихся» в терцовую структуру аккорда резких уколов малых секунд (в меньшей степени — м.9 и б.7) образуются специфические созвучия, которые «жалят» слух острыми звукосочетаниями. Как правило, обеспечивает подобные эффекты искусное оперирование следующими техническими приёмами:

а) вводится задержание к занятому тону (последние два такта Примера 9):

Пример 9

б) побочный тон (обычно выделен акцентом) — покидается скачком, оказываясь брошенным:

Пример 10

или взят «мимоходом» в неожиданно «вздыбившейся» мелодической линии:

Пример 11

или бесцеремонно «втискиваются» и «застревают» в гармонической вертикали, в результате чего образуются последования мультиплицируемых аккордов идентичной структуры:
Пример 12

в) вводятся педальные звуки по типу стандартных органных пунктов:
Пример 13

или осевые тоны, оплетаемые смещающимися голосами (см. ниже пример 14), а также дискретная педаль (тон ми большой октавы на заключительных страницах клавира, см. факсимиле в Приложении).

Особенно интересны комбинации натуральной и альтерированной ступени в одном аккордовом комплексе (см. пример 14 с учётом того, что в басовом голосе фактически звучит ре-бемоль, или 8-ой такт факсимиле в Приложении).

Пример 14

Если воспринимать музыкальную ткань, облекающую наготу литературной прозы в пестрые платья причудливых фасонов (а они оказываются ей чрезвычайно к лицу) как некую конструкцию, хитрым математическим расчётом составленную, — тогда секунда — это ДКЭ. Но подлинный смысл этого созвучия - ДФЭ (добавочный фонический элемент) — а в отдельных случаях уже не добавочный, а основной, временная акустическая константа и тому подобное.

Даргомыжский (а вслед за ним и Мусоргский) не мыслит конструктивно — он мыслит образами, всплесками нахлынувших на готовое к активному восприятию сознание ярких впечатлений, безудержно захлестывающих друг друга.

Объектом, который мы рассматриваем в избранном ракурсе, становится рельефно выделяющийся фрагмент изложения, характерный фразеологизм. В спокойном течении музыкального повествования — это не замеченный загодя подводный камень со своей неосмотрительно высунувшейся над журчащей поверхностью яйцевидной макушкой. На этот камень с царапающим ухо скрежетом наталкивается казавшаяся надежной ладья стереотипных представлений.

А вот ещё один случай возмутительного неуважения к общепринятым нормам:

Пример 15

Выделенные созвучия выдают непростительную «забывчивость» автора, который не уследил за тем, чтобы неустойчивые ступени при разрешении «дружно» перешли в соседние устойчивые — вместо этого в аккордах разрешения «в тесноте да не в обиде» уживаются и те и другие. Уже одна такая «оплошность» заслуживает того, чтобы быть порицаемой со стороны «знатоков», а тот, кто допускает подобные несуразности, рискует получить «кол» по соответствующей дисциплине. Но вот в чём беда — все эти колы и колышки выстраиваются на страницах «Каменного гостя» отнюдь не сплошным, но уже угрожающе воинственным частоколом. Дерзко ощетинившийся частокол будто бы ополчился против заблаговременно укомплектованного и добротно экипированного отряда неумолимых блюстителей закона и карателей, однозначно определивших подсудность такого рода сепаратистских выступлений.

Какими соображениями руководствуется композитор, когда от раза к разу в своей музыкальной (и в первую очередь гармонической) речи употребляет то, что современниками воспринимается как «ненормативная лексика», а в иных случаях — как откровенно косноязычные звукосочетания? Во имя чего Даргомыжский пренебрегает хорошо известными ему правилами использования специфических средств музыкального языка, презирая всякую осторожность и как будто на время забывая об эстетической категории соразмерности пропорций, слаженности?

А если система (то есть программа реализации идеи) — в иррационально рассчитанном нарушении системы, в предусмотренных сбоях программы? Некоторые выводы нашего исследования дают повод серьёзно задуматься над этим вопросом. Скажем, то, что в аутентичном тексте анализируемой оперы считалось не более чем неправильностями голосоведения, приобретает переосмысленную научную интерпретацию:

а) воспринимается как неотъемлемый элемент стилистического своеобразия сочинений Даргомыжского, б) в ином ракурсе — как один из способов индивидуализации отдельных вертикальных образований и элементарных гармонических оборотов.

И всё это наличествует наряду с пространными «общими местами» (выверенными в соответствии с привычными условностями), которые не раздражают консервативно настроенного слушателя. Даргомыжского словно бы и не волнует — банальным или раздвигающим рамки общепринятых норм может казаться то, что выходит из-под его пера. Композитора интересует, насколько верно переданы — в том числе и средствами гармонии — субъективные музыкальные ассоциации, связанные с произносимым в вокальной партии конкретным словом.

Такие творческие натуры мало заботятся о том, чтобы вышло «как полагается», предпочитая выражать свои мысли «как вздумается», то есть сообразуясь с внутренними убеждениями и в первую очередь музыкальным чутьём. «Они создают новые формы для новых мыслей, как новые бочки для молодого вина»¹⁰. Это высказывание Листа в защиту Берлиоза можно отнести и к отечественным новаторам 60-х годов XIX века. Молодое вино с остро ощутимым привкусом разбуженного брожения, пощипывает нёбо колкими пузырьками.

В этой связи нелишне вспомнить наблюдение и проницательного Клода Дебюсси, который пишет в своей статье о Мусоргском: «Он подобен любознательному дикарю, открывающему музыку шаг за шагом через свои чувства»¹¹. Развивая эту идею, можно сказать, что каждый аккорд у композиторов — зачинателей реалистического направления трактуется как единомоментная вертикализация озвученной мысли, пролонгированной распетым словом, несёт конкретную, только ему присущую в данном контексте смысловую нагрузку. Категория сонантного напряжения приобретает значение самодовлеющего фактора, дифференцированная выразительность отдельных созвучий воспринимается как самоцель (в ущерб функциональной связи, объединяющей их между собой), становится основным объектом заботы композитора. Это приводит к необратимым последствиям. Исподтишка дерзкие нарушители порядка «взламывают» устойчивую тональную систему.